看胡波的《大象席地而坐》，腦海裡盤旋的問題有二：胡波的電影裡埋有任何希望的種籽嗎？這四小時片長的電影可以剪成兩小時嗎（應電影公司在胡波生前的要求）？閱讀電影可以有不同的方法及角度，或沒有正確答案，而在我的角度看，電影沒有希望的種籽，也沒有剪成兩小時版本的空間。
大象
大象在電影裡沒有現身，只有嘶吼聲在最後一幕劃破長夜，主角們停止踢毽子，仰望黑漆漆的夜空。電影裡的「大象」象徵什麼？這是理解這電影的最重要問題。胡波在電影裡留下許多線索，當然每一個線索都有很大解讀空間。
在電影裏，幾乎每一個主角身陷絕境時都會想到滿洲里看大象。黑道于城的好友（于睡了他老婆，然後他跳樓去）、于城自己、意外殺了同學的男高中生韋布、被揭發與老師有曖昧關係的女高中生黃玲、快被兒子送去敬老院的王金，他們面對不同的困境，但最後他們的選擇都不是直接解決問題，反而爽快地接受這些不公平的待遇，然後到滿洲里觀看那頭席地而坐的大象。
大象真的存在嗎？不論是電影還是原著小說，大象真的存在。然而，大象是否真的存在、是否真的一直坐在那裡、是否真的有趣，這些對主角都不重要，至少他們在電影中沒有表現出對大象的好奇。儘管對大象其實一無所知，他們卻不約而同地視看大象為新開始。在韋布逃走的初期，他有試過說服黃玲一起去滿洲里，但他說不出在滿洲里開展新生活的具體方案；于城對大象的認知全部來自他的好友；王金帶着孫女去滿洲里，但其實心裡完全沒有計劃。在主角們還沒有聽到大象的嘶叫聲前，大象只是一個傳說，一個迷失的新開始。最後韋布、黃玲與王金在車站商討去向，王金說白了：「你能去任何地方，可以去的，到了你就發現，沒什麼不一樣的，但你都過了大半生了，所以之前，得騙個誰」—看大象，也不過是一種自欺而已，重點不在於真相。原著小說與電影採取不同的處理方法，在小說中男主角最後到花蓮（電影將花蓮改為滿洲里）看到大象，發現大象坐着不動只是因為後腳折斷（而且最後大象是會動的），幻想立即破滅。不論是電影還是原著小說，大象沒有為誰帶來實在的希望。
大象象徵虛假的希望，主角們由始至終沒有脫離迷惘的狀態，王金一句「你能去任何地方，可以去的，到了你就發現，沒什麼不一樣的」點出了真相，但走投無路的他最後選擇再欺騙自己一遍，帶着孫女往滿洲里出發。主角都出發了，除了于城，他的大腿被槍傷，在電影裡第一個提出大象故事的他「席地而坐」，再次靜觀死亡的發生—于城亦如大象般不能動，而滿洲里的大象與于城的大象沒什麼不一樣，呼應着王金對人生的哲思。
回歸到大象的形象，電影與原著小說如此描述這頭大象：「牠他媽的就直坐在那，可能有人老拿叉子扎牠，也可能牠就喜歡坐在那，然後所有人就跑過去，抱着欄杆看，但有人扔什麼吃的過去，牠也不理。」就算于城在電影裡有說過看大象很有趣，但大象從一開始就只處於不能動的狀態（牠就只是被困在動物園裡），而且對身邊所有事情都失去興趣（包括食物），不可能有趣味。大象的形象呈現幾乎絕望與冷酷的狀態，主角們卻視之為絕望裡的曙光，本身就帶點超現實的諷刺色彩。
英雄
電影裡大部份角色都同時擁有英雄與壞蛋的性格面向。韋布為替好友出頭而錯手殺人，而他同時也偷走了老人家的毽子；韋布的好友騙他說沒有偷手機，害他逃亡，最後卻獨闖虎穴拯救他；黃玲對朋友關顧、對母親忍讓，最後卻用鐵捧擊傷老師與其妻子，但同時算是她伸張正義的方式；于城是黑道頭子，但他卻捨身拯救鵝肉餐館的廚師......電影裡的世界是荒謬的，好人都因為荒謬而失去了家庭與正常生活，但每一個角色都有貢獻荒謬，有躁動不安的犯罪傾向（例如黃玲在有想過用鐵棒打狗、韋布一開始對使用木棍蠢蠢欲動）。
胡波寫英雄的衝動最悲哀，例如于城明明是黑道，也是睡好友妻子的渣男，在電影中卻經常說大道理，也會捨身救人，最後更留韋布一條生路，讓人覺得于城的本性不怎麼壞，甚至可能是大環境逼他變壞。王金也有這種英雄衝動，他可以對家人送他到敬老院的不合理安排忍氣吞聲，但當他的狗被咬死，他卻會理直氣壯地跑到那殺人狗的主人家討公道，讓人覺得是大環境讓這曾經當兵的正氣英雄沉默了。在這個時代，英雄無用武之地。
