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流氓盛宴與國家機密

流氓盛宴與國家機密
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今年是辛亥革命一百周年,可是,為這個年頭打響紀念活動序幕的,卻是一套令人聯想到革命的超級鬧劇:《讓子彈飛》。

說《讓子彈飛》是一套關於革命的電影當然不對,因為它是說一個土匪和一個惡霸對奕的故事,沒有家仇、沒有國恨、沒有敢教日月換新天的英雄,沒有天翻地覆慨而慷的豪情勇氣,沒有想把舊世界、舊制度打個稀巴爛的革命群眾,那怎算是一個革命的史詩?至少,它不是我們熟知的革命,更不是我們國家之所以給創造出來的那一場革命。

對,《讓子彈飛》只是以民國初年作為背景的土匪故事,如果它是談革命的話,它談的是辛亥革命,就正如片中周潤發飾演的黃四郎語帶嘲諷說,「辛亥不是一個地方名,辛亥是一種革命」,也是一種迹近兒戲,可以讓人嘲笑戲耍的革命。

試圖維護正典的革命光輝敘事模式的北京人民大學教授張鳴就說,《讓子彈飛》所描述的革命,和辛亥革命真的很相似。裏面只有單打獨鬥打天下的英雄,他們頂多拉了些土匪和會黨參加起義,其餘大部分只是充當看客的群氓。這種革命的革命對象只是浮財,攻擊的只是碉樓。革命只是虛名,就算成功了,也只是皇帝垮台,新人物登場,政權還是在土豪劣紳那裏。

換一句話說,《讓子彈飛》要嘲諷的只是辛亥革命,而辛亥革命只是(其中)一種革命,更還是一種荒誕滑稽,沒有真正改變世界一分一毫的革命。

可是,和這位要維護革命的神聖敘事模式的教授相反,更多《讓子彈飛》的觀眾,卻閱讀出和分享著一種革命浪漫主義的快感。他們認為如果片中黃四郎是象徵(失敗了的)辛亥革命的話,那姜文飾演的張麻子(張牧之)就已經是一場新的/舊的共產黨革命的徵兆。

姜文出神入化的演出,他的機智和堅持,他最終超越了一眾土匪兄弟們的視界,把一個不再有黃四郎的世界作為他的目標,所暗示的就是一種辛亥革命以外的革命道路。大陸上的毛派左派,在張麻子身上看見的是毛澤東,他曾經帶來了真正的革命。可是,影片也嘲諷地方權勢欺壓百姓、謀取暴利、官員與豪紳勾結,諷喻當下現實,暗示革命終難避免。兩種毛派解讀的分別只是,這是已來過的還是快將再一次重來的革命?

姑勿論你看出的是嘲笑辛亥革命,還是歌頌毛澤東的共產革命,《讓子彈飛》都沒有和官方話語牴觸,因為今日的中共政權,既是一個以革命來維護自己合法性的政權,而這個革命政權的正典論述,也是建基在批評和嘲笑另一種(叫「辛亥」的)革命之上。

不過,反諷之為反諷,正是建基於認識到一個事實,也就是:世界本質上是詭論式的,於是,一種模棱兩可的態度才能抓住世界的矛盾整體性。而最深刻的反諷,其實正是那些對嘲諷本身的嘲諷,也即是所謂二度嘲諷。所以,當人人(包括官方)都看得出《讓子彈飛》如非在嘲諷辛亥革命,就在歌頌中共革命的時候,革命就成為這套電影在電檢部門的通行證。

於是,在革命的掩飾下,姜文為中國觀眾,偷偷運進一套其實是關於土匪的電影;或者,倒過來說,在(只不過是一套)土匪電影的名號底下,姜文在電影院裏,公開地和上億觀眾在討論和(再)思考革命的意義。

辛亥革命和中共革命有本質的分別嗎?
革命的故事和土匪豪紳相鬥的故事有真正區別嗎?
在今日急速國民黨化的共產黨底下,土豪專制、權貴資本肆虐,鳴冤反獲罪的中國,與民國時期可有真正分別嗎?.....

《讓子彈飛》不無自我指涉興味的說,要站著也能賺錢。可今天不少人是甘心買票入場讓這個錢給他賺的。原因正在於這套片讓觀眾在一種胡鬧與狂歡的掩飾底下,可以悄悄地分享上述種種質疑,而這些質疑都是在日常生活中被國家主義訓導、教化和檢查系統所排斥掉的。

不過,將土匪和革命相提並論,並非始自這套《讓子彈飛》。把革命侮辱為土匪作亂的也不始自蔣介石,他罵了一輩子中共為共匪,他自己的反共鎮壓是剿匪。這套嘲弄剿匪為欺詐金錢手段的歷史電影,沒有平反土匪為革命家,只是說明了這種革命,大抵只是鵝城世界的土匪其中一種訛騙之術 (動員群眾攻入碉樓的也是訛稱殺了惡霸的騙術)。片末,張麻子選擇再度浪迹江湖,還是土匪(?),但他的土匪兄弟,就和片頭的買官者一樣,乘「馬」拉之「列」車,直奔上海浦東去。那裏有革命?

