最近看台灣詩人林婉瑜的新詩集《那些閃電指向你》，詩人以「愛情」這個主題貫穿整本詩集，語氣親切，雖然文字平白但不乏餘味；節奏亦因大量的叠字叠句而偏向緩慢，就像親人呢喃的聲音。林婉瑜這本詩集，在今日多尚技巧新奇的詩壇，可說是得來不易的異數。詩集出版後，不少評論家如陳芳明、陳義芝等都有專文介紹。不過，其中楊宗翰寫的那篇評論，某些論點倒讓人摸不著頭腦。最明顯的，莫過於他批評林婉瑜的一首詩〈補習街〉：「不可諱言，詩集中部分超過廿、卅行的作品，有淪為散文化的疑慮（如〈補習街〉就敗在此）」。看來，楊博士認定新詩的散文化就等於一首作品的失敗。可是，放眼新詩的歷史，這個理念似乎大有商榷的餘地。
如果將眼光重新放回新詩建立之始，其實不難發現，散文化正是新詩的常態。從舊詩的五七言等押韻的形式掙脫出來，新詩的創始者胡適正是提倡一種句子長短不一，不押韻的書寫形式成爲新的詩體。到了1919年詩集《嘗試集》出版時，他對新詩「散文化」的主張表達得更爲清楚，甚至將之視爲新詩解放與否的試金石：「詩體大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有甚麽話，說甚麽話；話怎麽說，就怎麽說。這樣方才可有真正白話詩，方才可以表現白話的文學可能性。」 初期新詩創作者、評論家無疑都深受胡適「新詩散文化」的理論影響，例如1920年俞平伯在其詩論文章即謂：「我對於做詩的第一個信念，是『自由』。我相信詩是個性的自我——個人心靈底總和——一種在語言文字上的表現，並且每條件沒限制的表現。」 可見，時人相信，句子的自由，可以表達或反映詩人靈魂上的自由。在這一階段，散文化，並不是貶義，反而是詩人理想的形式。至於爲何今人會對這個概念抱持相反的態度，原因衆多。其中一個主要原因，是散文化令詩難以再有清楚分明的特質與定義。以前符合一定的形式就可以稱之爲詩，但散文化之後，詩與非詩的界限則愈來愈模糊。難怪在初創期之後，不少詩人評論家開始反省散文化所帶來的毛病與挑戰。徐志摩在1923年所寫的文章就直接批評當時詩壇因「散文化」而帶來的一些問題：
最後一種形似詩，就是外表詩而内容不是詩，教導詩、諷刺詩、打油詩、酬應詩都屬此類，我國詩集裏十之七八的五律七律都只是空有其表的形似詩。現在新詩裏的形似詩更多了，大概我們日常報上雜誌裏見的一行一行分寫的都屬此類。分析起來有分行寫的私人日記，有初學做的散文而還不甚連貫的練習，有逐句擡頭的信札，有小孩初期學話的成績等等。
這問題，雖然過了那麽多年，但大部分人還是困惑。例如本地詩人胡燕青還要在寫作教學的書籍教育大衆「一部分新詩是韻文，一部分不是。韻文和散文的分別（兩者皆指行文方式），也不等同詩與散文（兩者皆指文學類型）的分別。」
當然，時代變遷，所謂散文化，其内涵也有所不同。新詩散文化，在香港，有幾個特質。第一，靠近口語，有點像家常對話。胡燕青近期的詩作就常以口語入詩，模仿都市小人物的語調，帶出其中的悲喜。〈父女〉裏面就有不少這類的句子：「幹嗎這麼慢啊？急死人了／我穿高跟鞋都比你快！」吳詠彤的〈新居〉也有類似的句子：「樓高四十八／連結隔壁的單位／你與母親與女兒／就把一個九龍三分天下／用夜晚的街燈分個昏黃的界」，與她以前的作品不同，擺脫了比較單調的文藝腔，開始用心營造詩作人物的聲音。當然這首詩作也多用虛詞，這恰巧也是新詩散文化的第二個特點。例如這一段：
我又怎能忘充記你炫耀過的書房
除了你所喜愛的能伸縮的書桌
書櫃頂端有部新約聖經
(謹記：愛是恆久忍耐)
玻璃櫃裡的聖母與天使很安祥
