香港藝術節每年都會委約一些新作，支持本土創作人和表演者。近年藝術節對室內歌劇的興趣明顯大增，先後委約的新作包括《年輪曲》（2011 年）、《蕭紅》（2013 年）、《天鵝武士前傳》（2014 年，上演音樂會版本），今年則有《大同》。
《大同》由本地作曲家陳慶恩作曲，他亦是《蕭紅》的創作者。文本由電影導演陳耀成負責，並由鄧樹榮執導。《大同》的創作源頭是陳耀成於 2011 年所拍的紀錄戲劇片《大同——康有為在瑞典》，他根據這套電影作為藍本，編寫出一齣講述康有為事蹟的室內歌劇文本。
雖說是一齣講述康有為的室內歌劇，但陳耀成並不是直接描述康有為本人，而是借康有為之女康同璧從旁帶出其父的事蹟和理想，做法巧妙又能配合今屆藝術節的「女性」主題（雖然大概很多人都不知道）。《大同》共分三個樂章，非完全線性地交代了康有為的三個階段：第一幕康同璧在尋父的旅途上遇到傳教士，憶述康有為公書上車的前因後果；第二幕是兩父女會見羅斯褔總統的歷史事件，是唯一一幕二人處於同一時空；第三幕正值文革，康有為已死，卻因身前參與復辟，及提倡孔教而被批鬥，遠累康同璧和外孫女羅儀鳳活於恐慌之下，但康同璧依然信任亡父的理念，並決定將其遺作《大同書》捐出，希望此書能帶領世人走向烏托邦。
陳耀成將康有為最重大的事蹟都擇取下來，不過不是每一個橋段的細節安排都見合理，例如第二幕康有為在指出中美兩國情況有別，不可將美國的一套移植給中國，說罷便與康同璧一同離開舞台，這樣的退場來得有點突兀。而且羅斯褔之後忽然評論起康有為來，指出他英勇，他會犯錯，但他終會得到榮譽。雖然明白陳耀成希望借外國人之口評價康有為，跟第三幕紅衛兵的批鬥作對比，令觀眾對康有為的認識更為立體，但此場景始終是一次會面，會面過後便能立即用歷史宏觀的角度評論康有為，有點不合情理。
在幾位角色中，筆者較喜愛羅儀鳳的設定，她是全劇中內在矛盾最強烈的一位：身為康有為的後人，她宿命地活在他的理念之下，但她身處文革時期，外在環境不但逼她捨棄西方的衣物，更要放棄康有為的思想，這種矛盾幾近將她逼瘋（連皓忻演活了這角色）。反觀其它主要角色，都是為理想一腔熱血地打拼，角色設定上的戲劇性不及羅儀鳳。
歌者站立唱歌
誠然，要執導這個文本難度不低，因為在舞台上經常有幾件事件／人物同時交錯地存在，鄧樹榮的方法就是將舞台劃分成幾個「前後」、「上下」的空間，例如在第二幕，場景是美國國務院內，康有為父女會見羅斯褔總統及國務卿，保皇會會員在他們身後（室外）遊走，高呼抵制美國，與康有為裡應外合。第一幕的空間更加複雜，當康同璧訴說康有為的往事時，康有為與民眾忽然從佈景後走前來，然後光緒和慈禧太后分別在布景上方的左右兩邊出現，既能從視覺上突出二人，又配合二人高高在上的地位。第三幕的紅衛兵在幕後演唱，創造出一個不存在舞台上的空間。
鄧樹榮作為形體劇場的大師，對於表演者的形體當然有所要求，據悉排練前已經跟他們上了幾節工作坊。鄧樹榮在場刊中表示「一般的歌劇團隊都視認為『唱得好』就已經完全了任務；所以，『歌者站立唱歌』的傳統寫實形式仍然佔主導地位」，作為業餘歌劇表演者，筆者認為此句可修正為「歌者視『唱得好』為首要任務」，畢竟歌者是受專業的聲樂訓練，他們視「歌」先於「劇」是正常不過。然而，隨著聲樂家的水平上升，以及觀眾的要求提高，一流的聲樂家已不會只站立唱歌，例如 Anna Netrebko 風情萬種的 Violetta、Diana Damrau 怒氣衝天的 Queen of the Night，均為唱做俱佳的演繹。
說回是次表演，鄧樹榮當然不可能要求表演者一邊唱歌，一邊做瑜珈動作，但亦有嘗試要求他們突破「歌者站立唱歌」的習慣，最明顯的地方是第一幕開始不久，各位合唱團團員要躺在地上唱歌，然後轉身，再在地上唱歌。不過，在做形體動作的同時，亦不得不兼顧音樂的限制，例如在轉身後，大部分團員都看不到指揮，因此要由唯一看到指揮的女中音先唱，確定了拍子後，其它人到下一句才加入。另外鄧樹榮的舞台調度很出色，例如第一幕中有一幕合唱團分站兩邊，用綠色燈光射在他們身上，只留下一身白袍的傳教士站在台中央，形成一幅鬼魅的構圖。
歌劇的結尾是神來之筆。筆者在欣賞第三幕時，忽然心生一個問題：《大同》跟現在有甚麼關係？康有為提倡的「虛君共和」的理念，與今時今日大眾追求的民主社會相違，根本無法套用，現在看《大同》，如像看一齣歌劇版的紀錄片，認識一些歷史事件和人物，僅此而己。然而鄧樹榮安排一名穿校服的女中學生，在最後一幕出現於台上，落幕後在幕上投影「香港」二字和表演日期。透過這個橋段，鄧樹榮既將《大同》「拉」到當下的香港，更為歌劇留下一條「尾巴」，讓觀眾思考當中的寓意：是不是代表導演覺得康有為的思想值得讓年青人學習？抑或有其它的解讀？（在現場發售的劇本並沒有交待這一幕，因此這段可能是後加的）
