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新舊《月光光心慌慌》:從「終極女孩」到「終極阿嬤」

新舊《月光光心慌慌》:從「終極女孩」到「終極阿嬤」
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文:陳穎

隔了四十年,奠定約翰.卡本特(John Carpenter)的恐怖電影之路的《月光光心慌慌》(Halloween)被重啟。單說「重啟」或不足為奇,畢竟,早在2018年的同名續集面世前,於1978年一躍而成恐怖電影經典、並有份開發恐怖電影之次類型(subgenre)砍殺電影(slasher film)的原《月光光心慌慌》,已被「重啟」多次。[1]那麼,作為原《月光光心慌慌》的第十部續集、整個系列的第十一部作品,新《月光光心慌慌》又有甚麼特別呢?這不但是觀眾會問的問題,也是創作者必須回答的問題。面對這個問題,新《月光光心慌慌》倒是有備而來。召回潔美.李.寇蒂斯(Jamie Lee Curtis)演倖存者洛莉.史特羅德(Laurie Strode)未必特別,她在原著及一眾續集中,先後五次飾演該角;相比之下,尼克.坎斯羅(Nick Castle)的回歸更加特別,只有相隔四十年的這兩部《月光光心慌慌》(Halloween)是由他來演殺手麥可.邁爾斯(Michael Myers)的。[2]於是,倖存者與變態殺手的共同回歸,是這部最新續集的特別之處。再考慮到其完全跳過此前續集、直接承接原著的續寫策略,[3]則新《月光光心慌慌》可以說是與原著來了一場既隔代又直接的對話之餘,也是倖存者與殺手之間對話的延續──換言之,看新《月光光心慌慌》不只要看洛莉與麥可的關係如何被複製,更要看其如何演進。

把洛莉與麥可之間形容為「關係」,似乎有點奇怪;不就是倖存者與殺手的「關係」嗎?不就是被追殺與追殺人的「關係」嗎?洛莉與麥可之間不成「關係」──至少不是我們認知中的關係──原著中的洛莉始終逃避麥可,寧可「關係」從未發生。然而,新續集沒有讓洛莉得逞,更在複製這段不成關係的「關係」時,把「關係」弄得更複雜。相對於原著中的追與逃,新續集中的麥可依然追、洛莉依然逃,洛莉卻也反過來追麥可。儘管在新續集開場不久,兩名記者到精神病院訪問即將被轉移至最高警戒監獄(maximum security prison)的麥可卻問不出半句話來,繼而找上洛莉時,她反問記者:「麥可.邁爾斯殺了五個人,他倒是人類,我們需要了解他;我離了兩次婚,我卻是個神經病。」[4]洛莉不屑記者視麥可為有必要並可以被了解的人類,當然也拒絕了記者隨後着她與麥可坐下對談的請求,弔詭的卻是,正如記者的直覺,洛莉也許確是唯一能使麥可開口的人。洛莉也許跟麥可是同一類人,正如記者的解讀:「一頭怪物創造出另一頭怪物」(one monster created another)。這個說法乍聽比把洛莉與麥可之間形容為「關係」更扯。麥可是加害者,洛莉是受害者,甚麼叫兩者是同一類人?難道洛莉既是受害者卻也是加害者,需要為自己被害負責?不過,同一類人未必是指一模一樣的兩個人,也可以指位置同等的兩個人。新續集的其中一個有趣之處、也是其在開場不久的這一幕就開宗明義的,就是將洛莉和麥可置於對等位置。

洛莉的反問一方面把麥可「非人化」(dehumanize),一方面也把自己「非人化」;又或者應該說,未必是洛莉首先將自己「非人化」的,但在她所身處的社會裡,一個女人若離婚兩次,又弄丟了女兒的撫養權,便形同「怪物」。在新續集中,已成白髮阿嬤的洛莉不再如四十年前的金髮少女般獲得同情,這動搖了她在原著中絕對受害的位置;當洛莉不再只是受害人,麥可與她之間追與逃的「關係」也就變得沒那麼絕對。洛莉也可以當追的一方,她向霍金斯警長(Frank Hawkins)表明自己每晚期待麥可越獄,只為趁機把他殺死,[5]隨後,她的行為也印證了這段仇恨宣言──她在麥可轉移之夜驅車到現場監視,麥可在轉移途中逃走後,她又追蹤他至兇案現場,最後更利用早已設好的陷阱置他於死地。值得注意的是,洛莉成功轉逃為追的前提並非她作為受害人、擁有復仇的正當性──尤其是她的受害人位置一再被認定她是因為走不出創傷才會表現瘋癲的女兒凱倫(Karen Nelson)及女婿質疑──而是她並不優於麥可、她與麥可其實相似。

