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六七暴動和傘後抗爭如何比較?《中英街一號》的兩難

六七暴動和傘後抗爭如何比較?《中英街一號》的兩難
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楔子

把六七暴動與傘後抗爭相提並論,顯然兩不討好,得罪親共的老一輩;冒犯雨傘的新一代。

雙方不共戴天,肯定自身,痛詆對方。為免辱沒自己,俱不屑比擬看齊,但趙崇基導演甘冒不韙。

哪怕年輕人勇於反省,檢討傘後的過激化,也寧願以日本社運為參考。為何同一地方的抗爭史,兩代人有著更大隔閡?拙文冀疏理兩者的根本差異。

* * *

一、陳寅恪的歷史精神

網上略見民主派零星杯葛,但恐親共者更覺「中伏」居多。乃因時段的比重其實更重當下,甚至有點借題發揮。前人僅作鋪墊映襯,今人才是戲玉。

筆者想先為電影的大膽比較辯護。

《中國哲學史》是馮友蘭的扛鼎巨著。但一篇短文的名氣,就駸駸然並駕齊驅,是陳寅恪的學術審查報告:

「凡著中國古代哲學史者,其對於古人之學說,應具瞭解之同情,方可下筆。」

「所謂真瞭解者,必神遊冥想,與立說之古人,處於同一境界,而對於其持論所以不得不如是之苦心孤詣,表一種之同情,始能批評其學說之是非得失,而無隔閡膚廓之論。」

就算古人多麼罪無可恕,史家必須持守基礎的同理心,回到過去代入古人,方能挖出歷史原貌,為何這樣發生。

崇敬德軍的軍事迷,素來強調一點:納粹罪惡滔天,但不少名將恪守軍紀,驍勇善戰,挽回軍人的尊嚴,《戰敗者的觀點》就是經典。

另一同代名作則是《他們以為他們是自由的》。記者訪問了十名平民納粹黨員--很難形容他們是壞人。記者撇開領袖將相,從根探索納粹如何抬頭。

納粹尚可公論,何況六七暴動?無論史家和藝術家,都可秉筆直陳歷史的灰色地帶,光暗明滅。切忌「以今誣古」,因不認同古人言行,進而抹煞其時代背景,否認其言行也有動因。

* * *

二、《中英街一號》的對照

然而藝術的平衡不易拿捏,恐失卻歷史的本真。

看《中英街》前半部的六七年代,筆者總覺格格不入,捫心自問,無關政見。法國大革命的激進同樣失控,暴力遠超六七,然而衡諸歷史,筆者仍能懷抱同理心。

去到後半部的傘後時代,頓覺豁然開朗,明白箇中原因。戲中游學修的言行,不屬六七年代,僅屬傘後時代。

游學修、盧鎮業和廖子妤,都是新世代最優秀的演員,問題與演技毫無關聯。而是電影為比較兩個時代,採用同一批演員,性格保持一致,從而突顯時代不同,卻面對循環的際遇。

電影強調首尾呼應,特別讓兩代的游學修,都說同一番話,解釋為何抗爭,不惜犧牲:「因為我愛依個地方同身邊嘅人。」(大意)

然而游學修在六七年代,飾演積極的革命份子,他的言行很難說是典型寫照。

* * *

三、對照是為求真,還是為了平衡?

釐清問題何在,必先還原歷史。為何極左極右的思想南轅北轍,變質後卻殊途同歸,走向極度殘忍的極權?

兩派思想看似迥異,卻有隱密的思想淵源,俱訴諸身份和承認政治。

法國大革命是現代的開端,至高原則至今無可動搖,就是人民主權。但什麼人才算「人民」?可謂莫衷一是。

別以為容易定義,不同主義擁護不同「主體」,方可代表「人民」擁有主權:*

自由主義:個人

民族主義:民族

社會主義:無產階級

(註:不同學者有不同分類,另有四陣型說,還包括保守主義。筆者從簡取三,因為不少學者也同意,保守主義很快便與民族主義結盟。)

民族主義和社會主義,都對關心的社群(同胞/貧苦大眾)懷抱無止境的悲憫。兩者皆源於同理心和正義感,但亦無可避免區分我群與他群,唯有前者才是值得承認的身份。

若缺乏其他價值制衡,當我群受到壓迫,同樣會滋生無止境的仇恨。他群成為敵人(白皮豬、黃皮狗、港奸、黑警等等)。敵人必須要打敗;沙石可以被犧牲,激進的行動便可不斷升級。

