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性別

死佬全都是一個死樣?──《死佬日記》

死佬全都是一個死樣?──《死佬日記》
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據說男與女是截然不同的生物,一些探討兩性差異的流行讀物更乾脆宣判:男人來自火星,女人來自金星。

男女大不同?
春天話劇團的近作《死佬日記》也沿襲了這種二元對立的簡單邏輯,在個半小時的獨腳戲裡,主角不厭其煩地把我們既有的性別定見再說一遍:男性又髒又亂、常以沉默或髒話代替體己話、不會讚美、忽略細節;而女性呢,則剛好相反。這些描述大抵符合普遍現實,然而與其說《死》探討了兩性特質,倒不如說它強化了彼此差異。因此,主角老是豪邁地說:「女人是那樣的──我們男人嘛,卻是這樣的!」歐錦棠的形象剛陽,他卻不時以極誇張的陰柔腔調、姿態來戲仿女性言行,惹笑之餘,也使男女的既有形象顯得不容撼動。

差異不單在於性別
《死佬日記》提出了一個問題:「愛侶病危,你會為對方偷藥嗎?」劇中的男性願偷,女性不願偷,再次突顯了兩性差異。事實上,這個問題沿自心理學家柯爾伯格的經典學說,原文重點不在於偷還是不偷,而是選擇的理由以及它牽涉的道德思考層次;《死》卻把一切複雜的思辯置換成簡單的兩性差異。

早期女性主義往往把所有女性視作一體,近年發展則顧及了不同階級、種族等所帶來的差異。而在《死佬日記》中,性別卻只有一種典型。比方說,主角愛說髒話,語言習慣貼近草根階層;他沉迷影音,消費模式有如中產階級;至於他大談釣魚,看起來不太像地道的香港人。換言之,《死》力圖塑造單一的男性形象,實際上卻把分屬不同地域、社會階級的文化壓縮在一起,看來相當蹩扭。

擁抱既有性別角色,輕鬆消費
同是探討性別議題,早前上演的賴聲川話劇《這一夜,Women說相聲》探討古今中國文化怎樣壓抑女性,在性別議題的思考上明顯比《死佬日記》更加深刻。春天話劇團是本地大眾化劇團的代表,與其苛求深度,倒不如問:《死佬日記》在迎合誰?在迎合甚麼?

《死佬日記》由頭到尾讓歐錦棠為男性辯解,劇名中的「死佬」則是女性的口脗,我認為它是同時對男女說話的。就我在8月13日的觀察所見,男女都看得愜意──《死》強調性別定型,結尾又回歸男女和解,一方面迎合了有意了解異性、改善溝通的男女觀眾,另一方面又讓他們把一切相處問題歸咎兩性的本質差異,達至若有所悟但又毋須自省的消費效果。離場時,多少情侶甜蜜地挽手離去。我卻不禁好奇,他們下次吵架時會不會反而更加理直氣壯呢?──「男/女性就是這樣的了!」

──原載《明報》

附錄

四個女性,一齣喜劇或悲劇 《這一夜,Women 說相聲》

早前無線節目《從世界出發》走訪中國最後一個裹腳村,把鏡頭瞄準一隻隻蹣跚的小足:好端端的腳趾硬給屈到腳板下,整個腳掌看起來就像擰乾了半截的衣物。觀眾在電視機前膽顫心驚,翌日上班,女的仍得熟練地把腳緊緊地塞進高跟鞋裡──裹足布不再時興了,至少我們還可以天天重溫美容跟瘦身廣告。

從瘋婦到潑婦
台灣劇場導演賴聲川編導、上月底由香港話劇團搬上香港舞台的《這一夜,Women 說相聲》的故事很簡單:美容產品公司邀請了著名的相聲大師於酬賓晚會上表演,這位生於清末的老太太卻突然去世了,只得由她的孫女芳姨頂替。我們在台下看到的,就是芳姨跟兩位銷售經理妙趣環生的相聲演出。

西方女性主義文學研究者發掘了「瘋婦」,賴聲川則為我國的「潑婦」立傳。在芳姨的描述中,老太太的相聲藝術根本是潑婦罵街,鄰居卻都洗耳恭聽,馬英九專程來繙譯,李敖則來抄筆記 ── 芳姨甚至說:李敖的遺憾就是當不了潑婦!老太太好像風光極了,芳姨卻提醒我們:在傳統中國社會中,惟有潑婦才可以公開發言。

看來意氣風發的鬥士,隱隱滲透着閨婦的陰鬱。老太太看似口若懸河,但她在劇中從未正式出場,只是由孫女代言 ── 最勇於發聲的女性恰恰缺席,實在不無諷刺。老太太在世時罵個痛快,卻還是滿腹心事,只留下無人能解的「女書」,吩咐後人燒掉。

身不由己
生於清末的老太太代表古代女性,芳姨跟兩位銷售員則代表現代女性。銷售員大談與「大姨媽」的艱難「相處」,直指女性身體先天上面對的難題。芳姨的種種變化,更暗示了女性的身體受到男性目光的文化操控:芳姨在第一幕採男性(或中性)打扮,說話剛陽氣十足;到了第二幕,她才揭露了昔日苦況:丈夫移情別戀,她以瘋狂購物、隆乳來報復,只傷了自己。

女性主義者狠批美容工業是男性對女性身體的管制,偏偏劇中的美容產品公司名為「Total Women」,標榜「隨心所欲做自己」。銷售員對瘦身不勝其煩,只有自欺欺人一番,竭力想像一個以胖為美的世界:廣告推銷的是「立可肥」,顧盼自雄的都是胖呼呼的女子。

女性悲歌
坦白說,這齣話劇沒有為女性困局提出甚麼新的思考角度,但這也許才是最悲哀之處:從古至今,女性的悲歌彷彿不曾變調。

──原載《經濟日報》

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