去年秋，乘著世博餘溫，動態版《清明上河圖》來港展出，引起一番哄動，一票難求。熱鬧之餘，董啟章(《明報》 2010年11月23日)、馬國明(《文化現場》2010年12月，另見《明報》 2010年11月25日梁寶山文章引述其觀點)及梁寶山(《明報》 2010年11月25日)等，均指出當局此舉之諷刺：當局高舉的、畫卷中描繪的繁盛街道和市集之景、民間活潑的生活狀況，正在今日地產霸權及政府政策下漸次消失，取而代之的是完全掩蔽的商場和通道；同時亦論及將《清明上河圖》改成動態版在藝術上涉及之問題。這些評論隨著動態版《清明上河圖》落幕而沉寂下來；然沉澱發酵半年後，七一前夕，「《清明上河圖》熱」再次於城中冒起，這一次並非由官方辦理，而是來自民間，就《清明上河圖》的槪念，因時地制宜仿創《七一上街圖》和《青苗上河圖》，分別旨在描繪七一遊行的狀況，及已遭高鐵收地摧毀的石崗一帶的本土農耕社會的生活。
兩畫的創作動機明顯以行動響應董啟章等人之評論，並向政府及廣大市民展示真正的瑰寶——民間自然活潑的行動與生活。師友就兩畫於網上反應熱烈，迅速瘋傳有關相簿及資訊，未見實物已表示多有感動、激like…但，一幅畫的價值，就只在其創作動機嗎？
是圖，還是地圖？
以《清明上河圖》槪念加上當下本土元素的再創作，由來已久，如明仇英版本及清院本等，然而，《七一上街圖》和《青苗上河圖》，大槪是與原槪念相距最遠的仿創本。就藝術形式而言，兩畫雖取相似畫名，並同為長幅，實與《清明上河圖》的手卷形式南轅北轍：兩畫只是地圖。《七一上街圖》明顯較像一般手繪地圖，把地方約化為白色街道與淺棕色地面，標示街道，並以簡單圖案繪出地標；《青苗上河圖》雖繪畫得較之仔細，一樹一河一屋均以白描手繪，但見其製作說明，地圖仍是他們依賴的基礎結構。筆者並非藝術形式潔癖，認為藝術形式改造不得，而是這種改動郁動了畫卷的根本意義。中國風景畫在空間佈局上強調可行可望可遊可居，以散點透視使觀者如身在畫中遊歷。《清明上河圖》雖為宮廷界畫，亦能見其佈局有弛有張，漸次引領觀者從城郊的悠閒進入城市的繁華。其中採用的手卷形式，傳統上是以個人為觀看對象，閱讀方式是以左手展卷，右手收卷，觀者能控制觀賞速度與幅度，活像於畫卷內的一閒人，走走停停的遊逛汴京。地圖的模式雖然也包攬了宏大面積，其本質卻是鳥瞰式的，要人一目了然、掌握訊息。Michel de Certeau於Walking in the City一文中說明，鳥瞰的角度只是當權者的角度，唯有走在街上，才能見城市的流動與肌理細節，才是體驗城市的最基本模式。兩種繪畫/觀看方式，是迴異的視角與權力。兩畫亦因要遷就客觀地圖，佈局顯得呆板，毫無節奏。
不在地上，在何方？
當然，《七一上街圖》雖以地圖為形式，其卡通化手繪地圖的方向為它補回一點市井味道。然而，細閱卡通，其表達方式又把觀者拉去數風雲人物了。首先，畫中沒有繪畫多少景物，而僅有的那些零星的建築物，亦與遊行的人毫無關聯。《清明上河圖》中，孩子爬在土牆上張望、攤販在橋上擺檔、僕役在樹下躲懶，在在展示街道與人們的互動，活潑自然。七一街頭亦見這些互動：部分商販不介意生意受封路影響，反在店面貼出支持標語，又或在門前擺賣支裝水等；行人天橋上盡是拍攝者，爭取好角度好好記錄這年的七一；路上遊行者與電車上的乘客互相打招呼，乘客在車窗前展示手寫標語以示支持…卻未見於畫內。既然只畫了人，那麼就只看人吧！《清明上河圖》有男有女有孩童有老人有衙差書生僕役商販叫化路人閒人…個個衣飾動作形態各異，反映各人生活狀況。但在《七一上街圖》中，差不多就是人人微笑著的在路上走。筆者很好奇，這到底是哪一年七一，天公如此造美，人們不用打傘戴帽子、不用扇風抺汗喝水，甚至連所有橫額都是如此畢直的。