如果席地而坐的大象是不能動、迷失的狀態，或者是一個虛假、自欺的希望，而在其實這種狀態在哪裡都沒有不一樣，那麼這種狀態很可能是結構性的，由大環境造成的。胡波的電影不只寫人，也寫大環境對人性的影響—那種複雜、躁動、絕望、不能動並非人類本性，社會壓逼擔當重要角色。電影沒有花筆很多筆墨來描述大環境，但觀眾容易聯想這些大環境因素對角色的影響—樓價高企，于城的好友薪金低卻被妻子逼着買房子；韋布與黃玲的學校要拆卸及被合併，學生皆人心茫茫；王金家人讓其外孫有更好的成長而在另一個校網以高價租細房子，是扭曲的社會觀逼王金進敬老院......另一方面，胡波沒有明確交代的環境因素也是重點：韋布「殺人」只是意外，但他沒有相信法律，另一邊廂，于城也沒有依靠法律，堅持私了（法律不可靠）；韋布的祖母很疼他，但最後卻孤獨地死去（老人服務不足）......主角們各有被逼進死胡同的原因，而只有在這個充滿壓逼的社會，他們才會走投無路。
英雄在充滿壓迫的社會不被認可，最後韋布對騙他沒有偷手機的好友咆哮，諷刺他終於當了英雄，他的好友就在控訴世界的荒謬後自殺。韋布的變化，成為英雄意識在社會沒落的印證。
四個主角，有老年、中年與少年，也包括男女，可見社會對人的壓逼是全面的，這是最絕望的地方。
絕望的藍調
《大象席地而坐》片長達四小時，電影大部份時間色調灰濛濛（配合拍攝時的霧霾），並由大量長鏡頭組成（當中不少是淺焦的近鏡）。電影公司曾經堅持要胡波將電影剪成兩小時以內，否則會剝削他的署名權，但這電影可以剪成兩小時內嗎﹖我認為這些問題的焦點不對，問題應該是：胡波的作品裡，電影有什麼是必需要以四小時的電影內容來呈現的呢﹖我認為是對於絕望的世界觀，而胡波決定採用近乎魔幻寫實主義的方式來呈現。
雖然四個主角的故事互相交織，但如果只講情節的話，電影要說的不多。不過，電影裡大部份對白都很超現實，超現實於過份迂迴、哲思太多，對白讀起來甚至隱藏詩意，但胡波的電影拍得很真實，事件真實，環境與氛圍也真實，讓對白的超現實與電影對故事的真實描寫並行，產生一種獨特的氣質。這風格貫穿整部電影，統一而完整，可謂胡波式的美學。對白還要加上大象的傳說，讓這種近乎魔幻寫實主義的色彩更濃厚。
我認為這種美學所包含的矛盾氣氛要將對白的超現實與電影的現實發揮到極致才能產生效果，而當電影運用大量長鏡頭，有好些用在跟隨主角在街道逃遁游走、困頓於狹隘的空間（如黃玲的家），讓觀眾可以直接地感受角色的情緒蘊釀變化，才可以將現實的部份寫得更現實。胡波寫的現實不單是用劇情、對白來呈現，也必需要用時間來表現。Tarr Béla是胡波喜愛的導演之一，而他的著名作品《撒旦探戈》片長達四百八十分鐘，也運用大量長鏡頭來呈現故事中角色無所事事、沉悶、重複、退化的狀況，在荷里活電影風行全球的時代，《撒旦探戈》的確是「反電影」的，正如電影公司認為《大象席地而坐》是「反市場」一樣。然而，何謂（受商業影響下的）「電影」、何謂「市場」﹖也許就是將時間壓縮與扭曲—所謂的「電影」透過大量剪接、蒙太奇來呈現後現代的節奏；「市場」則將電影商品化，壓縮到可以盈利最大化的形狀。要重新呈現現實，就先要如實地呈現時間。從這個角度看，我認為時間是胡波電影的基礎，也是我為何認為電影沒有剪接至兩小時的空間。
另外，電影頻繁地使用淺焦鏡，一來模糊的遠景與角色的迷失境況相符（永遠的當下﹖），二來也將焦點放在主角們的情緒上。黃玲出場時與母親對話，母親的臉是模糊不清的；老師在餐廳裡跟黃玲交談，老師的臉大部份時間也在鏡頭的焦點外，觀眾就只可以將注意力放在黃玲的表情上，直到黃跟母親對立，母親如刀鋒的話刺進黃玲的生命、老師失控後讓黃玲傷心，他們的臉才走到鏡頭的焦點裡。某程度上，鏡頭只讓觀眾直視痛苦，這也許是胡波的美學裡一個絕望的註腳。
電影的用色是晦暗的，大多借用了霧霾，完整地呈現絕望的氛圍。如果要說電影最有希望之地方，大概是韋布、黃玲與陌生乘客在停車休息時踼毽子，這些畫面沒有霧霾，旅遊巴士的車頭燈在黑夜畫出了一道曙光，踼毽子時是電影裡最愉快輕鬆的時間，鏡頭也沒有淺焦帶來的迷茫，觀眾不用再直視主角沉重的表情。黃玲曾經嘲諷韋布踼毽子的技術沒有用，但在前路茫茫的時間卻換來喘息的空間，這也許是胡波在電影裡留下唯一的希望種籽。