從選角到角色設定,新續集都很刻意地要從原著繼承洛莉與麥可這兩個角色及其「關係」,並也很刻意地要將此「關係」從對立扭轉成對等,但對洛莉與麥可作對等閱讀,倒不是新續集的專利;事實上,卡洛.克洛弗(Carol Clover)在其於1992年出版的《男人,女人與電鋸:現代恐怖電影中的性別》(Men, Women and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film)中以原《月光光心慌慌》為例時就指出,卡洛所屬的「終極女孩」(Final Girl)與殺手冥冥中有所聯繫(a certain connection)。[6]「終極女孩」是克洛弗在該書中提出的經典理論,她觀察到在七、八十年代流行的砍殺電影中,總有一個女孩死裡逃生,(結局A)撐至獲救或(結局B)親手殺死殺手。[7]「終極女孩」中的「終極」固然是指直到結局依然不死,但更重要的是「女孩」所象徵的性別意義,亦即倖免於難與倖存者的性別有何關連?為何不死的必然是個女孩,女孩的女性特質為何使她不死?

然而,女孩不死不是因為女性特質,更是因為陽剛氣質(masculinity)。克洛弗筆下的「終極女孩」是女童軍、書呆子或技工,她比身邊的女孩來得性被動、甚至排拒性愛(克洛弗所舉的其中一個例子就是洛莉,在原著中,面對好友安妮〔Annie Brackett〕擅自替她與心儀的男孩安排約會,她寧願推卻),卻也更警醒和機智──「終極女孩」是男孩子氣的(boyish),克洛弗如此總結。[8]這倒不是說性被動或排拒性愛、警醒和機智專屬於男人,只是,這些特質把包括洛莉在內的「終極女孩」與同一部電影中享受性愛、通常於性愛前後或過程中被殺害的陰柔女孩區隔開來。「終極女孩」因排拒性愛而進佔道德高位,活命是她所得的獎賞,她卻也因而遠離陰柔,迎向陽剛。她的「盟友」不再是陰柔女孩,而是與她一樣沾有陽剛氣質的殺手。[9]

如此,克洛弗以陽剛氣質作為共通點,把洛莉與麥可連成一線;而原《月光光心慌慌》的洛莉與麥可既是助克洛弗推演出此結論的主要分析對象,當這對宿敵(或「盟友」)被完整地複製至新《月光光心慌慌》時,不免令人好奇克洛弗的分析是否也適用於新續集,新續集又會否令克洛弗的分析有所推進。如果在原著中,陽剛氣質是洛莉與麥可的共通點,也是洛莉得以存活的關鍵,那麼,新續集開宗明義地將洛莉與麥可對等──既要對等就不能只當受害者、倖存者,更要化身復仇者──則比原著更加陽剛。發生在四十年後的新改編不用像原著般,鋪陳洛莉如何從陰柔女孩中脫穎而出,走上陽剛之路。新續集的洛莉一登場就已經很陽剛,除了因為她不只是以受害者、倖存者的身分登場,更是以復仇者之姿登場,也因為如今的洛莉已非金髮少女,而是白髮阿嬤。

除非新續集有意探討老女人的情慾,如果沒有(顯然沒有),她便如一般人眼中的老人,被預設為低慾或無慾。年輕的洛莉儘管也低慾,但未至於無慾,她有喜歡的男孩,當安妮替她安排約會,也等於給了她展現情慾的機會。然則,洛莉的情慾是被肯定的,而且也被允許展現,只是她自己拒絕,但她至少握有拒絕或接受的選擇權。反觀老洛莉,她連選擇的機會都沒有;這倒不是說新續集必須給洛莉安排一段戀情或甚麼的,才能證明洛莉的情慾,但新續集不但不給洛莉戀情,還用兩次離婚把洛莉的戀情/情慾掠奪殆盡。

