香港獨立媒體 - 文化產業

叩問消費，刺痛了誰？－－陳炳釗《hamlet b.》及「消費三部曲」

FCC — Mon, 15 Nov 2010 17:04:48 +0000

文：甄拔濤

叩問可以是無效的，如果叩問得不到回應，或叩問者沒有堅持叩問下去。廿一世紀，最潮（流行）的關鍵詞非「全球化」莫屬。談論「全球化」，就好像變成有深度、夠學術，而且掌握著未來似的。上世紀的熱門主題「消費主義」彷彿已經乏人問津，可是消費主義的問題仍然懸而未決，而且以無人能擋的姿態繼續膨脹。前進進戲劇工作坊藝術總監陳炳釗作為劇場導演及文本作者，面對消費主義時代的劇場處境，創作了「消費三部曲」，堅持叩問消費主義。

《哈奈馬仙》與劇壇峯會

零八年陳炳釗與龍文康創作了《哈奈馬仙》（下稱《哈》）的文本，由台北莫比斯圓環創作公社的張藝生與梁菲倚執導。《哈》以德國劇作家Heiner Muller的《Hamletmachine》為藍本改寫而成，直接回應香港的劇場及文化生態。《哈》公演之時，正值香港特區政府發展西九龍文化藝術區之際，霎時間文化藝術好像滿有希望，終於有抬起頭來的一天。不過「西九」文化區卻引來不少疑慮，包括「西九」最後會否變成一個地產項目、「西九」的營運、管理模式會否受制於政府官僚、以致資源的分配問題等。香港文化評論人及作家陳雲便曾撰文指「西九」只是淪為文化諸侯割據領土的局面。與此同時，香港劇壇頗有蓬勃發展之姿，部分劇團起用歌影視明星，以致製造劇壇明星的效應，吸引觀眾入場。一些劇團漸以文化產業模式運作，以求劇團能夠在市場立足。

《哈》可謂對這個時代的當頭棒喝。《哈》的劇名本身已經頗堪玩味。「哈奈馬仙」是「Hamletmachine」的廣東話直譯，教人想起如香奈兒（Chanel）等國際品牌的直譯，從而引伸為Hamletmachine早成一個品牌之意。加上《哈》的宣傳文字開宗明義，表明「向西九說不」。而劇作本身更直接批評劇場變身文化產業的方向。不難想像，《哈》挑動了劇壇神經。為此，一些劇場創作人、評論人及文化藝術界的重量級人物，在演出之後聚首一堂，進行了一次長達三小時半，名為「文化產業趨勢下的演藝路向」的討論會。會議探討了劇場產業化的問題、創作者與評論人之間的關係以及香港劇場發展路向等問題。明顯地，與會者對今日香港劇場狀況有著各自不同的理解，亦一如所料，沒有得到任何結論。由劇作而引發討論會，在香港可說絕無僅有。劇場本就應該與外界發生關係，而不只是觀眾觀賞完畢拍拍手便走人，好像什麼也沒有發生過。

第二部曲：《賣飛佛時代》

事隔一年，陳炳釗寫下《賣飛佛時代》，並找來李國威與他一起聯合導演。沉澱一年，《賣》再將叩問推遠一點。故事發生於香港出現首宗豬流感確診個案、政府封鎖該名墨西哥病患者曾入住的酒店之際，一名不曾存在、與首名患者同機的男子，正準備回港發展。另一邊廂，一名少女拉著一喼（行李）自己設計的帽子，準備在旺角街頭開展她的事業。

賣飛佛時代，秉承廣東話直譯的風格，實為My favourite time。陳炳釗叩問的不再只限劇場，而是香港消費社會下個體的異化及真實性的消失。陳亦明顯想透過《賣》，側面回應經歷近年保育運動的香港。

住在珠三角的哈姆雷特：hamlet b.

