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Keep It GAY！同志劇場在香港

阿三 — Tue, 07 Jun 2011 13:04:35 +0000

近年，同志劇場看似紅爆，票房理想又屢獲殊榮。觀眾看得開懷大笑時，有沒有想過甚麼是同性戀美學，基人特質？除了「愛無分性別」這近乎反智的說法外，會不會反問劇場開拓了怎樣的性別國度，性別視角又帶給劇場些甚麼？

一談舞台上的女人，會想起賴聲川的《這一夜，Women說相聲》、譯自Eve Ensler的《陰道獨白》及彭秀慧的《29+1》，全是明亮而鏗鏘的女聲，綻放出劇場陰性一面。同時，又會想到去年連奪最佳男主角及男配角的林澤群，他易裝後能比女人更女人，單看其近期的獨腳戲《Diva先生的華麗戲劇教室》劇照自會明白。

我Gay故我在

不，這不是女人。他與黃龍斌的異人實現劇場組合，泡製了高素質的《二人前、2人後》、《二人聚、2人散》及《異型金剛》。這是異，這是Gay！------不只是男扮女的Gay。W創作社03年的音樂劇場《馴情記》打動不少人心，04年始的《攣到爆》紅到發紫，rerun再rerun至今年五度公演仍火速爆滿，梁祖堯更於05年憑此劇勇奪最佳男主角。Gay Theatre好像殺出條血路來。基佬，似乎終於可以亦正亦邪，既妖豔又堂堂正正地站在人前，大聲說句「我Gay故我在」。

藝評前輩何慶基曾在《文化現場》討論過同性戀美學的存在與否問題，筆者想肯定地回答「存在」。同性戀美學是一種韻味、一種氣質、一種態度，是慾望的躁動，是釜底抽薪的內省與質疑，不是作品涉及的議題或劇本的內容，更不關乎創作者的性別與性向。越是想以藝術手段介入平權與性別運動，作品往往越遠離藝術本身，如打正旗號的甚麼性別藝術展；若無其事老實娓娓道來，往往散發弦外之音。同性戀美學，扮不來也洗不掉，如蟻路一條，狗才能嗅到。

華麗與哀怨，同性戀美學的張力

同性戀美學形同化了等如沒化的妝，卻又會以最華麗、最嬌豔奪目、最語不驚人死不休的姿態現身，類近Dragging。《異型金剛》裡平頭裝、戴的戒指大如盾、穿珠片閃裙及「斗零踭」高跟鞋的發福死神，《孿到爆》「論盡基佬阿媽」一幕既懷舊又誇張、花枝招展又配搭一絕的服飾，或是《DIVA先生》最後一幕的男裝，看似平凡卻細節處處心思盡露無可挑剔。這是難以判斷的性別、鮮見又不能確定的形象，及認真嚴謹成癖的處事態度，或可折衷名為Queer的其中一個例子。自我認同背後，在在告訴觀眾，我不（再）介意高調視人，不（再）懼怕社會的耳目或矛頭。這是對身體、形象、個性以至心靈的坦白與誠實。

弔詭的是，細緻經營又內藏種種哀愁及傷痕，甚至發成基怨。誰沒有過去？在既定不容懷疑的異性戀環境下成長，總誤以為全世界唯我獨攣。生於冷宮，別人不用側目也自降身價，不得不習慣被看扁；再驚見師長或媒體對同性戀的指責或偶一不慎讓人看見自己的狐狸尾巴，肯定三魂唔見七魄。自我身份何以建立？《馴情記》寫下的正是這種自卑心理壓抑本質慾望的衝突，與成長路途上種種遺憾。壓抑，非空穴來風但難宣之於口，佔據同志藝術的一大部分，是同志的Best Memory。

若然，你還看不慣妖爆全場的騷勁，或總不明白同志為何要傷春悲秋自憐自艾，即是說，你還未能享受悽風苦雨及抵死刁鑽拉扯下的同性戀美學。

別高興得太早呀，朋友

擺基佬上台不是新鮮事，猶記得95年占米角的《為哥死，為哥亡》。印象最深刻的一幕，是兩個只圍著白毛巾赤膊赤腳的男演員，雙雙走到台的最前端相擁，嘴對嘴吻足十幾秒。全場頓時不懂自處。換景漆黑之際，播出陳昇的《不再讓你孤單》。粗豪而溫柔的男聲，細撫滿場等待慰藉的男同志。

