冷戰背景下的鄧麗君流行音樂
文／賴彥甫
編者按：我們常說有華人的地方就有鄧麗君的歌聲，鄧麗君早已成為了「大中國」想象的一個符號。然而在80年代，鄧麗君音樂的流行實際上鑲嵌在兩岸冷戰和中國市場化改革的歷史背景中。一方面，台灣因應鄧麗君在中國造成流行一事，鄧麗君遂被國民政府用作對付中共之心戰武器，同時大眾傳媒將鄧形塑為一位堅持反共立場之愛國藝人；另一方面，鄧麗君的音樂提供改革開放後之中國人想象「啟蒙」現代性、女性氣質，塑造個人意識的資源。與此同時，鄧麗君的歌曲被政府批評其為來自資本主義社會的黃色歌曲、靡靡之音，遂遭查禁。
鄧麗君的歌聲風靡華人社會，是至今目前為止華語歌壇最為成功且知名度最高的歌手。1986在年，鄧麗君被美國《時代》 (Time) 雜誌評為世界七大女歌星和世界十大最受歡迎女歌星。鄧麗君如此成就，迄今未有歌手能迄及。鄧麗君是當代最具影響力之華人歌手，她的影響力不只是商業上的，同時也是文化上的、政治上的。鄧麗君約莫於年代，成為橫跨兩岸之流行音樂文化現象，風靡彼時中國社會，並因此獲得有十億個掌聲的美名師永剛等。雖然鄧麗君音樂究竟是借由何種途徑進入中國造成流行，已難以考證，但鄧麗君的流行音樂之所以能流行於彼時中國社會，並對中國社會及流行音樂造成劃時代的影響，有其時代脈絡。然而，這一跨足兩岸之流行文化現象，很快地便被收編至彼時兩岸關係中。
因鄧麗君在中國造成流行，國民政府便將其作為對付中共之心戰武器，在心戰無線電台開辟節目，播送鄧麗君的歌曲，亦在每日實施心戰喊話宣傳後播放其音樂，而鄧麗君此時亦常出現於政府官方報紙報導中。在中國方面，甫進入改革開放之中共政府將鄧麗君等港台音樂視作走資派的靡靡之音，並予以查禁，禁絕人民收聽。鄧麗君在兩岸造成流行，卻亦同時成為政府挪用或整治的流行文化對象。
【作為冷戰武器的愛國藝人：鄧麗君在台灣】
當代台灣民眾對於鄧麗君的印象，不僅是一位唱紅許多歌曲的歌星，更是一位崇尚自由和平的反共愛國藝人。事實上，這種印象的建構，不僅是鄧麗君的親身實踐，亦來自年代橫跨兩岸的鄧麗君流行音樂文化現象被收編至政府官方論述的結果。在台灣，這一被國民政府官方論述收編的鄧麗君流行現象，更明確地說，是被冷戰結構下之兩岸關係所形塑的。
1950自年代以降，台灣的流行音樂在相當的程度上是受制於美蘇冷戰結構的影響而發展的。國民黨政府甫至台灣重建中華民國，遂進入全球冷戰時期，此時，國民黨政府為維護中國正統，遂以復興中華文化為誌，大力推崇中國傳統文化。在這段期間，為求全面地去日本化並推行國語運動，國民黨政府對音樂施行查禁制度，常借用日本樂曲形式並配以台語歌詞之台語流行音樂首當其沖，但亦有相當的國語歌曲遭到禁絕。也因為國民政府施行查禁制度，便形成國語歌之文化霸權。在作法上，除了直接采用國共內戰後從上海遷往香港的為數眾多的音樂家所創作的音樂，尋求流行音樂的正統性之外，並在歌曲中亦透過懷舊、失根以及遙遠家鄉的意象，建構出想像的國家，期許中華民國未來終能重返大陸、收復失土。當時亦有部分音樂借用台灣的地景意象與日常生活等意象，將台灣塑造為一處反共基地。於是，冷戰的反共意識及收復中國大陸的思想逐漸確立於台灣人們的日常生活之中。
在上述背景下，鄧麗君的音樂之所以在台灣立足並走紅，與彼時國民政府推崇中華文化、力行國語政策有密不可分的關係。這種由官方驅動、強調中國歷史與文化教育的文化政策，促進了國語歌曲的流行。早期鄧麗君以其標準的國語口音以及模仿中國地方小調的傳統唱腔，演唱中國民謠小調歌曲，如《采紅菱》、《鳳陽花鼓》以及《踏雪尋梅》等，正符合當時政府推行的文化政策及國語歌熱潮的社會背景。
時至1980年代，鄧麗君的音樂在中國大陸造成流行，受到國民政府重視，政府遂於當時將鄧麗君音樂運用至對敵心戰技術中，在廣播節目中多播放鄧麗君的音樂，並將鄧麗君的卡帶運用空飄或海漂送至中國大陸。國民政府亦在當時的報紙報導鄧麗君的音樂在中國造成流行一事。當時報導中最常見記者使用的，即是流傳於中國的順口溜，即「白天聽老鄧（鄧小平），晚上聽小鄧（鄧麗君）」或「不愛老鄧，只愛小鄧」，描述鄧麗君的流行音樂風靡中國社會的現象。