今年年底，陳炳釗再次回到哈姆雷特，以《hamlet b. 》（下稱《b.》）為「消費系列」第三部曲。陳炳釗再次執筆，並再次找來張藝生與他合導。《b.》仍由《Hamletmachine》出發，但陳對《哈奈馬仙》作了八成以上的改動，不過，憤怒與批判的力度卻絲毫沒有減少。

《b.》貫徹始終，憂慮劇場在來勢洶洶的文化產業氣氛下，異化成忘記自我的存在。哈姆雷特開始崩潰的時間，是在開演前的五分鐘。這正正提醒着觀眾，我們其實為什麼進入劇場。

那麼，哈姆雷特身處怎樣的劇場生態呢？他正在一個個面目模糊的城市大劇院巡迴演出；他參與的製作用上了最刺激的當代劇場元素。如果哈姆雷特住在包括香港在內的珠三角地區，他面對的是喜歡看什麼戲的觀眾？是以為進大劇院看話劇就是戲劇藝術全部的觀眾？還是追捧連名字也叫不出的外國藝團以証明自己很有文化很有品味？或者哈姆雷特會走進小劇場，一心尋找先鋒、實驗戲劇的身影，然後發現除了劇場小了點之外，其實還是在看與大劇院差不多的劇目？

陳炳釗對行動的可能性，總是充滿疑慮。他曾在《賣》的場刋中說，保育及爭取公共空間的行動，對他的衝擊比劇場經驗、大師藝術思想都強烈得多，但他卻無法參與行動。在《b.》的文本中，往往一念起，行動轉瞬又被消融。欲反抗，卻又被自我壓抑。哈姆雷特要行動卻變得困難重重，雖然周遭的人常常催促他「Action，Action，Action」，但行動，一如劇中的一個意象－－冰塊，一度堅固，轉瞬融解。

香港戲劇新文本

陳炳釗主持的「前進進戲劇工作坊」近年不斷搬演歐洲新文本的作品，而《b.》亦明顯受到新文本的影響。新文本未有一個嚴謹的分析框架，但仍然可歸納出一些特徵，包括新文本挑戰搬演難度，往往寫出一些難以演繹的舞台指示。新文本不自我困囿於劇場，常常直接回應社會議題。《b.》不但批評香港的劇場生態，而且還指涉兩岸三地的文化產業。文本中亦有一些諸如「死去的戲劇家們從雪地裡爬出來用他們的i-book襲打哈姆雷特」、「H1N1病毒像太陽一般地幅射出光芒」等難以演繹的舞台指示。原本這些都是文本作者留給導演解決的難題，有趣的是，陳炳釗今次兼任聯合導演，陷入出題者與答題者身分重疊的窘境。

《hamlet b》與巡迴演出

「消費三部曲」對以巡迴演出場數為量度成功的指標，以致人類在全球城市急速移動，都抱持懷疑甚至批判的態度。但今次《b.》卻在台北、香港、廣州三地巡演，難免會讓觀眾困惑－－你不是不信任這樣的運作模式嗎？《b.》的文本也有回應著兩岸三地的社會及文化生態。似乎，在陳炳釗心目中，巡演就是要與當地發生關係，所以作品也應如此。如果巡演沒有回應當地文化、社會，作品就只是過客，而創作者最終好像哈姆雷特，迷失於某一個城市大劇院的化妝間。

刺痛了誰？

我好奇《b.》的演出，會否給台北香港廣州帶來什麼衝擊。尤其是國內文化產業的發展，往往和國家政策、國族主義扯上關係（興建大劇院証明自己是大城市等想法）。看「消費三部曲」，總教我想起傳統馬克思主義所說的異化。文化產業異化劇場，消費主義、全球化異化個體。不過，有趣的是，如果你挺身戮破異化的謊言，被異化者不但不會感謝你，而只會感到刺痛，繼而因痛與恐懼而作出激烈反應。我以為，這是兩年前《哈奈馬仙》引起觀眾極大迴響的原因之一。《hamlet b.》繼續是一個會刺痛別人的作品，而我期待著，有誰將會被刺痛。還是什麼都將不會發生，叩問終又給消弭無形。

*台灣《表演藝術》11月號〈在文化產業中消融的經典與迷失的哈姆雷特〉一文轉載了本文部份內容。
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甄拔濤
香港大學文學士，主修英國文學。香港中文大學社會學(文學)碩士。游弋於不同媒介。近期作品：環境舞劇《之後，沒有詩。》(導演) ；舞台劇《挪威沒有森林》(編劇) ；《一個數》(A Number)(讀劇，導演)；繪本作品《鉛筆擦膠》(文字作者)，入選雜誌《讀書好》2009年書展100本好書等。

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《hamlet b.》-- To be or not to be………我們該做出怎麼樣的行動？

FCC — Mon, 15 Nov 2010 05:43:03 +0000

日期:

2010-12-09 - 2010-12-12

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香港「前進進戲劇工作坊」與台灣「莫比斯圓環創作公社」兩團藝術總監陳炳釗與張藝生，聯手執導《hamlet b.》，結合港台劇場尖子朱栢康、蔡運華、梁菲倚、Fa (蔡政良)、陳柏廷及金草，將一幕幕當代消費時代的酷異境象，帶到台北、香港、廣州的舞台。

消費三部曲
《hamlet b.》是陳炳釗繼2008年《哈奈馬仙》，2009年《賣飛佛時代》後，第三齣深入解剖消費時代的舞台創作。此劇的人物角色將被拖進前兩部作品中的的世界，文本與文本之間錯綜複雜的關係將活現眼前。面對浪奔浪流的文化變局，陳炳釗把焦慮轉化為創作，內掘前作文本的重重張力，作出更無情的自我解剖。

2008年的《哈奈馬仙》寫出藝術家對消費文化入侵藝術圈的焦慮與困窘。「《哈奈馬仙》大概將會是2008年本地最重要的演出之一，但它之所以重要，似乎並不在於它有多成功，而是在於，作為一項徵兆，它在很大的程度上，精確地反映了當下的文藝工作者在這一個急劇轉向年代中的集體情緒結構。」— 香港劇評人小西 (《文化現場》)

2009年的《賣飛佛時代》，則以直面劇場的方式回應當下消費文化。「《賣飛佛時代》的實驗性並不在於多媒體的運用。它的實驗性，就是不斷模糊現實與夢境、真實與虛構、人物與角色、自我與他者之間的界限……看來，面對這個無所不在的消費時代，前進進的朋友們並不想輕許我們一個解決之道——一個回得去的自我。」— 內地專欄作者黃微子 (深圳《晶報》)

是生存還是死亡的思考
2010年，陳炳釗重新解構這兩套引起戲劇界極大迴響的作品。繼《哈奈馬仙》跟德國海諾‧穆勒（Heiner Muller）憾動世界的後現代劇作《Hamletmachine》作多聲部對話，《hamlet b.》再度以這個經典文本為創作核心。「現時的劇場及文化環境，好像進入了一個『機器』時代，過度亢奮卻非常有生命力。好像來到廿一世紀這個環境，我們才能真正強烈感受到穆勒所描述的『當哈姆雷特成為機器』的狀態。」陳炳釗說。

「這幾年我一直無法不去想一個問題，文化消費是出路，還是不歸路？這是個關乎生存還是死亡的思考。」《hamlet b.》將於三個亞洲「創意城市」巡迴演出，邀請台北、香港、廣州三地的觀眾，對這個切身議題進行激烈思辨。

故事概要
《hamlet b.》是一個關於文化品牌王子與超級粉絲之間的愛情故事：奧菲麗亞挽著櫻桃紅 hamlet b. 品牌旅行袋，乘坐開往大西北的列車，向著遙遠的「哈奈馬仙」產業園區出發。她必須再遇見哈姆雷特，生命才得以完整；同一時間，受萬人景仰的哈姆雷特準備上演第一百場亞洲巡迴演出《哈奈馬仙》，開場前他躲在舞台底部，一幕幕過去的記憶重現，他看見自己在示威群眾中表演行為藝術，防暴隊逐漸逼近，他對著冰塊喃喃自語：我不是哈姆雷特，我不是哈姆雷特！然後，舉起大鐵鎚，猛力向冰塊砍下……最後，冰風暴席捲大西北，把整個產業園區淹沒。

文本：陳炳釗
導演：陳炳釗張藝生
演出︰香港 – 朱栢康蔡運華
台北 – 梁菲倚陳柏廷 Fa (蔡政良)
上海 - 金草

前進進牛棚劇場 (九龍土瓜灣馬頭角道63號牛棚藝術村7號)
2010年12月9日(四) 8pm, 12月11 – 12日 (六至日) 3pm
$140 / $90*
2010年12月10 – 12日 (五至日) 8pm
$160 / $110*
(*全日制學生/ 高齡人士/殘疾及綜援受惠人士)
*優惠門票先到先得，額滿即止。
門票於10月28日起在各城市電腦售票處發售
‧集體購票優惠︰每次購買4張或以上門票獲9折

