相信很多觀看了進念二十面體的《百年之孤寂10.0 文化大革命》的觀眾，都會不禁滿腹狐疑，腦中充滿十萬個為何：為何台上的演員要由台右走至台左？為何倒數？為何跳舞？為何做側手翻？為何唱國際歌？為何演員會捧著一個盒？為何播《I love you for sentimental reasons》，然後播《Vissi d'arte》？為何為何…究竟《百年》是什麼來的？

這就是榮念曾的作品，總把觀眾拋入五里霧中，我亦不能幸免於難。對於《百年》的內容，我是完全摸不著頭腦。在沒有任何指引(如故事大綱和印在紅巾上的「場刊」) ，亦不認識演員(他們的動作往往跟自身的背景、知識和經驗有關) 的情況下，我實在難以明白台上各式各樣的動作。於是在觀看《百年》期間，我很快便決定放棄嘗試解讀那些動作，轉而欣賞它能如何發展下去。

繼《哈奈馬仙》、《賣飛佛時代》之後，香港前進進劇場導演陳炳釗聯同台灣莫比斯圓環創作公社的張藝生以《hamlet b.》繼續探討消費主義與我們的關係。

hamlet b.以德國劇作家海納．穆勒 (Heiner Muller)在1977年創作的《哈姆雷特機器》為文本參考，講述在全球化與文化產業的發展下，劇場創作變成了可以不斷被複製的藝術商品，原本要破碎不斷溶化的大冰塊作為象徵對抗全球暖化行動的街頭行為藝術家哈姆雷特，在機遇之下當上了亞洲巡迴劇目《哈奈馬仙》的眾多扮演哈姆雷特演員（a, b, c, d….）之一“hamlet b”；在街頭行動時遇上的知音人奧菲麗亞，為了尋找藝術家哈姆雷特的腳踪，背著紅色的 hamlet b.名牌手袋，趕上開往大西北的列車，觀看第一百場《哈奈馬仙》。

文：甄拔濤

叩問可以是無效的，如果叩問得不到回應，或叩問者沒有堅持叩問下去。廿一世紀，最潮（流行）的關鍵詞非「全球化」莫屬。談論「全球化」，就好像變成有深度、夠學術，而且掌握著未來似的。上世紀的熱門主題「消費主義」彷彿已經乏人問津，可是消費主義的問題仍然懸而未決，而且以無人能擋的姿態繼續膨脹。前進進戲劇工作坊藝術總監陳炳釗作為劇場導演及文本作者，面對消費主義時代的劇場處境，創作了「消費三部曲」，堅持叩問消費主義。

《哈奈馬仙》與劇壇峯會

香港教育劇場論壇（TEFO）為了提高教師對古蹟和保育的認識和興趣，同時介紹戲劇結合古蹟的教學手法，將於 2010 年 10 月 9 日假香港小童群益會總部舉行「古蹟劇場」講座，由「歷史活化劇場2009」計劃總監何家賢老師擔任主講嘉賓。

憑藉去年經驗，何老師將為大家介紹「古蹟劇場」這種流行歐美多年的教學法，並會引用各地的成功例子講解當中的理念和技巧，歡迎現職教師及各位對「古蹟劇場」有興趣的人士參與！

詳情
主講嘉賓： 何家賢老師 （TEFO 幹事、「歷史活化劇場2009」計劃總監、伯明翰英格蘭中央大學文學碩士（教育戲劇））
日期： 2010 年 10 月 9 日（六）
時間： 上午 10 時至中午 12 時
地點： 灣仔駱克道 3 號香港小童群益會總部 6 樓 607 室
費用： 全免
第二輪截止報名日期： 2010 年 10 月 7 日

*出席教師可獲頒發出席證書。

活動名稱︰《都市野人》
類型： 劇場活動
開始時間： 2010年4月2日 8:00
結束時間： 2010年4月5日 3:00
地點： 石硤尾賽馬會創意藝術中心黑盒劇場

活動簡介

一切源於John Fung(馮建中)的攝影集「樓花」。

他一邊思索，一邊操縱相機快門、柵檔及時間，讓影像沉澱成心中那恆久的提問﹕「人為什麼甘於活在奴役下」。香港人最清楚，我們都活在花俏樓房的奴役下。

只有那些不甘如此活著的人尋探得自為之道，他們在都市縫隙中以無比魄力重建家園，他們是都市野人。

那天我見到拾荒紙皮婆，用紙皮在「樓花」的廢墟中建立家園，招朋喚友，等待預言中的老字號唐祥安回歸，老遠的預言隱約指向大洪水中出現的方舟。
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一