是的，我們都孤獨，「孤獨本是生命的常態」（norm）。在喜樂於現時互聯網成性小眾秘道集結龐大群體之時，所謂的香港同志劇場或關於性小眾劇場其實只是聊聊可數的幾個小劇團的獨腳戲而已，孤星掛空零星閃爍。除W創作社及異人實現劇場的連串劇目外，擴大一點計算，可數關逸揚的《基本生活》、黃建東的《少男赤裸私誌》、Rick Lau的《Men in Love》或蔡澤民的《縛愛》與《忘記那話兒》，印象中尚有零星一、兩個說不出名字的劇團。對，還是獨腳戲。謹此而已。

同時，同志劇為何只關心基佬，而向度仍是出櫃╱道的經歷與掙扎？沒有別的東西可說了嗎？情況類近「同志電影節」曾被批評為「gay men party」。男性主導的世界下，法律例文都暗示女同性戀不存在。你還想問其他性小眾的問題？休想。同甚麼志？！這是個令人困擾的問題。但放進藝術框架討論倒有更多可能，可惜無人問津。如果你想說Gay有千百萬種，華麗與壓抑只是個落後的片面詞，那劇本如何翻新？導演怎樣開闢路向？佈景燈光服裝氣質可有轉向？我們尚有甚麼劇目選擇？而觀眾看見地鐵廣告或雜誌訪問同志劇場時，又會以怎樣的心態入場？這是一條有待劇場人一步一步走下去的道路。

（圖片提供：W創作社、林澤群）

後記

一、本文內容95%的版本於2011年6月7日刊於《經濟日報》副刊。題目「Keep It GAY」是《DIVA先生的華麗戲劇教室》其中一首曲目；而《馴情記》的英文名為「Best Memories in My Life」。

二、關於命名及歸類，有說不出的需要與掙扎。

於歐美同運歷史、本地性別與性小眾平權行動、不同類別的社會運動，乃至不同藝術形式的論述，爭論屢見不鮮，並且激烈。誠如當代藝術界紛陳的情況一樣，不同地方在同一時間發生既相似又不同的事情，種種「主義」與「流派」背後其實可能只是一堆人或幾件事。我們如何形容這種狀態？沒有梳理的情況下，我們又能否展開討論？

大世界所有的概念都是由我們發明出來的，包括所謂的「性小眾」或「性異常」。又曾有聲音認為「同性戀」是西方社會的概念，於中國「傳統」社會不存在，所以我們不必硬生生把西方的同性戀觀念與同志運動移植到華人社會。當你把某一件事、一些人或一些現象命名之後，一切都好像被抹殺，變得概括，當中的不同與獨特性都不被看見。有了Gay Men這個身份時，Lesbian會問她們身在何處；有了LGBT之後，Q（Queer）與Q（Questioning）又隨尾登場。即使被冠以Gay Man的身份時，你仍或會反對說我不落基吧不去Party不去健身云云，總之我不想被說成是「所謂的Gay man」。一個被視為畫家（Painter）的人做了點立體或裝置創作，觀眾總看不慣。因而，有朋友可能會問，我們能否脫去「同性戀」這帽子來討論藝術創作，動用「同志劇場」或「同性戀美學」這觀念是否不自覺地對號入座了？

這，並不盡然。在香港這個連藝評都不成熟的環境下，命名與歸類有其實際的需要。

不能忽略的是，我們都活在已被「（西方）同性戀觀念」洗刷過的社會。看到兩個男人在街上牽手，或打扮陽剛的女子，你下意識會問這是不是「搞基」，然後可能會有無限延伸的想像與誤解，你卻可能根本不認識這個人。在很多同志被家人發現其性向之時，父母兄弟姊妹胡思亂想要生要死。他們如此，全因無知。故筆者不禁反問，當觀眾入場觀看不論是否打正旗號的「同志劇」時，腦中是否已經聯想到「同性戀」三隻字。若然是，筆者想知道，觀眾有否足夠的認知與判斷能力，去細味去討論劇中涉及的議題，還是帶著未開發的思維及（真正）對號入座的心態來閱讀劇場。進一步要求多一點的話，觀眾會否思考舞台如何呈現性別與性向，以及同性戀美學給舞台帶來怎樣的一番局面。如果，觀眾繞過性別與性向議題的討論，直接走到「愛無邊無界」或「愛其實很簡單」的角度去欣賞作品，那性別與性向的內容於劇場的重要性何在？若性別與性向是構成劇場的核心藝術價值的話，我們能否不討論這個核心？