羅永生教授曾解釋,六七暴動從不會說「抗爭」,而是「鬥爭」。參與者以戰爭來合理化暴行,他們效忠的對象是民族國家,而不是人。

理論上社會主義反對民族,冀無產階級成就跨國的團結,最終消亡國家。但不同流派另有主張(主要是共產黨),必先奪權才能實踐理想。

可是當共黨成功奪權,就滿足了國族的條件(領土、人民、政府)。為了維持統治,蘇聯和中共都步向民族主義。

極左與極右合流,還有另一原因,它們都反對個人為主體。契合的思潮先後在德、俄、中得勢,即極權主義。六七暴動是極權主義波及香港的漣漪。

戲中六七年代的游學修,充滿人文關懷。首先他對富家公子盧鎮業從不見外;乃後遇到大抵屬「黑五類」,逃亡來港的青年楊秀卓,他亦毫不見嫌。難能可貴到令筆者生疑。

為免臉譜化之弊,電影當然可以刻劃罪人亦有良心。有張力的好作品,一如莊梅岩的桂構,不同角色都有說話機會。筆者不介意戲中楊秀卓一家之見,謂六七暴動迫使港英進步。

問題在游學修的情操,與當年積極份子恐難相符,尤其是那一番話。六七參與者擁護的共同體不是香港,而是「紅色中國」。

在六七參與者眼中,香港是被英帝、資本沾污的殖民地,為他們所鄙,需要中國解放。很難想像當年積極份子會說那麼「本土」的話,他們的主體視野不在香港。

最近陳婉嫻「現身說法」,恰成最佳佐證。在在揭露極左運動背後的極右意識--沒有節制的民族主義。*

(註:goo.gl/qmtRA6)

電影必定有充足的資料搜集,但也少不免有藝術的緣飾。六七年代的游學修,角色設定與歷史相去頗遠。難保六七的積極份子,有如此強的人文情懷,但就算有也應該萬中無一;若果有也不會積極參與鬥爭。

我們可以同情前人身陷時代洪流,無法洞悉對錯,但前提是要正視歷史本相。

看到電影後半部,不禁愈來愈困惑。電影是否真的肯定,六七的積極份子中有如此人文主義者,所以須要表揚?

還是電影務求對照,才著力平衡,故將傘後時代的游學修一併硬套入六七年代?

電影的真正意旨,似乎想肯定傘後時代的人文精神。但六七年代是否有相埒表現?抑或為了對照不得不強調?

筆者理解電影不想一面倒,冀公道地摸索兩代異同,讓過來人都有所反思,並表揚人文情操。然而徵諸歷史,實難理解人文精神是兩個時代的共通點。

在平衡的過程中,電影似乎患得患失,充滿掙扎猶豫--為了「求其是」,犧牲了「求其古」。

* * *

四、「求其古」抑或「求其是」

台灣的思想史家王汎森,解釋民國後思想一新,其中一大進步,就是辨明「求其古」和「求其是」。

中國自古崇尚「託古改制」,要爭取「話語權」,不能自說自話,只能代聖人立言。故經學的注疏推陳出新,歷代大儒都有不同詮釋,由是考據亦生兩派之爭。

求其古:尋找最早的注疏。有點像武俠小說,愈古老的武功愈厲害;愈早的注疏愈接近聖人原意。

求其是:不認為古人一定正確,在歷代注疏中尋找最好的解釋。

有清一代,「求其是」蓋過「求其古」。然而去到民國,史家發覺「求其古」更可取,不預設哪代解釋才對,客觀地爬疏歷代注釋,揭示中國的思想變遷。

傅斯年的判語手起刀落:「蓋『求其古』尚可藉以探流變,『求其是』則師心自用者多矣。」前者無意地切中陳寅恪的歷史精神,「瞭解之同情」、「與古人處於同一境界」。*

(註:「師心自用」意近「自以為是」。)