台北首演
11月26-28日台灣兩廳院實驗劇場

廣州巡迴
12月17-19日廣東現代舞團小劇場

節目查詢
前進進辦公室電話 2503-1630
信用卡電話訂票 2111-5999
網上訂票www.urbtix.hk
前進進網頁 www.onandon.org.hk

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市民文化與跨國搵食

小西 — Thu, 03 Dec 2009 22:41:30 +0000

昨日到四十西街的紐約市立圖書館申請圖書証。申請的程序很簡單，到三樓中（頂樓）的一個櫃位，先用電腦完成登記，取得確認號碼後，再往另一櫃位申請，文件則需要護照與機構推薦信。圖書証是即時取得的，一小一大，小的方便用者拿著它四圍走。基本上，所有在紐約生活、工作、上學的人或納稅人都可以免費享用圖書館服。

圖書館本身的建築很古典，大方而美麗，不會像香港圖書館那樣，建得像街市，或乾脆與街市合而為一。圖書館的藏書也不俗，雖然不少書是閉架的，只能在館內閱讀，不能外借，但總好過只有深雪、金庸等供你選擇，或要等圖書館用兩個星期把書運來。唯一麻煩的是，出入每一間藏書室或正門都要搜查袋子。我猜是因為圖書館的出入口沒有裝上電子警報器，而主要由真人把關。

由於昨日是世界愛滋日，於是傍晚到了市政廳公園，那裡有一個紀念活動，就是廿四小時內把過去因愛滋病逝世者的名字讀出來。活動的場地佈置很簡單，只有兩個資訊與支援帳幕，方便途人查詢與義工報到。此外，就是五個站台，由義工輪流上去誦讀逝者的名字。誦讀時間之間，會有人以不同語言誦讀主主辦者對美國政府政策的宣言。整個活動很簡單，但莊嚴，不用字體影像勁爆、行動噴血。雖然場內的人不多，但的確有市民排隊上台。你會感受到亡者的臨在，而更重要的，是政治關懷的市民化。

之後，到了位於Chelsea的School of Visual Arts (SVA) ，聽了一個叫Modernism and the Global Diaspora的座談。座談是SVA師生校友展“Octet”的活動，講者包括the Studio Museum in Harlem的總監與主策展人Thelma Golden、廣州出生的中國策展人侯瀚如、埃及與德國混血的藝術家Susan Hefuna、伊斯坦堡的the Platform Garanti Contemporary Arts Center的總監Vasif Kortun，而主持則是SVA的成員David Ross。朋友告訴我有這樣的活動，說座談可能會充斥著專業的藝術語言。結果，都是那些什麼“全球“、“在地“、“中心“、“邊緣“那些熟口熟面的概念，而引用的文化理論又是那幾個名字。例如，Guy Debord對奇觀社會的批判，竟成為一個雙年展的子題。“奇觀社會”居然成為了時尚的文化資本。這的確是當代的奇觀。文化研究在美國的情境中，竟變了幾個跨國搵食精英的LV（Susan Hefuna不是策展人，似乎較好）。最絕的是連對雙年展的批判，也可以變成文化資本。吃裡爬外不會令你兩面不是人，而是酷爆。這樣的時尚空談，大概在香港只會愈來愈多，最近有地方似乎也在搞類似的活動，而各大院校近年也在爭相介入這場語語遊戲。於是批判話語變成了文化資本、跟建制財團基金跳舞的入場卷。藝術向權力與金錢傾斜，為中環擴大版圖。

2-12-2009

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台灣創作界：留住創作者在台灣，支持創作者應有【創作者保險】

梁寶 — Mon, 21 Sep 2009 08:22:46 +0000

按：吾友文晶瑩傳來─香港真係唔知幾時至有。

主題：留住創作者在台灣，支持創作者應有【創作者保險】。
　
連署訴求：

1983年，德國即以「藝術家保險」以及「職業藝術家聯盟」有制度、有計畫的從基礎上保障職業藝術家生存與工作權，如今，論及德國文創發展，其核心創作者已達八、九十萬人，這些措施不只德國藝術家，連在德國境內從事藝術工作者同樣享有。相較之下，「文化大國」、「文創產業」喊得漫天響的台灣政府，卻不見任何具體政策面對從事「文化外交」、「文創產業」的第一線堅兵──創作者，一個無法保障創作者生存權與工作權的社會，如何將創作人才留在台灣？