香港不是個文明的地方，很多落後的想法仍然存在，而觀眾的品味與欣賞水平是高是低仍是個難以預計之數。所以，筆者寧願採取保守一點的策略，先從命名與進入議題開始，試圖開展同志劇場與同性戀美學的討論框架，惟絕不以偏概全，粗疏武斷；再在不知是否可見的將來，才去除標籤，脫掉性別（degender）。

三、甚麼劇目甚麼資料被撥入討論之列，而甚麼不？不少寫評論及學院論文的人均深思這個關鍵問題。這涉及寫作人的判斷能力，以及文章方向與分類角度。（梁文道在「字在山水」文學營的講座裡，會把卡夫卡的《變形記》放在動物書寫的框架來討論。）就本文而言，尋找相關劇目的困難不大，畢竟，本地同志劇所走的路尚在身份建立與自我認同之上，原初得很，而其量亦不多。筆者一位初初接觸舞台劇的朋友說得好。他認為，詹瑞文扮女人的劇絕不會納入「同志劇場」的討論範圍，誠如阮兆祥、盧海鵬或王祖楠的易裝鬧劇，原因是「眼神都不一樣！」是的，要判別這是否同志劇場，不是因為易裝不是因為華麗甚至不是因為有同性伴侶，而是感覺，性小眾的觸覺（sense of sex minority）很重要。所以在文中寫道：「同性戀美學是一種韻味、一種氣質、一種態度。」筆者明白，創作者不一定喜歡自己的創作被納入某種論述，但有些特質，是騙不到觀眾的觸覺。

四、報刊篇幅太短，而本專題所承載的內容不少，惟折衷地以把焦點放於現象之上，而不是每一套劇目，及劇目中的每一場戲，或每一個細節。筆者明白文中所提及的每個題目本身存在差異，亦不是百分百直接扣緊「同志劇場」的命名。故此，筆者希望盡快完成書寫了半篇的《異型金剛》劇評，期待暑假時重演的《攣到爆》然後再大寫特寫，更期望能見到其他作者細緻的分析，好讓「同志劇場」這個課題有更豐富的資料，及更豐富的討論。而筆者分析《馴情記》的篇章，可見此http://www.inmediahk.net/node/1001228

五、「性別導向帶給劇場些甚麼？」筆者還未能很確切回答到這個問題，這在於劇本、對白、角色特質、人物關係、導演表達方法、舞台設計、服裝與化妝，還是甚麼？欲求教高人。

同時，漸漸寫得多的時候，又會反問自己到底是在書寫「性別」還是書寫「劇場」？筆者期望能多點關懷劇場，及其他的藝術形式，真正能做到以性別的角度理解藝術。這是一次很好的實戰經驗，在於討論性別議題好，撰寫藝評文章也好。

得到了一些怎樣的，又犧牲了另一些甚麼？——關於W創作社的《一期一會》

阿三 — Wed, 25 May 2011 14:46:35 +0000

我知道，倘若我還不在這清晨五、六時的狹縫，開始對《一期一會》這齣舞台劇寫下一點東西的話，我就應不再會有空餘的時間把它寫下來。無疑，想記下、想討論或想反思的地方不少，這不一定全因為這齣劇的關係，卻總因為劇中的故事、人物，或是背後的概念，以至對生活、生存、人情與世情的看法，與自身的經驗與人生觀，拖拉了一點甚麼的。我想，我再也不應該先讓自己為這篇文字記下或劃下怎樣的重點，然後才開始動筆，或動手，因為那只是對書寫的拖延與障礙。或者，就讓想法與文字散漫而遊離地流動，正如六段故事之間既有若無的關連一樣。