當鄧麗君的音樂在年代的中國造成流行時，鄧麗君在當時的台灣被稱作軍中情人及愛國藝人。這稱號由來不只是因為鄧麗君於年獲得新聞局所頒發的愛國藝人獎，而是因為她長久以來常參加勞軍活動以及慰問演出，並常舉辦義演，將所得捐出作為自強愛國基金。鄧麗君同時亦是外省第二代，是當代兩岸典型的離散族群。鄧麗君在身分認同上，與當時國民政府的官方意識相當一致，視中國大陸為家鄉、故土，並視中國大陸人民為同胞。因此，作為民主自由陣營之愛國藝人的鄧麗君，常對當時的中共提出批評，並對中國人民表示關心，認為中國人民因身處中共一黨專政、不民主、不自由的情境下而生活貧困。鄧麗君曾說，只要中國大陸一日不民主，她就不會登陸歌唱。
鄧麗君於1980年代親往前線向對岸喊話並發表崇尚民主自由價值及反共言論，鄧麗君不僅被國民政府用作對敵心戰武器，其愛國藝人形象亦為當時官方論述所挪用。聯合報，常可見其報導鄧麗君的「自由歌聲破鐵幕」的相關訊息，例如「最近，台灣女歌星鄧麗君的歌唱錄音帶，受到中國大陸民間的普遍歡迎，根據外電報導，上海、北平、重慶和廣州等大城市，隨處都可以聽到民眾私底下偷偷得欣賞這位女歌星的甜美歌聲，當時的革命歌曲，已無法抗拒來自台灣自由歌聲的沖擊…」
1980年代之後，因應鄧麗君的音樂在中國造成流行，及其熱心參與勞軍活動並數度表明堅決的反共愛國立場，她除了在年獲頒愛國藝人獎之外，鄧麗君在當時的報章媒體中，被形塑為一位愛國藝人。鄧麗君如此形象是當代民眾對她的集體印象。而這個印象的建構，追根究柢，是回應鄧麗君的音樂在中國大陸走紅一事及其相關作為。
【作為「啟蒙」現代性的黃色歌曲：鄧麗君在中國大陸】
80年代走紅中國社會的鄧麗君的音樂，同時具有中國傳統、台灣文化與日本的技術與現代性，對當時的大陸民眾而言，鄧麗君的音樂是一種現代性的象征，並且可透過鄧麗君的音樂想像國外的生活方式。然而，鄧麗君的歌曲所使用的氣聲唱法、自然腔調發音、音樂形式與歌詞內容，卻在清除精神汙染運動中被認定是標準的「黃色歌曲」，應加以查禁。鄧麗君的音樂亦在《人民日報》等官方論述中，被再現為令人軟弱、委靡不振的音樂。
1978年，中國實施改革開放政策後，台灣的流行文化進入中國大陸，鄧麗君的流行音樂文化堪稱代表。鄧麗君的音樂在年代的中國大陸可說是一支獨秀，對當代中國社會的影響是既廣且深，尤其鄧麗君溫柔婉約的唱腔與揉雜日本現代性、台灣文化與中國傳統的音樂風格，對當時的中國社會而言是一種全新的藝術與聽覺感受。鄧麗君亦成為當時中國歌手爭相模仿的對象，例如李谷一、朱明瑛以及程琳等早期的流行歌手，初步入中國樂壇均模仿鄧麗君的演唱與表演方式聞名，而有「小鄧麗君」之稱。可以說，鄧麗君在中國流行樂界具有承先啟後的影響。
鄧麗君的音樂之所以在1970年代末期、1980年代初期的中國大陸造成流行，與中國實施改革開放之前將社會主義、列寧主義與毛澤東主義安置於中國傳統文化與現代化價值的緊張關係中的社會脈絡有關，尤其是年的文化大革命對中國社會所造成的影響，例如充滿大眾意識的樣板歌長期盛行，以及中國女性在這一時期被「去性化」對待等。這兩個文革對中國社會的影響，直接提供鄧麗君的流行音樂在改革開放後的中國造成流行的社會條件。
在文化大革命時期，歌頌毛澤東與宣揚革命精神的歌曲是主流，如《紅衛兵戰歌》、《牛鬼蛇神嚎歌》以及由毛語錄改編的歌曲。這些歌曲被稱作革命歌曲或樣板歌，強調「高、快、硬、響」的音樂特色，帶有濃厚的政治與革命意識，並具體呈現一種集體的群眾意識狀態。事實上，文革時期如此強調音樂的教化作用以及突顯群眾意識的音樂風格，並非文革時期獨有的特色，這可以說是新中國立國之初確立的一種傳統。細究文革前的中國的流行音樂，當時的中國雖是提倡「百花齊放」的年代，但當時的流行音樂，如《歌唱祖國》、《草原上升起不落的太陽》與《東方紅》等代表歌曲，卻多是歌頌群眾、歡呼革命勝利、提倡勞動價值等以群眾的、大眾的、革命的角度進行書寫與情緒抒發的歌曲。中國大陸的群眾便多接收這種強調革命與群眾意識的歌曲。在崇尚個人覺醒和啟蒙的1980年代被認為是缺乏自我意識，難以將個人情感投入。