除了這些旨在意淫革命的暗示之外,這套電影還充斥著中國文化評論人朱大可在《流氓的盛宴》一書中所指的「酷語」、「穢語」和「色語」,這些共同構成了所謂 流氓話語。

朱大可認為,雖然流氓是給一般定義為國家秩序所排斥、擠壓和千方百計試圖克服的對象,但在中國語境底下,流氓和國家卻非僵硬對立。相反,國家與流氓兩者在中國歷史上實際是不斷在互動著。國家主義和流氓主義之間曖昧的互動關係,是了解中國文化意識形態的政治本性必不可少的環節。

流氓是朝廷秩序的崩解,大規模的人口流動的產物。人們失其所本,喪失身分,因而藐視道德,嘲笑正義。他們落草為寇,反叛起義,推翻朝廷,建立新政權,但最終卻又難逃腐化、衰微和墮落,再度滋生大量的流氓。這並不是什麼神秘中國歷史的超穩定結構使然,而是可以分析為國家主義和流氓主義在本質上的同構。它們分享著一系列社會及文化的相同成分,使得兩者互為鏡像。它們有相似的組織基因(國家組織和流氓幫會組織驚人地相似) ,相似的行為模式(國家暴力與流氓暴力無異),它們也分享著大量共同的話語資源和情感想像。

鵝城唯一的法律和求生原則是訛詐、勒索、毫無羞恥(卻很型很酷地)「嚇唬」和 「鬥大」;你有假身偽冒,我也可以偽冒你來嫁禍抹黑;正義事業是求財藉口、暗算的陷阱;人人行惡所戴的都是「同志」(筒子)面具,死的比活的可能更有價值……

鵝城可以喚醒群眾起來的方式不是利誘、不是武器,而是佯裝打死了當權者而來的大勢已去幻覺所挑起的群眾亢奮……

所以,電影在大量地以流氓話語褻瀆辛亥革命的同時,也在褻瀆一切革命;在描述一個土匪激起了那麼一點點革命意識的萌芽,以意淫革命之時,卻將官方歷史書上的革命還原為土匪故事……

這是革命故事的土匪化,也是流氓主義對國家主義大報復式的反詮釋。

所以,一方面們可以看見不斷有人試圖維護國家主義的權威,在保護革命的正典地位(那種才是真正革命)的同時,也不斷在鞏固語言和文化上的正諭系統(土匪不是國家、打劫不是革命)。但另一方面,流氓話語卻不時借著革命的暗示,消解著革命國家和整個革命歷史系譜的正統神聖地位,動搖著正諭話語對語言的監控—打著紅旗反紅旗,打著革命反革命。

不過,這並不是另一個在銀幕之外編導製片們的鵝(訛)城故事,而是中國政權的革命性質,決定了它本身正是反諷話語的最大溫床。因為流氓故事正好是這個國家的正典故事。

如果說,文革時期那種無產階級粗壯美學的單一性和單調性,是革命昇華為國家主義之後,國家主義對流氓話語的全面徹底收編和降服,那麼,毛之後的中國,乃是流氓話語反攻倒算的開始。

按朱大可的分析,在影視媒介上,流氓話語在中國的正式回潮,始自八十年代香港的電視劇《上海灘》在內地大受歡迎。自此,黑幫頭子成了英雄。可是,一直到了張藝謀的《英雄》,國家話語和流氓話語之間的共謀勾結,才得以公然昭示於觀眾眼下。透過刺客的流氓正義(荊軻) 與專制國家的獨裁秩序(秦皇政)之間,達成精神默契的那一刻開始,中國國家主義的合法性基礎就不再理所當然,光芒四射的「革命」,流氓主義的全面反攻倒算,已是指日可待。.

《英雄》是流氓對國家的輸誠,是對國家合法性蹩腳的維護,卻又反諷地泄漏了國家本質的機密。這個機密,像一顆子彈飛了一回,在衝破六億的票房見證下,為辛亥革命的冥壽送上了充滿「氓氣」的狂歡盛宴。

它是革命終結、歷史終結式的犬儒?還是革命已死,革命萬歲式的寄寓?答案不在續集,而在這個讓子彈再飛一會的中間時候,你我幹了什麼?

<明報 2011.1.16>

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