身為創作者的我們，更必須挺身而出，主動爭取我們的工作條件；勞工意識的覺醒與抬頭，勞工朋友的工會組織為勞工取得勞、健保；比勞工更弱勢的「創作者」，如何也擁有創作者的醫療、職災、退休金的保險，除了站出來以有效的組織力爭工作的基礎，喚起社會對於創意工作的重視，已無退路。一個文化社會應深切體認：不重視創作者生存權與工作權，何由享受創意的貢獻？其他已開發國家的政府，無不以長期的文化政策支持創作者，創作者的活動帶來該地區的景氣復甦與地區風貌的改觀，創作者與相關從業人員更形成強而有力地對文化政策的監督力量，「創作者職業工會」效此根由，是一具有「工會」的職能，為爭取創作者應有的基本環境、促進權益、分享資源、監督政府文化政策而組織的群體。

我們在6/25 〈2009〉寄出「創作者職業工會」發起邀請，草擬「創作者職業工會」章程；7/3透過台北市勞工局去函行政院勞委會要求新增職業類項〈依據相關勞工法令，新增職類後方依法成立工會〉；6/13第一次工會籌組前置會，經7/11、7/25、 8/15、/8/22四度再接再厲，「創作者職業工會」成立有其使命與時機，我們需要你們的支持！

聯署：http://campaign.tw-npo.org/sign.php?id=2009091603490900

轉貼：韋煖：西九文學館是天方夜譚——與葉輝先生商榷「文學繆思館」的構想

梁寶 — Tue, 28 Jul 2009 13:29:06 +0000

載：信報 2009年7月28日

　　拜讀葉輝先生刊於《信報》的大作《香港文學館：構建雙贏「想像共同體」》，文章認為「文學是一個社會人文底蘊的命根，香港沒有人文底蘊的命根而空言人文，才會形成今日社會的百病叢生」，而且香港有百萬「文學人口」，因為「話劇、電影與電視劇向來都以文學為藍本，流行曲的歌詞、廣告的構成、報刊的編撰與標題……莫不與文學相涉」，因此西九應該興建一個文學館，而且「香港正處於後殖民時期......一座富於想像力的「文學繆思館」正是一個雙贏的契機，它一方面可以被打造成數以十萬計的、不同人文社群的『想像的共同體』，另一方面，何嘗不可能被解讀為官民各取所需的「繆思館化的想像」？」筆者認為此說大可商榷，理由如下：　　（1）文學真是一個社會的人文底蘊？

　　葉輝文章的立論點是：文學是一個社會的人文底蘊，這是真的嗎？回看西方孕育人文精神的文藝復興時代，繪畫、音樂等藝術媒介的革新，都表現了人文精神。沒有任何質化或量化的數據，可以證明文學對人文精神作出的貢獻，比其他藝術媒介重要。而且，文藝復興時代具有人文精神的文學，是大眾流行的通俗文學，而不是香港文學界所代表的小眾嚴肅文學。

　　葉輝文章顯然明白嚴肅文學界在香港只屬小眾，因而說「話劇、電影與電視劇向來都以文學為藍本，流行曲的歌詞、廣告的構成、報刊的編撰與標題……莫不與文學相涉」，將消費性的通俗文學及文化商品借為己用，壯大聲勢而說香港「文學人口」號稱百萬，可惜這些文化工業的成品，顯然不能被視為社會的人文素養的主要構成元素。

　　（2）文學真的需要一個館？

　　一般意義的博物館大致分為三種，一是收藏歷史文物、二是收藏藝術作品、三是保存資料。

　　收藏歷史文物需要博物館，因為歷史文物是時間的遺物，本身已有設館保護的需要，而它們本身又是歷史的見證，參觀者睹物思古，便能認識歷史。

　　藝館館收藏的名畫雕塑，本身具有美學上的在場性，具有不可複製的性質，因此有觀賞真跡的必要。而可複製的藝術媒介如電影和照片，根本沒有觀賞真跡的必要，因此電影資料館等設施並沒有任何氛圍相關的意義，純粹是方便找資料的一個地方。

　　文學，是透過閱讀文字為主的一種時間藝術，讀者不必要欣賞作家的真跡原稿，才能讀到詩歌或小說的原意。另一方面，要閱讀的資料並不難找，也不需要一個特別的新博物館去盛載，因為香港中央圖書館已有相關藏館，虛擬的藏館則有中大圖書館的「香港文學資料庫」網站。筆者不明白為何尚需要疊床架屋的西九文學館。