毛時代的中國社會是國家女性主義興起之時，亦即去「性別化」的時期。此時期政府崇尚國家女性主義，強調「男女平等」的價值，認為女人能頂半邊天，便將女性從家戶中解放出來，投入公共領域，參與勞動與階級鬥爭。女性的氣質在這一時期是被壓抑、抹除的，這種去性化亦具體地呈現在當時的音樂作品中。伴隨著改革開放對文革的全面否定，「女性味」的話語開始上升，去性化的「婦女」必須再自己的造情感主體變成有女人味的「女性」，才能成為改革時代的新人類。鄧麗君和鄧麗君的音樂，以其甜美可人的「東方美」和「柔情蜜意」，提供了一種重構女性氣質的腳本。就像中國知名樂評人金兆鈞所認為的，文化大革命時期的中國大陸社會是一個陽盛陰衰的狀態，當時的音樂欠缺陰柔氣質，且不容許個人情感表達與抒發。因此，文革結束後的中國社會，社會大眾普遍對溫柔且緩慢的音樂有強烈的渴望。
鄧麗君傳入中國大陸之際，適逢大陸文革結束、改革開放初期。由於上述文革時期中國社會長期籠罩在強調革命的、群眾的、陽剛的社會氛圍之中，使得充滿女性陰柔氣質、溫柔婉約、強調個人感情遭遇的鄧麗君的音樂作品傳入中國立即造成流行。再加上中國實施改革開放政策之後，民眾已有錄音帶、收錄音機與電視機等設備，鄧麗君的音樂亦因此而獲得傳播的物質條件。不僅如此，收錄音機亦使得當時的民眾能在私領域聽音樂，不再如文革時期那樣非得在公領域才能聽音樂。鄧麗君的音樂便在上述社會與物質條件的基礎上，流行於年代的中國社會，迅速填補中國社會對個人覺醒、現代性和女人味的渴望。
鄧麗君的音樂作品在年代的中國社會造成廣泛流行，卻遭到當時中共政府批評其為黃色歌曲、靡靡之音，遂對鄧麗君的歌曲實施查禁。事實上，這一查禁行動並非針對鄧麗君的音樂而來，在很大的程度上，是針對以鄧麗君為代表的港台音樂而來。這些查禁行動，基本上是年代初期中國大陸所爆發的「清除精神汙染運動」的具體作為，意在批判改革開放之後年輕人的奇裝異服等生活方式，是資產階級墮落生活的象征。
人民音樂雜誌社在1982年編纂《怎樣鑒別黃色歌曲》一書，收錄該時代論及港臺流行音樂所具有的「靡靡之音」、「黃色歌曲」的特質如何嚴重影響社會風俗的文章，並明確界定年代「黃色歌曲」與「流行音樂」等音樂分類詞匯的意涵。書中定義，黃色歌曲是流行於資本主義社會脈絡中的靡靡之音，歌詞內容直接描述墮落的聲色場所生活，表現色情、醉生夢死等頹廢思想的音樂。這種歌曲被認為僅重「票房價值」而無「高尚內涵」，而且是延續至年代作殖民地或半殖民地的上海的流行音樂傳統而來。黃色歌曲的定義並不僅指涉內容不雅的歌詞，為了「表現低級的趣味」，輕挑的旋律、采用氣音輕聲及口白式的唱法、娛樂性的舞曲節奏等音樂形式，以及表演形式，強化歌曲中「誘惑與勾引的情調」，被認為是「形成整首歌曲的黃色感染力的一個重要部分」。這一在中國所掀起的黃色歌曲的討論，是用作指控當時風靡中國的港台音樂。在中文的字義上，為求區隔資本主義／社會主義並評斷其好／壞價值，大眾音樂（popular music）被分作資本主義脈絡「流行音樂」與社會主義脈絡「通俗音樂」兩種。當時被指涉為「流行音樂」的港台音樂，被認為可能「汙染」中國社會，亦被認為可能夾雜「堅持反動立場的國民黨頑固派作宣傳的貨色」。因此，書中大聲疾呼，認為政府必須針對可能危害社會的流行音樂進行治理。而鄧麗君的音樂即是書中被認為應積極進行治理的「流行音樂」的代表之一。許多來自港台的音樂同時被認為是來自資本主義社會的音樂，多是低俗且充滿情色誘惑的黃色歌曲，有腐蝕人心、使人墮落之嫌，遂成為管制與查禁對象。
破土編輯，文章選編於《中國與臺灣的早期社會互動：年代兩岸冷戰音景與鄧麗君的流行音樂文化》一文