想回來，看這次《一期一會》，其實是頭一次在劇場裏觀看W創作社的演出，本來應滿是期待的。然而，觀看之時，剛剛從大半年的低潮中走出來，遇到這個關口，在訂票的時候並沒有預計到，也不會預料得到。處於低谷卻又理性與感性並存地看劇的那種感覺，跟上回在麥高利小劇場看梁祖堯《烙印》的很像，就是，沒有太大的投入，這不是說演出本身無以令人投入，只是自己的狀態並不理想。加上這次在演藝學院劇院坐的位置在台前――原以為訂最貴的門票會有最好的位置，其實坐在這些位置不太容易把整個舞台看得清楚，各演員的走位、舞台效果、或是在躺在與蹲在地面上的細節，都不太清楚；反而，前一排觀眾的髮型與竊竊私語就一目了然。而且，我總覺得若要認真地把演出完全咀嚼，看一次是不足夠的。或者，我不能以個人狀態或位置問題去作為看不通某些地方或看漏了一些細節的藉口，畢竟，我還是半帶點職業病地在三個小時中收集了一定訊息，對此劇也有一定的看法。

從兩個男人談到朋輩關係

談劇之前，我反而想先說說兩位導演寫的東西，這些文字反而更令我印象深刻。相比於他們的粉絲，我對黃智龍與司徒慧焯二人所知的不多，也懶惰地沒有去翻查他們兩人的底細，一年多前還以為司徒先生是個女兒身――但其實在不經意地又知道了他們在工作上曾做過的一些事。在有限的序言式文字裏，我彷彿感覺到他們兩人有著相似的經歷，對世態或對人都有一段相似的感應。擁有相似經驗的人，每每會不太困難地讀得出窩心的句字與字眼。倘若我們可以相信那些文字都是出於他倆的手筆，而他倆又是誠實地訴說他的想法的話，司徒慧焯的謙虛、平和與友善，實在來得有點異常，或不真實，不是說這是裝出來的性情――若然是裝出來的文字，又怎會如此？除非他們都是功力深厚的文字工作者――而是相對於過去傲慢與輕蔑的完全反彈的一種姿態。關於他自身的過去與現在的反差，他不止在《一期一會》中談及，去年投身香港話劇團之時也在不同的地方有類似的話。至於黃智龍，他說的「平衡」與「慢活」，實帶點經一事長一智的總結味道，但又在現實生活與工作裏不一定能完全做得到的感覺。這是關乎年紀嗎？我不知道兩人的年紀相差有多遠。這關乎性格嗎？或者可能。我能不能大膽地推想，司徒慧焯在構思及執行舞台劇的時候，處於較為純粹地投入於舞台劇這藝術形式的狀態，而戲劇所承載的內容及對觀眾與社會產生的影響則看得相對地輕；至於黃智龍似乎是較有野心地去以演出，把心底裏的話透過舞台、劇本及演員述說出來，換句話說，好像還是有點抗爭與發聲的緊張，或躁慟。

