廟街電影的社群空間／陳智德

有些空間只有或聚焦於建築，有的空間永遠共人群連繫，後者或可說是一種社群空間。前一兩個月因參與幾場有關社區文化問題的座談，包括由廟街關注小組舉辦的廟街與文學、廟街與電影；由嘉咸街街市節主辦的街市與文學以及由灣仔H15關注組主辦的地區文化與創作座談等等，逼使我回顧了不少相關作品，文學方面已寫過一些，電影方面，我想到香港電影中似乎有不少與廟街相關的電影，特別當中的社群空間問題，也許值得再論。

電影中的空間有時只作為一種場景，輔助故事的推進，但有時也作為一種符號，具預設的概念或可延展引申的意念。九十年代有好幾齣以廟街人物故事為主軸的電影，包括劉國昌的《廟街皇后》（1990）、蔣家駿《廟街十二少》（1992）、爾冬陞的《新不了情》（1993）、劉偉強《廟街故事》（1995）等，電影中的廟街都作為一種符號，而且大都與黑幫與性行業相關，只有《新不了情》是例外。

在前者當中，劉國昌的《廟街皇后》很自覺地把廟街的符號意義與導演本身的寫實意圖結合，電影大致上以呈現廟街性工作者的真實生活為主，而更重要是表現當中不同的個人，即以其為一個人而不單是一種職業來呈現。在那不粉飾也不誇張的客觀寫實呈現當中，仍見導演傾向於女性立場的態度，除了在避風塘一幕提出的女性自主，更重要的是電影寫實角度的轉換，亦以性別為關鍵。電影開始時首次呈現的廟街實景，是由跟著一名男子走動的主觀鏡頭所呈現，帶觀眾在廟街的人群中穿插，經過熱鬧擺賣的街巷，最後到達一處樓梯底，才知男子的身份是一名嫖客，他向站在樓梯底兜客的華姐（張艾嘉飾）問價而不合，被華姐罵著離去，這才結束了主觀鏡頭，進入電影真正的敘事，即是說，電影開始時導演讓觀眾看到常見的廟街現實，是由觀眾跟隨嫖客的步伐來達致的認知，直至站在樓梯底兜客的華姐出現，才轉換了觀察角度，亦由此而帶出這角色在電影中，是作為一個轉換視點的角色而存在。

華姐在寫實呈現意義上的重要性，透過影片一組經常重覆出現的場景可知：華姐實際上是作為整個「幸福導遊」的主持人，幫樓上的性工作者兜客，但她的態度卻毫不積極，遭人客所拒或稍稍問詢之後，多以惡言回敬，這時人客全都急步離去。她並不扮演招徠的角色，反而拒絕和驅趕的意味更重，這也可與她拒絕警察男友和前夫求愛的要求一致。由此那廟街樓梯底的空間，賦予了一種反差意義，改變一般想當然的理解。

在性工作者的生活上，導演也讓觀眾看見他們想知道的工作環境細節，但幾乎全沒有一般人以為與性掛鉤的裸露鏡頭，影片中的性工作者接客時，大部份心不在焉，甚至一邊工作一邊與房外的姊妹高聲閒話，在這呈現中，嫖客以及一切鏡頭外的預期或想當然目光都被導演滑稽化，性工作者的社群空間，最終取代或消解了性工作暗藏的壓迫或削剝，同樣從一般預期的目光以外，強調轉換視點後的真實生活呈現。

爾冬陞的《新不了情》講述一群廟街粵曲藝人的故事，劉青雲與袁詠儀帶點浪漫化的戀愛情節亦迥異於劉國昌《廟街皇后》的寫實角度，但二者在社群空間的呈現上卻有不少共通。要突顯某地區空間的社群性，多少難免透過外來的角度作為對比，在《廟街皇后》中，外來者的異質觀察，其實就是出入於樓梯底的嫖客甚至包括影片的觀眾；而在《新不了情》當中，外來者的角色則由劉青雲來擔任，而特別的是，《新不了情》中的外來者透過與袁詠儀的交往，最終融入了粵曲藝人的社群空間，成為當中一份子。融入的關鍵，除了戀愛情節，更重要也是全片最精彩的一幕，實在是劉青雲、秦沛及一眾菲律賓藉樂手的爵士樂即興合奏一段，由新舊樂手合作比拼及坊眾的和應，組成了一個理想的社群文化共融空間，它不單是一種理想化處理，也見出導演有意把廟街塑造成一個消解二分對立的共融符號。

社群空間的文化共融，無疑是《新不了情》在舊題材的運用當中（歌女患上絕症的愛情故事），最有意義的新編。微妙的是，《新不了情》的創作正值九七回歸前的時空，電影最後以一眾粵曲藝人所居舊屋面臨清拆，讓女角的絕症再次從既有的通俗劇模式中脫離出，暗示一個更大的社群空間的瓦解。劉青雲帶坐在輪椅上的袁詠儀在山坡望向啟德機場，袁注視起飛的飛機一幕，成為九七回歸下的暗示象徵，凸顯本土既有的共融及其瓦解，肯定社群空間的意義卻以絕症哀悼它的消逝，使本片由特定的社區故事開始，最終將社區景觀指向更廣闊的社群意義。

《廟街皇后》與《新不了情》中的廟街都不單純作為一種景觀，亦不簡化地襲用既有的符號意義，而是以景觀的現實呈現，引伸向社群空間意義，電影的視點轉換、反預期目光及消解二元對立的寫實正作為當中的關鍵，由此而擴展了舊符號的指向，因著新的理解、抗衡和文化態度，把景觀的挪用，轉移成一種創造。

（《信報》，2007年12月28日）