更甚的是,離婚固然不是單方面的問題,但新續集圍繞洛莉與麥可,並未對洛莉在麥可越獄前及復仇以外的人生多加着墨。於是,雖然洛莉是為了復仇才把自己孤立起來,但孤立卻也為離婚提供了最理所當然、也是文本內的唯一解釋。無論是記者,還是洛莉的女兒及女婿,都據此把洛莉看作「怪物」。洛莉在原著中,是撐至獲救的「終極女孩」,來到新續集,則進化成帶領女兒凱倫和孫女愛麗森(Allyson Nelson)殺死殺手的「終極阿嬤」(Final Granny);不變的卻是洛莉是陽剛的,她的陽剛氣質依然是她不死的關鍵,然而,為了比原著更加渲染洛莉與麥可為勢均力敵的對手,新續集也只能進一步把洛莉陽剛化、甚至去性化(desexualize)。

不過,與洛莉相對的麥可,其實並非徹底陽剛;克洛弗形容「終極女孩」為「男孩子氣的」之餘,也提到「終極女孩」並非完全陰柔,正如殺手也非完全陽剛。[10]換言之,「終極女孩」與殺手都是混和了陽剛與陰柔的複雜身體、雌雄同體(androgyny),而兩者之中,「終極女孩」這具陽剛女體(masculinity in conjunction with a female body)或這個陽剛女人(masculine female)比殺手這具陰柔男體或這個陰柔男人(feminine male)更勝一籌。[11]這解釋了為何(男)觀眾傾向認同「終極女孩」,多於與其生理性別相乎的殺手或其他男角。

「終極女孩」這套理論所處理的是觀眾的認同機制,按克洛弗所言,男觀眾本該認同男角,但撇除殺手,砍殺電影中的男角多為無關痛癢的配角(例如女角們的同學或男友),並且早死;男觀眾認同走過恐怖情節而終成英雄的傳統是其來有自,因此,砍殺電影的角色設定、情節及結局會迫使他們跨越性別地認同「終極女孩」。[12]至於殺手,躲在面具後的他太過模糊,難以引人同情和認同,而且最後不是死了,就是被擠出主敘事。[13]如果說,原《月光光心慌慌》告訴我們,「終極女孩」是這三種程度與構成不一的陽剛中最受青睞的,新《月光光心慌慌》可以問的便是,當「終極女孩」變成「終極阿嬤」,(男)觀眾的認同機制是否跟着改變。如前所述,老洛莉比嫩洛莉更陽剛,證據之一是老洛莉比嫩洛莉更由始此終地展現出警醒和機智(例如,電影開始時我們看到戒備森嚴的小屋,代表老洛莉四十年來都處於戒備狀態;電影結束時我們看到老洛莉如何利用小屋收拾麥可,將戒備貫徹到底),老洛莉卻沒有由始至終地受到青睞,反而從一開始就被與麥可相提並論為「怪物」。嫩洛莉的警醒和機智把陰柔女孩比了下去,老洛莉卻警醒、機智得過了頭;過了頭就不是警醒和機智,而是歇斯底里(hysteria),至少記者、女兒和女婿如此認為。此外,老洛莉也和嫩洛莉一樣性被動,嫩洛莉尚有選擇,而離婚且無對象的老洛莉則只能保持低慾、甚至無慾。

可是,如同其過了頭的警醒和機智,老洛莉的性被動不像嫩洛莉的至少讓她登上了高於陰柔女孩的位置,新續集裡的陰柔女孩要襯托的不是「終極阿嬤」洛莉,而是新「終極女孩」愛麗森。當盛載警醒和機智、不沉迷肉慾等屬陽剛的特質的不是少女之軀,而是老嫗之軀,陽剛氣質倍增,老嫗卻未因而獲益。(男)觀眾未必會更認同比「終極女孩」更陽剛的「終極阿嬤」,「終極女孩」因陽剛而被提升,「終極阿嬤」卻因太陽剛而被貶低。