　　（3）文學館打造什麼的想像共同體？

　　安德遜的想像共同體理論的真正意義，旨在說明現代國家民族等共同體概念是如何被人民共同想像出來的，說穿了是一個民族主義的理論。例子如殖民地政府透過歷史博物館的展覽，將香港塑造成由小漁村變身轉口港和國際都會的歷史，隱藏了英國殖民者文明化蠻的中心思想，市民透過共同觀賞展覽，一起建構香港的共同體想像，淡化對殖民者的仇恨，並抹去原有民族文化的記憶。

　　香港不錯是正處於後殖民時期，但香港脫離殖民地之後，並不是一個獨立國家，而是回歸原有的國家民族，強化對中國的國族認同成為了特區政府的任務。因此要政府設立一個歌頌香港本土意識主體性的文學館，宣傳香港小眾的嚴肅文學所包含的地域性、以香港為文化主體的意識形態，不但不會出現雙贏局面，更是天方夜譚。因為這只是一種標榜不同，而不是促進和諧的做法。

　　（4）其他：可以有劇院，不可以有文學館嗎？

　　文學是用來閱讀的，或者如古代說書是用來聆聽的，但文學始終不是一項表演藝術，它和古典音樂不同，不需要音樂廳來演奏；也不同於粵劇，不需要一個劇場或戲棚。

　　但是有人說，現在是後現代了，一切都跨界了。文學已經跨起界，作為一種表演藝術了。但實際的情況呢？筆者耳聞目睹過香港所謂文學界的表演聚會，參觀過不少多媒體詩歌朗誦會，其中有詩人將新詩化成DV短片，有詩人讀詩時配上其他詩人的舞蹈，也有詩人以結他伴奏自彈自唱其詩歌，也有幾個青年詩人朋友將其詩作內容化成短劇，這些跨界表演真的令文學變成可以登大雅之堂的表演藝術？筆者只見其中的詩人們，以為自己懂得寫詩，就是全能的創作人，可以隨時在音樂、舞蹈、電影等專門藝術領域中游刃有餘，生產出令人啼笑皆非的、粗製濫造的跨媒體作品。

　　（5）總結

　　香港文學界的嚴肅文學，從來都是小眾玩意，有數十年歷史的詩刊《秋螢》，到今時今日仍有寫詩的人不買詩不讀詩，詩刊難以生存之歎。為了逼小眾的詩人掏錢購書，對作者實施既不贈刊也不通知刊用與否的政策。文學界汲汲於西九立館，真的就能夠把小眾文學帶到大眾生活？真的就能「文起八代之衰」，將消費主導的香港文化注入所謂的人文底蘊，令官員不再倒行逆施，甚至落實雙普選，繼而天下大同，世界和平？

相關：葉輝〈香港文學館：構建雙贏的「想像共同體」〉

文學場的變遷

小西 — Wed, 27 May 2009 14:12:38 +0000

最新一期《字花》組了一個「文學場與藝術消費小輯」，其中兩篇文章談論了布赫迪厄(Bourdieu)的「文學場」理論。布赫迪厄並不是華語世界的理論新貴，在九十年代的本地文化界，已有人討論(例如梁文道、王亥、劉建華等)，只是當時的重點並非放在文學與消費的關係，而是放在藝術體制內部的權力問題。關鍵詞是權力，而非消費。當時，討論藝術與消費的問題，人們反而會引用阿多諾(Adorno)等的文化工業(Culture Industry)概念，但跟現在對創意文化產業(Creative Industry)的討論不同，文化工業往往被視為負面的東西。而且，文化工業常常被拿來討論普及文化或流行文化，而(精緻)藝術則被視為文化工業的對立面。

另外，有趣的是，小輯中〈文學場與中國現代文學〉一文選擇了Michel Hockx的《文體問題﹕現代中國的文學社團與文學雜誌，1911-1937》(Questions of Style: Literary Societies and Literary Journals in Modern China, 1911-1937)一書，作為以「文學場」理論檢視、重審現代與當代華文文學的代表作，而非邵燕君的《傾斜的文學場》與《“美女文学”现象研究》等更貼當代社會的消費主義語境的著作。在〈文學場與中國現代文學〉一文中，被突顯的，是文學社團與文學雜誌在文學場的位置與作用。如此的論調，在好像《字花》這樣的一份文學雜誌中出現，無疑是意味深遠的。