而它在櫃上獨自修道
左右各夾著一隻木手掌
合什平息塵海的浪——
卻彷彿因孤獨而消瘦了
如以前的一個婚約
今天已被藏在更高的牆角
更深的抽屜
正因爲大量的虛詞：「又」、「除了」、「而」、「卻彷彿」、「已」、「更」，令情節曲折外，更代表了詩人内心情緒的反復。
至於散文化的第三個特徵，就是詩作句子比較「稀」。所謂「稀」，是指意象的密度而言。一般而言，讀者都會期待詩的意象比較繁密，但散文化的句子會因結構相對來説增添了口語、虛詞等，令句子與句子之間的意象濃度減低。例如珍妮的〈放逐〉，手法則類近林婉瑜的新詩集《那些閃電指向你》，喜歡詞語重複，例如以下段落：
模糊地球儀錯落的城市
模糊地圖古舊的座標
模糊大動脈與街燈
模糊群獸與種族
模糊輪廓與聲音
模糊血管與肌膚
模糊精液與體毛
謀殺熟識的方向感
模糊感性與理性
模糊知識模糊信仰模糊忠誠
達到一種特有的語調，但同時也將意象的密度稀釋了。但是，我們不能因此而判定詩作的好壞。因爲，意象的強弱有無，端看詩人的題旨。有時候，意象弱的詩，其實是因爲詩人所表達的語調或者設置的場景而不得不如此。例如吳耀宗的〈聽廖偉棠說詩〉，詩題點明「聽」，句子也正好表達出「我」因廖偉棠說詩而起的種種聯想。因此，作品每段都以「我在觀眾席上看見」渲染臨場的感覺。至於意象較弱的句子經常出現，如「招集，組織，影影綽綽／包括昨天在臉書預告的廢名和卞之琳／今晚在講義上幫忙造句的李白與杜甫」，是爲了加強敍事功能而特意創造。
另外，散文化的第四個特徵，就是句子需要靠上下相關的句子而突顯本身的意義。平日寫散文，讀者必須聯結上下文，尋覓正確的訊息，就能了解篇章的内容。同理，新詩散文化，令句子的獨立性降低，詩作的意義經常以多個跨行句來維持、延伸。以璇筠的〈夏天，在家中看日出〉為例，讀者如果了解詩作的意義，便須留意句子與句子之間，因跨行而容易錯過的訊息。首段只有兩句：「早晨的時候／日常是棕色的。」詩人在告訴讀者不要輕易放過「日常的早晨」，而那特別之處正是從早晨天空還是棕色就開始了。第二段，「車子濺起路上的塵埃／小鳥隱身歌唱」，小鳥隱身的地方，就是首句，揚起塵埃的車子之間，隱隱約約。第三段，作者用了三次「不會是」與一次「只能是」構建句子，透過這個對比：「它不會是森林的青綠／不會是田野的金黃／不會是近海的青氣／它只能是／城市的棕色。」再次告訴讀者城市的早晨自有它的魅力。之後「自來水從水管／探出來／注滿一隻水杯。」，三句跨行，同樣使用「水」這個意象，更點出時間的推移。最後，詩人使用虛詞「直至」佔滿一整行，調整了敍述的速度，將描寫的細節放在早晨初現的最後一刻：「太陽把愛升上來／城市中的我／變成／快樂的棕色。」景物的繪畫變成了作者主觀心理的抒發，有力地收結詩作。
回頭來看楊博士的評論，所謂詩的散文化，似乎不能將之歸為毛病。它，就和戲劇化、圖像化一樣，都只是一種手法，成功與失敗，視乎個別作品的具體實踐。林婉瑜在面書說這首詩的寫作，其實是：「描述女子看見的城市元素（外勞、珍奶、補習街、蜂蜜的臉、友善的太陽），描述她回顧失去自由的一年，描述這是她『即將得到愛情』或『即將失去愛情』關鍵性的一天。對我來說：城市漫遊所見、日子的苦味或甜味、自由的重量、對生命的返顧、愛情的等待或停止等待……，這些，都是詩意飽滿的所在。意念上的詩意，乃是核心，比敘述上是否有詩的斷裂、隱藏特徵更為重要。我在這本詩集裡實踐的大概就是這樣的想法。」
細看那一首詩作，我認爲林小姐做到了她所希望的。
文：黎漢傑
（討論詩作均見於《聲韻詩刊》10月號第20期）