音樂較前作《蕭紅》易明
《大同》是繼《蕭紅》後，陳慶恩再一次接受香港藝術節的妥約。雖然不清楚創作《蕭紅》時，作曲家已接下《大同》的妥約與否，但肯定的是，陳慶恩創作《大同》時以《蕭紅》的作藍圖，他同樣以四名聲樂家為主要角色，配合六人合唱團和一個中西合璧的小型室樂團，當中不少表演者參與過兩套歌劇的演出。
亦因如此，評價《大同》時難免會與《蕭紅》作比較。筆者觀賞前問過一位已看過《大同》的指揮朋友的意見，他認為音樂較前作易明，筆者聽過後也贊同這個觀點，是次的音樂配合戲劇，張力隨劇情的緊湊度上升而逐步提升，又會在適當的位置，如慈禧出場時，加入特別是聲效。《大同》與《蕭紅》一脈相承，陳慶恩在前者使用過的技法，在後者中也有用上，譬如他喜歡將某一樂器配合某位角色，《蕭紅》中的蕭軍配的是小號，《大同》中的康同璧則是二胡，而她訴說往事的一段二胡音樂更是整齣歌劇中少數旋律性強的樂段。另外陳慶恩擅於配合劇情而挪用相應的音樂，加強音樂與相關背景的關係，這種技法在三幕中均運用上：第一幕慈禧忽然用仿京劇腔唱出一節遊園驚夢，反映慈禧愛看京劇的史實；第二幕的會面直接借用美國國歌，用音樂指出會面地點在美國；第三幕開始前的過場音樂更加插了 Beatles 的名曲 Let It Be，這曲在 1969 年錄製，正正是第三幕的年份，而且其曲名和背景難免令人聯想作曲家會否有弦外之音。
創作現代歌劇的其中一個難處，就是要解決如何給歌者各唱段的第一個音，畢竟新作不像經典曲目，有旋律性強和耳熟能詳的音樂，並有錄音輔助學習（雖然理論上新作是有 midi 幫助）。除非所有歌者都有絕對音高（perfect pitch），不用任何輔助都找到要唱的音，否則的話真是不知如何唱下去。在這個問題上，陳慶恩有數個方法，一是直接讓伴奏樂器跟歌者一起演奏唱句，或是兩者以輪唱的方式演奏，給歌者檢查音準；二是歌者開始唱之前，先奏出唱段的第一個音，歌者從那個音開始唱便是。
已經連續三年跟香港藝術節合作的廖國敏，對於指揮現代歌劇的經驗越來越豐富，作為將歌者與樂團、音樂與戲劇連結的橋樑，他的表現出色。至於歌者表現方面，女主角鄺勵齡表現出眾，演唱不快往事時唱得委屈凄涼，表達同胞苦況時又可激動萬分，她的聲音投射技巧高超，用歌聲把整個音樂廳的空間都填滿，包圍著觀眾。這是她繼《杜蘭朵》的柳兒一角後，另一次成功的演出，香港第一女高音的位置指日可待。而黃日珩及鄺勵齡現實中的丈夫陳晨的表現也好，後者的歌句一直在高音區徘徊，但他沒有任何疲倦之態。二人的聲量很大，但未至於像鄺勵齡般充斥整個音樂廳，觀眾還是聽到聲音是從他們的身上發出。連皓忻飾演的慈禧由於坐在舞台的後方，位置比較「蝕底」，投射出來的聲音不及台前方的眾人，而她的國語咬字尚有進步空間，特別是跟國語為母語的陳晨比較，她的咬字難免顯得不夠味道。合唱團的重要性和難度不下於獨唱者，特別是第二幕開始時，合唱的伴奏只有沒有音高的敲擊樂器，唱段幾近是 a cappella，難度大大提高。儘管有走音的情況出現，整體來說合唱團完成了不簡單的任務。
然而，看罷《大同》，心中還是有一個疑惑，就是室內歌劇這種形式是否切合這個題材，畢竟故事具大格局視野，觸及國家大事，講的是治國理念，而且牽涉到群眾，室內歌劇在規模上好像不太配搭。筆者想像如果《大同》是一個大型歌劇，台上的群眾由六位增加至五十人，配合大型樂團伴奏，增強氣勢，相信更能表達當中的激昂情緒。
最後不得不說藝術節的宣傳策略，三晚的《大同》早在演出前沽清，以歌劇的情況來說十分少見（若沒有派票的話）。有如此成功的票房成績，創作班底的吸引力固然緊要，其它策略的配合也相當重要。藝術節為《大同》安排了七個加料節目，特別是為期近一個月的展覽，令很多人留意到《大同》（雖亦令人誤以後它是在文化中心上演）。而且藝術節針對性地在香港大學港鐵站賣廣告，單是 C 出口的一段通道已有三組廣告，而C出口正是通往香港大學音樂系的所在地，也就是陳慶恩工作的地方。另外藝術節還為《大同》建立一個 Facebook 專頁，演出前不停更新專頁以保持「暖度」。當然也不能排除《大同》這個題材在當下的政治環境中別具吸引力。
總括來說，《大同》是一次成功的演出，筆者由衷希望它能像《蕭紅》一樣，有重演的機會，讓更多人欣賞到本地音樂家的實力。
場次：2015年3月22日 8 pm
地點：香港大會堂音樂廳