無街景可看，普通遊行市民亦繪得無甚看頭，餘下的就只有看人物、數團體。你能在畫中看得見這方面的心思：所有橫額上的團體標誌與標語都有根有據；卡通化的各重要人物都特徵明確、都能認得；又把所有與歷年七一、以至社運相關的大事件跨越時空地拼湊於同一畫面上。但這是《清明上河圖》的精神嗎？董啟章指出《清明上河圖》不為歌功頌德，而是以所有民眾為主角；民間社會的生命力是其藝術精神。七一之珍貴在於多元發聲，容納每個市民的不同聲音。一個平民百姓在大熱天放假天，不逛商場不去游水不睡午覺，就是要跑到街上曝曬多個小時，這裡面已經是意義。記得去年相約一友人行七一，正值普選方案爭拗，他表示不希望看見民主陣營分裂、自我攻擊。我說，去吧，你不會看見的。結果，我們看見的，是多姿的人們、訴求與表達方式。那些不欲觀之的場面，只在回家後的電視上才能得見。人民，才是七一現場的主角(或者，起碼與各大團體和事件同等重要)。民陣的《七一上街圖》放棄遊行街道上之所見，只取其心中或資料庫內的各個團體逐一曬冷，是買櫝還珠，亦未能回應《清明上河圖》的核心精神。
生活，只餘下事件？
《青苗上河圖》同樣是跨時空的表述，展示各個農戶繫於土地的重要生命片段和事件。而《清明上河圖》卻時令分明，繪畫北宋汴京清明前後春日城市景象。一為事件，一為日常。日常是條條細絲，平淡同時豐富，交織成一張錦，叫文化。事件則奪目耀眼，卻只是日常這張錦上的花，單以自身無法成為文化。
作品是製作過程的結果和反映。製作《青苗上河圖》的一班師生到當地收集視覺記錄與農夫生命故事，再就資料繪製成圖。師生本身並無相關生活經驗，農夫活在其中或以為一切尋常，加上短時間的溝通，無法撿拾日常，只撿拾得各人生命裡的重要故事，是「正常」結果。另一方面，致使農夫生命故事以大事件形式出現，是因為日常、生命故事的載體——土地——之斷裂。土地盛載點點滴滴人與自然的關係、耕作智慧，以至個人、甚至家族的故事…這一切微細而完整的日常，原可在土地上代代相傳、生發成長。一切只因高鐵事件而中斷，人們慌忙撿拾，零星落索。在《青苗上河圖》平淡的色調內細細隱含的這份慌亂，政府可有讀得出來？可會覺得情何以堪？
地已收，舊事已矣，但遭擊散的碎片或會化成星火，或會燎原。《青苗上河圖》展覽於七月二日將有一個「明天的郊外油菜」故事分享，分享者包括貼近土地多年的畫中農夫，和剛走到農田裡的新生代農夫，在香港以發展為尚的夾縫中，從拾得的零星故事裡傳授和學習種菜、及與自然共存的學問等等。同時，七一又至。除了各個機構和政治人物，每一個遊行者都同樣是七一的主角，這才是珍貴的自由空氣。梁寶山質疑「動畫版(《清明上河圖》)之所以萬千寵愛，恐怕只是由於整個民族的感知退化！」我們不要對七一的感知退化，我們都要在其中，並且見証。
（另一版本刊七月一日明報世紀版）