既然如此,批評以太陽剛的「終極阿嬤」為主角的新《月光光心慌慌》太陽剛也不無道理,必須注意的卻是既然「終極阿嬤」並未因太陽剛而獲益,其太陽剛或可用來批判「終極女孩」那剛剛好的陽剛。「終極女孩」陽剛得恰到好處,假如太多,便太像男人(在新續集中最陽剛的角色,非洛莉的女婿、愛麗森的父親莫屬;他滿口髒話,並以「一家之主」的身分規訓他眼中的「神經病」洛莉),假如太少,則不足以貶低陰柔女孩。「終極女孩」那剛剛好的陽剛使她成為(男)觀眾最能認同的角色,卻不免貶低其他太陽剛或不夠陽剛的角色。

而「終極阿嬤」太陽剛,其陽剛卻不像「終極女孩」的排他。儘管新續集依然如原著般懲罰不夠陽剛的陰柔女孩,甚至更過之而無不及地排拒性愛(原著中的砍殺發生在性愛完畢後,而且有露點,新續集的男女連衣服都未脫就死了),但若不與不陽剛而與同樣具有陽剛氣質者比較,例如麥可,就會發現「終極阿嬤」老洛莉比「終極女孩」嫩洛莉更像殺手麥可──老嫗之軀所盛戴的陽剛氣質過盛,不會使她變身成道德聖女,她只能當「怪物」,與「怪物」麥可為伍。洛莉與麥可比在原著中更緊密的「結盟」複雜化了陽剛氣質本身及我們對陽剛氣質的理解,也複雜化了觀眾的認同機制,而這都是拜「終極阿嬤」的誕生所賜。當「終極阿嬤」老洛莉帶領新「終極女孩」凱倫和愛麗森取得最後戰勝,我們未必能說這是女人全勝(畢竟這些女人各有不同程度的陽剛),卻也難說是陽剛全勝(畢竟這陽剛也並不完美)。

注釋

[1] 包括:1981年的《月光光心慌慌2》(Halloween II)、1982年的《月光光心慌慌3:巫法巫天(Halloween III: Season of the Witch)、1988年的《月光光心慌慌4:煞回人間》(Halloween 4: The Return of Michael Myers)、1989年的《月光光心慌慌5:復仇夜》(Halloween 5: The Revenge of Michael Myers)、1995年的《月光光心慌慌6:黑色驚魂夜》(Halloween 6: The Curse of Michael Myers)、1998年的《H20抓鬼節》(Halloween H20: 20 Years Later)、2002年的《戰慄On-line》(Halloween: Resurrection)、2007年的《惡靈07:月光光心慌慌》(Halloween)、2009年的《H2:血染萬聖節》(Halloween II)。

[2] 在原《月光光心慌慌》的演員名單上,戴面具的麥可被列為「形狀」(The Shape),主要的演出者為坎斯羅,而沒有列明的東尼.莫蘭(Tony Moran)和湯米.李.華萊士(Tommy Lee Wallace)則在最後一幕中擔任替身。莫蘭同時飾演二十三歲、沒戴面具的麥可。

[3] 即使如此,新《月光光心慌慌》依然有與此前續集呼應或向其致敬之處。例如,結局裡洛莉與女兒及孫女聯手將麥可困於地下室,然後放火,與同樣以火燒麥可的《月光光心慌慌2》結局相似。

[4] 原文:“Michael Myers killed five people. And he’s a human being, we need to understand. I’m twice divorced, and I’m a basket case.”

[5] 原文:“Do you know that I prayed every night that he would escape?” “What the hell did you do that for?” “So I can kill him.”

[6] Carol J. Clover, Men, Women and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film, rev. ed. (Princeton: Princeton University Press, 2015), 49.

[7] 同上,35。

[8] 同上,39–40。

[9] 同上,40。

[10] 同上,40。

[11] 同上,63。

[12] 同上,44。

[13] 同上,44。

原文刊在此

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