筆者肯定「求其古」和「求其是」同樣重要,不可偏廢,但必須分清先後層次。

歷史的評價,必先客觀地還原前人怎樣想;同理地體察前人為何這樣想。有真實的瞭解,才循亙古的正義得出道德判斷;從現世的關懷剖析時代意義。

* * *

五、出路

「民族歷史把民族說成是一個同一的,在時間中不斷演化的民族主體,為本是有爭議的、偶然的民族建構虛假的統一性。」

杜贊奇《從民族國家拯救歷史》

民族的誕生與民主密不可分。啟蒙祛魅後不再有君主,不再有教派定於一尊。現代人既想承認多元的價值;又想實現民主的自治。然而兩個人便可吵架,眾意難調,兩者難以並存。

民族原擬調和矛盾,期望共通點(歷史、文化、語言)能讓我群彼此承認,接受「自己人」的統治。

民族在眾多主義中脫穎而出,成為最強大的主體,領導各國主權。時人習焉不察,早受潛移默化。自由主義和社會主義都難抵其鋒,或多或少都要向民族讓步。

主體的最簡單定義,就是有自我意識的行動者。為建構民族成主體,它往往被擬人化,擁有統一人格。中國受盡列強凌辱,經過艱苦奮鬥終於站起來云云--民族好像成了一個人。

然而奉民族為主體必有代價,「不是人成為客體並且被壓迫;就是自然成為客體並且被壓迫」(哈伯瑪斯),主體的獨白必然令客體失聲。

香港和中國的歷史教科書,都逕寫「偽滿洲國」,蓋棺定論。但根據日本史料,「偽滿洲國」其實有不少滿清遺老--就算他們是被日本利用,也是自願接受利用。背後反映民國毀約,共和成空,滿洲人既生怨懟,也未必接受「中華民族」。但在中國的主體視野,異己皆被噤聲。

杜贊奇正是新清史的代表學者。他主張用「複線歷史」代替民族主義的「單線歷史」。在身份認同的關係網中,民族主義只是壓倒其他主義的主流認同。它不斷遭其他認同挑戰,要麼吸納這些差異;要麼反過來被差異塑造。比如加拿大的民族主義,便奉平權為圭臬,乃過去無法想像的改變。

戲中游學修的情操,正是解決之路。重個人而輕集體的自由主義未必正確,「各處鄉村各處例」更加虛妄。判斷對錯前,先承認世界有很多主體,或屬個體,或屬集體。但人作為主體,是不可或缺的基本單位;所有主體都有不可抹煞的平等地位。這就是人文精神。

和解必先要承認其他主體,否則和解便不可能。

葛兆光先生說:「主流意識形態希望大家都在前台看戲,傻瓜一樣隨著指揮棒同悲同喜。但歷史學家老是要到後台搗亂,想看看忽悠我們的那些演員卸妝之後,究竟原來是什麼樣。歷史學家有兩種,一種是給意識形態以學理支持,這就把歷史越來越塑造成一條主線、脈絡。另一種歷史學家會不斷發掘被壓抑的東西,瓦解意識形態的主線論述。所以,就看歷史學家自己定位的責任感在哪裡。」

藝術家不必負史家的重擔。但筆者肯定莊梅岩、羅恩惠、趙崇基等有志者,都胸懷同樣抱負,誓要截破主旋律。儘管成果有高下之分,有未如理想的遺憾。

筆者依然推薦大家看《中英街一號》。只要有知識為後盾,必能洞悉兩代的差異,並捨短取長,體察導演的深意。

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六、演員

電影最難得之處,是網羅了新生代最出眾的三位演員。

游學修的演出在傘後時代不再突兀,恰如其分,深刻演釋抗爭者的複雜情感。是否對得住同伴?是否對得起自己?是否要承擔責任?過來人方能明白的切膚之痛,充滿掙扎、猶豫、愧疚。

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七、最後一點最重要最重要最重要!

為免民主運動的後進,或被電影的浪漫描寫誤導,筆者必須嚴肅地泣告年輕人:

真實的民主運動沒有廖子妤!沒有三角戀!更加沒有床戲!

僅以戲中反收地的人鏈為例。筆者左手邊是農村的大叔,右手邊是胖胖的大學男生。

連手仔都冇得拖架。唉。。。

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照片

楊秀卓先生不止是劇中演員。真正的他既是藝術家,也親身投入農村抗爭。

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