可以這麼說，像「文學場與藝術消費小輯」這樣的題目，本身就是文學場變動的一項結果。當然，《字花》的出現，也是這樣的變動的結果之一。小輯既是對這變動的分析，也是這變動的一部分。

商業藝術展之公共得益

左慧 — Thu, 31 Jul 2008 08:45:16 +0000

有心栽花花不開，無心插柳柳成陰。這也許最好形容多個在香港舉辦的商業藝術展對本地藝壇整體發展的貢獻。政府及立法會這一邊廂為了東九龍藝術區閙得滿城風雨，民間藝術團體那一邊廂又搞盡腦汁舉辦各種活動來提高市民對藝術的認識，但成效似乎通通都是未知之數。反觀這幾年商業性的大型藝術展彷彿能喚起社會上下對藝術的一絲熱情。

誰都知道商業藝術展是一場上流社會的派對，多於一個為藝術出力的活動。但為了製造一個熱鬧及盛世的場面，主辦單位會做大量宣傳，來吸引一定人數的觀眾入場。大量的宣傳會使同一個資訊充滿整個城市，這種現象若維持一段時間就會形成一種氣氛，這種氣氛往往使人產生一種不得不成位一份子的欲望。商業藝展就這樣宣傳自己的同時，無意間幫助一個城市製造了一種藝術氣氛，無心地使更多人接觸到藝術。姑且勿論這種商業味重的展覽能否提升社會的藝術意識，它確引起了傳媒及公眾對藝術的再度注意，從而在社會打開一個話題及在媒體間製造了一個討論本地藝術該如何發展的平台。

這樣的一個給公眾，尤其藝術界人土討論的平台對任何一種行業的發展都有一種啓導性的作用。平台的開放性可以讓來自不同層面的人獻出他們獨特的智慧，透過討論把一個行業的根本問題帶出，甚至歸結出解決的方案。對於促進藝術這一類一加一不一定等於二的行業，開放一個可以讓共眾參與及討論的平台是最恰當的辦法。既能集思廣益，又可以取之社會，用之社會。

商業藝術展以謀利為主，真正目的是要吸引收蔵家，買家，甚至炒家為參展商製造商機，但這種好幾十間甚至百間來自世界各地的畫廊參與的活動亦無意間促進了藝術圈多方位的合作。展覽會把藝術家、策展人、畫廊、非謀利藝術團體、藝術雜誌出版社，政府有關部門、大眾等及傳媒等帶到同一個空間，讓他們可以在互相交流之餘，又可在對方身上找尋新的領或和啓發。藝術展覽就像把在藝術體系裡分散的各部份再次組合在一起，同時使各單位在同一個場合各取所需。而最重要的是這使被忽略的重要組件—觀眾，也可在同一時間從不同層面接觸整個藝術體系的架構及運作，全面地增加他們對藝術本身及藝術界的認知。

雖然商業藝術展也是藝術體系體整發展不可少的一個組件，但這種展覽卻貴精不貴多。一個能帶動本地藝術進步的藝術展既要有地方色彩，亦要俱國際性; 在多元化之餘，又要有其獨立的個性。這幾年在香港搞的國際性藝術展覽有增無減，不論這是經濟蓬勃下的暫時性現象，還是本地藝術發展的結果也好，商業藝術展的確提供了一個較全面的場合給社會各階層從多角度接觸藝術品及了解藝術界的運作。

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《哈奈馬仙》﹕迎向文化產業化年代的迷亂

小西 — Wed, 11 Jun 2008 13:58:36 +0000

事隔十三年，前進進戲劇工作坊的藝術總監陳炳釗，選擇把德國劇作家海諾・穆勒(Heiner Müller)的經典劇作《哈姆雷特機器》( Hamletmachine，1977年)再度搬上舞台，取名《哈奈馬仙》，可謂饒有深意。「香港話劇團」曾經在1995年的《荒謬及後現代之夜》的節目中，推出穆勒的《哈姆雷特機器》，而陳炳釗正是當時的導演。時光荏苒，2008年，隨著全球化的大潮、本地知名劇團「劇場組合」轉型正名為「PIP文化產業」以及西九龍文娛藝術區計劃上馬，香港正式進入全面的文化產業化年代。