然而，我認為大象的長嘶讓一切希望劃上句號，踼毽子的短暫歡愉要終結了，路途上的人繼續迷失，就像原著小說裡的大象，一腳踹向男主角。
閱讀胡遷
電影裡有埋下希望的種籽嗎﹖我認為沒有，但更可能這是我提出了一個錯誤的問題。何謂「希望」﹖胡波心裡的「希望」是我所認為的「希望」嗎﹖我們面對的是不同的文化，也在不同的生存條件下思考人生與希望，我們對「希望」可以有共同理解嗎﹖也許有，也許沒有，但我們也可以嘗試從電影了解胡波所理解的「希望」，利用這四小時來跟胡波對話。
《大象席地而坐》的拍攝條件很苛刻，而且胡波也無法參與大部份後期製作，所以電影有好些地方顯得粗糙。不過，瑕不掩瑜，電影還是好得讓人惋惜。相對地，胡遷（胡波的筆名）的小說完成度較高，很有魔力。要閱讀胡波的電影，相信也應該閱讀胡遷的文字。他的中篇小說《大裂》的主角說過這麼一句話：
「我一直在思考自己為什麼會在此處，並在荒原裡尋找可以通向哪裡的道路，並堅信所有的一切都不只是對當下的失望透頂。」
電影的取景其實很用心，在鏡頭跟隨角色遊走於大街小巷中，在霧霾中觀景成為電影的重要元素。在電影裡的石家莊有一種荒涼的感覺，「荒原」正是胡遷小說裡經常出現的場景、感覺（除了《大裂》，《張莫西去了沙漠》的場景是無垠的沙漠、《荒路》的場景是西藏的偏遠路上）。在《大裂》裡，主角有絕望中有掙扎努力過，於是將生命全部投入去掘金。然而，最後就算主角掘到了金，他的生命也沒有變好，甚至他從掘金的過程中已經發現到這個絕望真相。
《大裂》主角的女同學梁曉在到美國後寄他一封信，主角複述說：
「...在美國，仍然有一種揮之不去的荒涼感，在學校裡那些無所事事的同學好像吸走了她身上的生命力。她說不管在哪裡，那種無法控制所有的，哪怕一丁點事物的無力感永遠地附在了她身上。」
另外，主角的好友趙乃夫，在放棄挖洞掘金後這樣告訴主角：
「你真的覺得按照一個下了定義的方式，趨向更好的，更有利的，能控制更多資源的方向，會讓你我覺得世界更好一點嗎﹖可能在最開始的時候你會覺得好，好那麼一點，這一點也很快就沒了。」
《大裂》寫的，與電影的絕望是一致的（甚至是王金想法的原型），包括故事裡的角色在絕望中的奮力掙扎求存。除了《大裂》，胡遷寫的其他小說也彌漫着灰濛的氛圍。《婚禮》裡的主角阻止了自己向一個美好生活的過渡、《約會》談失望中的自欺，這些故事都很絕望，但主角都在努力掙扎。
何謂「希望」﹖大多數人都直覺地認為「希望」是完成目標的可能性，但人類學家 Ghassan Hage就提出過另一種說法，認為「希望」是可以透過尋求增加自身能動力（並非大象的不能動）來不停累積的生存意義，這種「希望」的重點不在於未來完成什麼，而是在當下尋找增加能動性帶來的愉悅。雖然胡波/胡遷寫的沒有這樣正面，但他筆下的掙扎是否傳遞了類似的「希望」﹖
因此，胡波沒有在電影埋下希望的種籽，如果希望是指美好的可能性。他只是透過這部電影來建構一種在社會壓逼下、絕望中努力掙扎而帶來的尊嚴。這份尊嚴，儘管需要自欺，不也是一絲希望嗎？「大象」就算是虛假希望，但只要踏上尋找大象的路途，「能動」地尋找「不能動」，不也是一種磊落的生存方式嗎﹖
最後
看《大象》，我想起蔡明亮的電影，同樣可以以圓熟的電影語言表達對人性與社會的深刻思考。還記得有一次聽蔡明亮演講，他說他在約四十歲時拍《河流》，他在剪片後開始接受了自己的年紀，因為他就是要有這樣的經歷才能拍出他喜歡的《河流》。在《河流》面世的五年前，他的第一部電影《青少年哪吒》已經是相當驚艷的作品，而《河流》則更完整、成熟。五年的變化是如此的讓人驚訝，遺憾的是胡波沒有五年，也沒有下一部電影。想到這裡，心很痛很痛，因為這是電影歷史上的重大損失。
于城問韋布，如果現在站在陽台上會想什麼。韋布說：「我還能怎麼辦﹖」于城大概想起了跳樓的好友。我還能怎麼辦﹖大概胡波也問過自己。我寧願他仍然在尋找大象。