藝術作品往往隱含著意識型態，意思是藝術作品作為作者與讀者之間的中介，它負起了傳遞訊息的任務，而訊息含有強烈的價值取向，而且它總離不開作者身處的環境、他/她所擁有的具體歷史文化經驗，才能生產不朽的藝術作品。二戰期間由納粹德國導演蘭尼‧里芬斯達(Leni Riefenstahl)拍攝的《意志的勝利》(Triumph of the will)就是一個經典例子。在當代的電影之中，一種叫「暴力美學」的藝術表現手法風行日本電影界，令暴力美學電影在政治環境上被放在什麼位置、怎樣挪用、跟日本歷史的關係成為廣泛討論的課題。
什麼是暴力美學？
所謂「暴力美學」是有特定含義的，它指在一種藝術趣味和形式探索。在電影中表現出槍戰、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發揚到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果。就改變現實形態和營造強化的視覺、聽覺形象來說，其思想和技法的遠祖可追溯到前蘇聯導演愛森斯坦(Sergei M. Eisenstein)。可見暴力美學的藝術理論有一段很長遠的歷史討論，但近年網上存在著不少有關日本暴力美學電影的評論，一種很流行的觀點認為暴力美學只不過將殺戮場面加以包裝，透過獨特的拍攝手法，為觀眾帶來充滿美輪美奐的視覺效果。可是，看過日本暴力美學大師作品的朋友也會同意，坊間的評論大都騷不在癢處。
日本暴力美學大師(例如黑澤明、深作欣二、北野武)表現暴力的手法，往往有一種「迷人」的效果。
1953年一部不顯眼的「歷史」電影《日露戦爭勝之秘史—敵中橫斷三百里》，由導演森一生執導。《日露戦爭勝之秘史—敵中橫斷三百里》內容講述明治38 年，日本在日俄戰爭國力虛耗過度，成敗得失全取決於一戰間，軍隊中的建川中尉與部下野田，豐吉，大竹久和沼田組成一支偵察隊，滲入俄軍位於中國鐵嶺的大本營探勘敵軍虛實。建川中尉懷著思鄉，愛國的感情，掌握著日成敗的關鍵，與他五名夥伴，騎著戰馬在冰天雪地的俄國軍營橫斷三百里路，定要尋出日軍取勝之路。
這部電影沒有斐聲國際，最近我在一個電影討論區上搜尋此片，看見只有五個人投過票。乍看之下，它是一部爛片，但仔細閱讀電影包裝背面的製作人馬，原來有暴力美學大師之稱的黑澤明參與幕後指導工作。
被譽為暴力美學宗師的黑澤明`在《蝦蟆的油：黑澤明自傳》(1986)中提到，關東大地震後，他與哥哥一起遠足去看地震後的景象，他們看到的是「火災痕跡是一望無邊的暗紅色。火勢很猛，以致所有木材都成了灰，那灰時時被風揚起。這種地方跟紅色沙漠毫無二致。在這令人窒息的紅色之中，躺著各種姿勢的屍體。有燒焦的，有半燒焦的，有死在陰溝的，有飄在河裏的，還有相互摟抱著死在橋上的。一塊四四方方的地方擺滿了屍體。總之，我看到了以各種各樣姿態離開人世的人們……漂在河裏的屍體個個膨脹很快要脹裂，肛門象魚口一樣張著。有的母親背上還背著孩子。所有的屍體都按一定的節奏被水波搖晃著。」，他跟哥哥說的一句話是：「死得莊嚴啊！」。
北野武的藍色暴力美學
跟黑澤明一樣，一些日本導演對暴力、生命、死亡總有另一套看法，除了透過電影歌頌主人公以暴力保護國家、家庭、下一代的光榮，還會將暴力表現成富有活力，激烈、美感的東西。1997年在威尼斯國際電影節，憑著自導自演的《花火》(1999)獲得金獅獎的北野武就是當中的姣姣者。
北野武總會在他的電影中省略或冷化暴力的過程，他要直接讓你看結果，故被稱為「藍色暴力美學」。在《盲俠座頭市》中，以簡約俐落，同時強調真實身段的方式，表達所有的動作場面。他自己的回應是：「不想廝殺吼叫、打打殺殺的場面太多，並不想製作這種場面，所以儘量設定一刀砍殺就倒下。但如果都是如此，又太過單調，所以砍殺場面都儘量匆匆帶過。」這種既要拍攝暴力，但又要匆匆帶過的殺戮場面，泛起的效果相信不單只「冷靜」、「俐落」，美學大師蘇珊‧桑達(Susan Sontag)形容的「被虐待歡愉」，她說這種意識型態是要令行為最終朝向侵犯、褻瀆與殺戮的痛快，從中得到「舒適」。整個斬殺的過程也一併出英雄氣慨、民族、國家、家庭、五倫國家社會價值。
日本的暴力美學電影，除了大量運用殺戮的場面，背後其實混雜了日本人對傳統價值、現代文明的嚮往與恐懼，所以看當代日本電影總會使人感覺沉重，陷於進退兩難的張力之中。因為藝術家運用的暴力美學拍攝手法，中間涉及的不單只桑達「被虐待歡愉」，而是藝術家與觀眾一同分享著的複雜、痛苦的歷史文化經驗。(待續)
預告：下回跟大家討論北野另一部著名電影《大佬》
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