事實上，《哈奈馬仙》開宗明義的要對這個急劇變化的文化產業化年代作出回應，正如陳炳釗本人所言，跟他在1995年把《哈姆雷特機器》搬上舞台的時候不同，《哈奈馬仙》不單是一次美藝的實驗以及後現代式的搗蛋，面對急劇變化的年代，創作人「再按捺不住了」，於是跟導演張藝生、梁菲倚和編劇龍文康一起從穆勒原來的文本再度出發，「嘗試從更近的距離去觀察，尋找一個屬於我們這個城市和這個時代的回應」(陳炳釗﹕〈從《哈姆雷特機器》到《哈奈馬仙》—進入消費時代的劇場省思〉，見場刊)。

從詩化的暴力囈語到眾聲喧嘩的迷亂
但到底《哈奈馬仙》作出了怎樣的呈現和回應？就整體的敘事結構而言，《哈奈馬仙》基本上参照了《哈姆雷特機器》原劇的五段結構，再創作出另外五段情節，以一種二聲部的方式，呈現出一爿眾聲喧嘩的紛雜風景。跟《哈姆雷特機器》原劇那種以第一人稱敘事者為主的敘事不同，師法布萊希特(Brecht)的間離手法，《哈奈馬仙》加插了大量的第三人稱旁觀敘述。在《哈奈馬仙》中，演員們有時以布萊希特的經典敘事者角色交代劇情，有時化身不同的角色，跳進《哈奈馬仙》的場景，或跳進取自《哈姆雷特機器》的戲中戲場景，有時則變身成為主角哈姆雷特的內在聲音，有時甚至成為創作人(陳炳釗)的化身，直接就種種文化與社會的現象，作出尖銳與不留情面的批判。

故此，跟《哈姆雷特機器》原劇以一種近乎獨白的暴力與詩化的語言，呈現代表了躁動不安的德國歷史主體的哈姆雷特與奧菲利亞的內心之做法不同，《哈奈馬仙》選擇了以急遽的演出節奏以及快速轉換的多重視角，企圖呈現的，似乎更多地是當下的文藝工作者在這一個文化產業轉向年代的存在狀態，那一種快速與紛亂，就如同萬花筒一樣，是一個令人迷亂的彩色黑洞。

作為癥兆的《哈奈馬仙》
但就導演的處理而言，跟《哈奈馬仙》新加的部分相比，導演張藝生與梁菲倚似乎無法充分展現《哈姆雷特機器》原劇文本部分的那種荒誕與瘋狂，至使《哈奈馬仙》在力度上遜色了不少。資深劇評人武耕認為，究其原因，這是因為《哈奈馬仙》的導演和演員都不夠憤怒。連帶地，《哈姆雷特》中的名句「生存，抑或死亡，這是一個問題」，在《哈奈馬仙》中的力度，也就減弱了。然而，筆者倒覺得《哈奈馬仙》的創作人所要主要呈現的，正是「生存，抑或死亡，這是一個問題」所代表的那種猶豫狀態，而非憤怒。事實上，在《哈奈馬仙》中，有不少跟「生存，抑或死亡，這是一個問題」這句著名說白的二元對立結構相似的元素﹕冰河時期vs.革命、藝術vs. 消費主義。但正如大部分的二元對立一樣，《哈奈馬仙》中的二元對立結構所企圖捕捉的，不無弔詭地，似乎正正是這些二元對立結構所無法把握與表述的「現實」。故此，在《哈奈馬仙》中的二元對立結構，似乎更多地表現為一項癥兆，折射出當下的文藝工作者在這一個文化產業轉向年代中紛亂的存在狀態。所以，若果創作人能夠把《哈姆雷特機器》原劇文本部分的那種荒誕與瘋狂發揮至極，說不定《哈奈馬仙》會把那一種紛亂的存在狀態呈現得更為扣人心弦。然而，弔詭的是，或許正正因為這是一項徵兆，《哈奈馬仙》只可能是未竟全功。

筆者曾經在他處說過，「《哈奈馬仙》大概將會是2008年本地最重要的演出之一」，但它之所以重要，似乎並不在於它有多成功，而是在於，作為一項徵兆，它在很大的程度上，精確地反映了當下的文藝工作者在這一個急劇轉向年代中的集體情緒結構。

《文化現場》第二期(2008年6月)

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