處境戲劇早已落幕
靜寂又圍著台中央
妳俯下頭收拾場地
表演後道具疲累
注視著你淡色的粗衣
拐杖支住演員徘徊過台邊
推動輪椅的演出
自原地不斷打圈
吃力地轉動飯碗
智障青年齊唱難找職業的小曲
瓷器破粹的表演
妳細心的拾著
好像要把冷冷碎片
還原為暖色的碗碟

二

劇終場館回復冷清
街外熱鬧砰彭車禍頻生
援手不足許多行人匆忙而過
瓷片也割傷了
義工常常生繭的手指
在空無演出者的台上
鮮血一滴一滴
彷彿滴下甲內的隱痛
逐漸瘀血凝著
劇情加濃的場景
凝著小演員失明的眼睛
包紮在藥水布裡指頭感到
彩燈舞台只是黑洞洞的
妳依舊獨自彎下身子
耐性地用傷手拾起
粗粗糙糙的碗碟瓷片

2003年，前進進上演《奧利安娜的迷惑》時，沒有看。為什麼沒有看?都忘記了，大概是那陣子世界太乱了，工作與生活上都忙累到不似人型。

2009年，前進進再次上演馬密（David Mamet）的"Oleanna"，並把譯名改為《奧利安娜》，而女角則由蔡運華與梁菲倚輪流演出，代替首演時的鄭綺釵。

懂看戲的都知道，演員是宝玉，年紀愈大演技便愈有味道。反過來說，不同年紀的演員，往往會為同一角色帶來不同的質感。無可否認，相對於梁菲倚，蔡運華的演出經驗是較淺的，而且出身與訓練背境亦不大相同。基本上，蔡運華的角色演繹比較直接了當，而角色本身的發展亦呈直線狀﹕角色Carol由開始時的欠缺自信到後來變得勇猛，通過投拆與官司反制教授John，戲劇的高潮位便歸結於John的最終爆發。至於梁菲倚則把Carol演繹成處於渴望被了解與反制之間，層次也就比蔡運華的版本複雜，百轉千廻。當然，蔡運華所演繹的Carol，也渴望被了解，但跟梁菲倚的版本不同，蔡所呈現出來的那份渴望比較抽象，是置身龐大的現代制度中的渴望被了解，不一定要任何具體的對象。與此相反，梁菲倚則把Carol的渴望，具體指向眼前的這位中年教授，儘管在二人之間，始終隔著讓真正的溝通成為不可能的現代制度。

近年，香港藝壇似乎多了自外國進口一些「隨身攜帶」的名牌騷，這些演出，不是演員少，就是佈景簡約，例如去年彼得‧布祿克(Peter Brook)的《短打貝克特》、羅拔‧利伯殊(Robert Lepage)的《安徒生計劃》、2002年布魯克的《情人的衣裳》，以及今年香港藝術節自英倫請來的劇壇新貴添‧高治(Tim Crouch)的三台戲﹕《我的手臂》(2003年)、《一棵橡樹》(2005年)以及《英格蘭》(2007年)。

相信便存在

影像串流: 

九月炎炎，一連看了三個中外的小劇場演出，風格各異，有得有失，它們分別是馮程程、鄭煥美、潘詩韻、梁曉端等所創作與主演的耶利內克劇作《死亡與少女》，日本「流山兒‧事務所」所演出的寺山修司劇作《狂人教育》，以及愛麗絲劇場實驗室所創作及演出的《卡夫卡的七個箱子》。為免過目即忘，現聊記數筆，真知也好，偏見也好，總算對歷史有個交待。而今次要先談的，則是《死亡與少女》。

繼去年把當代英國劇作家莎拉‧肯恩(Sarah Kane)的名作《4.48精神異常》與《渴求》搬上舞臺後，在這個夏天，原來的創作班底(馮程程、鄭煥美、潘詩韻與梁曉端)將會再次聚合，挑戰更高的難度，在牛棚劇場上演奧地利的2004年諾貝爾文學獎得主艾爾弗雷德・耶利內克(Elfriede Jelinek)的《死亡與少女》(Der Tod und das Mädchen I-V : Prinzessinnendramen)。