電影產業的體制改革，和電影內容和主題的走向，形成了中國電影史的發展，到了九十年代中期的兩個基本但不能迴避的脈絡。要為在九十年代中以後的後第五代、第六代、新生代導演（後稱姑且稱之為「第六代」）被捧到上天的情況，找個言之成理的理由（或者有人會認為是解釋），也許都要從這兩個扭結中，遊走借力，四兩千斤。
贊成又好反對也罷，人文精神總是談論賈樟柯的一個重要話題。不與時並進的小武如何何友情愛情親情三大皆空；大同青年如何在流行曲中承受冰冷殘酷的自由；走穴藝人崔明亮如何習慣曾經代表希望代表遠方的火車聲，與苦悶凝定的民居燒水的氣笛聲竟沒有兩樣。當中的關懷和耐性，看畢他的電影難以不關機長嘆。但與此同時，從他某些基本信念翻譯成的實際行動，或者並沒有他的電影藝術般耀眼閃亮和驚喜誘人，或者是不少人都不大願意幹的髒手苦活。
第六代導演此一命名，曾有過一場「正名」的討論：究竟他們拍的是所謂「地下電影」，是「獨立電影」？兩者重合之處，乃既成的電影體制根本無法捕捉他們的生產電影過程：他們獨立融資，然後外銷國外電影節。兩者的分別，簡化地說便是前者強調偏鋒的提材和表達方式，而後者則傾向描述整體制作的自主性。而賈樟柯獨特之處，更在於他對電影在中國大陸放映的固執。直至最近的《世界》之前，他電影的流通軌道都根本上是以外銷國外電影節，而在把口碑和知名度—— 而不是電影本身——回流中國。說到底，他的電影在國外電影節見血封喉的程度，單看曾頒獎給他的電影節數目，便已遠勝雄辯：柏林釜山溫哥華南特威尼斯馬斯蘇維香港康城新加坡鹿特丹布宜諾斯艾利斯弗里堡，說不出的電影節獎項他都領過。
然而，他說過若他的電影不能在中國放映，中國觀眾不能看他的電影，那他拍電影便沒有意思。而在當代中國的電影產業操作中，這種想法的意義和成本便是要親力親為，走遍中國各省的電影放發行公司和電影院，與待在那些崗位的人員洽談遊說上映的事宜。他說過：「在整電影鏈中大家都是電影工作者，誰的工作都不比誰的重要，他們的工作也非常重要，去聽他們怎樣講，尊重他們的勞動，來喚起他們對你勞動的一種尊敬。」
犬儒僵硬的化石或許會從硬要把電影放到電映院的蠻勁中，嗅到妥協的味道。但相對於這抽象而心懷不軌的批評，走出一種自制的兩難，難道不是更加逼切：對國家無法迴避的放映發行體制作報復式的排斥﹐同時阻止自己陶醉於全世可能不足幾百名的電影節評審的酒會祝賀碰杯聲之中，以至對大眾形成過度憤世的抗體：無可救藥的大眾根本毫不足惜。這兩種極端之間，可以遊走玩樂實踐堅持的空間，實有不少。
拍攝城市生活，拍攝城市生活的非模範人物，拍攝城市生活非模範人物而不爭先恐後地下價值標籤，拍攝城市生活非模範人物不爭先恐後地下價值標籤而不自戀自棄，賈樟柯或者都不是第一人唯一人。但在體制之外而堅持要把電影重新引回中國，箇中的苦活和執著，已是幾近不可理喻。
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比賈樟柯還要早兩年開始拍電影的王小帥最近都在康城得獎，其得獎作品《青紅》亦已獲准在國內上映。不靠講宏偉披靡的倫理道理，沒有撰目迷五色的民族寓言，雖然多過三五七年，這批導演會變成怎樣的光景誰人說得準，但已成事實的是他們都在災難的年代進入電影業，耐性的走出一條有尊嚴的路。
圖片來源：《賈樟柯電影世界特集》
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