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應亮:霧中救贖,身份拷問——評《超級大國民》

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應亮:霧中救贖,身份拷問——評《超級大國民》

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台灣新電影的重要作者萬仁,於1995年也交出了他的白色恐怖「畫卷」:《超級大國民》。與《悲情城市》(1989)和《牯嶺街少年殺人事件》(1992)不同,萬仁並沒把敘述放回「日殖後」或「49後」,卻站在解嚴後的台北街頭來回溯和展望。近觀比遠望要難很多,《悲情》距「二二八」約四十二年,《牯嶺街》距當年國中兇殺案約三十年,但《超級》的創作離戒嚴時代的結束只不過區區八至九年而已。在未算充分完成歷史沉澱和尚未實現精神重建的前提下,就進行藝術表達,是冒險的,需要勇氣和能力,要克服常見的因個人情緒、視野局限等所必然存在的盲點。嘗試比較一下中國於文革後的電影創作便知,對「毛時代」的講述,直至《藍風箏》(1993)的出現,才總算有了一次平視的表達,但迄今它依舊只是孤例。

萬仁的挑戰成果,不能說傑出,但起碼值得尊重。他用「找尋」來串聯敘事,在放棄情節化的同時,又努力避免傷痕式的抒情。影片的表演方式、攝影機調度、光調等整體的表現主義和舞台風格,造就了凝重的儀式感,推出一組人物群像:許毅生、陳政一、妻子、女兒、樂手老鄰居、各種白色恐怖受害者等。各種背景的音樂、新聞資料片、重演片段、電視新聞,從台北到南部的景觀轉換等元素和方式,打開了影片的時間序列,呈現出積壓於主人公內心幾十年的歷史幽怨和傷痛。影片中的女兒和妻子,作為女性角色,也難得地被正視和尊重,她們的內心得以傳達給觀眾。

解嚴了、強權結束,非但不等於自由主義得以徹底伸張,反而帶來了對究竟何為獨立、究竟何為自由的困惑。在「自由的國度」,在資本的世界,失去了長期的敵人,也失去了主體意識,迷茫反而成為常態。《超級》應該從屬於「後解嚴」台灣文學脈絡的一支,其把大歷史的敘述,回歸到個人與家庭之中,受害者對同伴、對家人的負罪感,對極權政治和自由世界的迷惑,令作者的反思取得了「奧斯維辛之後」的起點。作為一次電影行動,影片當然與90年代台灣社會自覺、多元的變革有着因果關係。

某次放映後,林保華先生曾向導演提問:假設被捕的陳先生,當年所參加的讀書會是左派團體,那將如何?你將如何講述這個故事?——聽說,萬仁當場並沒給出對應的回覆。我想,這應該是個非常難回答的問題,也完全超過了《超級》這部影片的經驗和反思的維度,形成了強力的思想挑戰。我看過《超級》兩遍,在難得的自我救贖和歷史批評的語調中,影片多少還是沉溺於情緒的。當然,影片對個人身份政治的拷問,遠多於常見的國族拷問,這是了不起的,也符合解嚴後台灣的在地政治處境。

萬仁的創作企圖從來在探尋與大眾的對話,這一點貫穿於〈蘋果的滋味〉(《兒子的大玩偶》,1983)、《油麻菜籽》(1985)和「超級三部曲」。這也令他的電影不像新電影的其他作者一樣,具備國際認同的知名度。但是,《超級大國民》還是有其非常獨特的地方:從視覺、聲音(音樂)到剪輯的節奏,該片都相當西化,仿佛將希臘的《霧中風景》(1988)搬到到了台灣,也將安哲羅普洛斯的詩景投印到了台灣觀眾的心間。

台灣的霧已散,但香港的霧正濃,我們將如何在未來面對過去和今天?這個問題,留給你和我,留給每一個人。

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