不是在談劇嗎？怎會拉到分析幕後製作班底上？最初我也不知道為何自己會這樣想，但當把他們在文字裏說的話對比於舞台上發生的事，又好像有很多若即若離的關係。無疑，我始終相信創作者與作品之間有無窮無盡難以說清的投射，而不能純粹的以文本論文本――這樣做的話又未免過於冰冷了。進場之前，我對此劇一無所知，雖然觀看的場次已是重演的，但我還是決絕地不去閱讀宣傳介紹、相關的報道或是各演員的個人博客（blog），只知道「一期一會」四字源於日文，及當中的角色擁有像日本人的名字。朋友之間――或寬一點說在生命裏相遇的人――那種兩脅插刀的「雷氣」，濃濃地貫穿整齣劇，儘管介紹說此劇是關於失去的。人處於社區、族群、社會與世界之中，無可避免地要面對及經歷不同的環境、轉變、起跌、擁有與失去，或老土地說這是人生的必經階段。家庭為本位的社會裏，人最終的依靠是家庭，或家族，或人倫的關係，社區裏守望相助的睦鄰關係都是主要以家庭作為建立關係的單位。然而，到了當下已劇烈地改變了的城市環境，人們的生活模式也大大改變，人倫與家族連繋其實早已漸漸被高度流動及個人為本位的生活模式所拉薄，現在我們的工作或從事的行業，都彷彿與家人拉不上甚麼關係。我也有點懷疑會有多少人會把工作當作是家庭生活裏的其中一個主要話題。家庭或家人對於人的重要性或需要，已跟早幾十年前的很不同――我不敢說減弱或是沒有，只是不同――而人的依存需要仍然存在，朋友或朋輩關係好像漸漸地在家庭以外的空間重要起來。試想想，在工作上獲得成功感、喜樂、遇到困局、是非或停滯不前的混沌時，回到家跟父母分享或訴說，那個情境好像總是格格不入的。這不是因為兩代關係的疏離或代溝與否，而是工作的場域與環境跟親人或家庭的空間基本上是河水不泛井水截然不同的，也沒有共同的經歷與語境――至於跟另一半傾訴，卻是另一種話語。所以，劇中無論是亮太的失蹤與自殺（個人的同性戀邊緣特質及自毀選擇）、浩一由行徑古怪到被接納（從邊緣進入中心）、俊彥與加奈的感情及加奈的同性情誼（個人成長與性向確認）、直美被後父強姦（社會上的倫常慘案及家庭的破滅）、直美自行跟記者聯絡公開自身的傷痛卻嫁禍給由紀（於無助與懼怕中作出難以理解的行為作為尋找依靠的訊號）、志隆與美雪之間游離於金錢與感情的愛慾關係（進入社會正式面對資本主義世界的現實與純真的感情）、健次渴望與妓女發展穩定關係及投身廚師行業（對未來伴侶或建立個人家庭的渴求），以至琉子姐對於亮太佔有與難捨（過份沉溺的親情及無以面對失去或死亡的困局），都是建基於、發生於、發展於、舒解於或適懷於朋輩關係之中。而劇中談到親人的地方不多，若有的卻總是支離破碎、無可依靠、處於扭曲或是一片空白的。這到底是巧合還是創作人背後的個人情感傾向使然？《馴情記》整個事談及幾個屋村仔女的情誼，《梁祝下世傳奇》又是由學校裏的同學或朋友關係開始的，《廢柴》裏的shit 5都是萍水相逢的兄弟（姊妹）班。（不好意思，其他W創作社的作品都沒有機會看到，無法挪用及對照。）朋輩這個關係對於創作者來說佔多重的比例，我們無從得知，但我們或可以從另一個角度來觀看舞台上的朋輩關係。戲劇本身是個集體創作的成果――one man show身兼編、導、演、設計、宣傳、行政，放棄舞台場景、燈火及音響轉換，就無得好講！（佢威晒啦！）――由構思、埋班、排練到正式演出，得花上數個月以至一年以上的時間，各人的關係是基於合作（或工作）。站在舞台上，戲劇怎樣也是一種藝術形式，各人之間肯定會超越工作上夥伴的關係。久而久之，戲劇界的人會習慣於這種朋輩式的合作關係，或曰投身戲劇行業就等同進入友儕與夥伴關係的空間之中。所以在參與不同演出的舞台劇演員在他們的博客上，他們都不約而同地以「一家人」來形容合作的班底，還會有不少演出以外聯誼性情的友儕活動。

既然沒有全贏的局面，那就讓犧牲的行動變成得到的方法

整齣劇分為六個部分，由開始到結尾，故事都是維繞五個主角――俊彥、健次、由紀、直美、浩一（亮太的替身或代表同一個體）。但實際上如何分辨誰是主角呢？志隆、美雪及琉子姐雖然都好像是主，但這裏說的主角是貫穿整齣戲劇的角色。看了頭一、兩個部分之後，就會知道往後的各個部份是關於另一至兩個主角的。在每一個部分裏，「主角群中的主角」的安排十分明顯，其他主角在非自己擔綱的部分所扮演的任務彷彿是協助交待故事，營造一個舞台空間讓該部分的主角跳脫出來述說故事。因此，談及各角色的篇幅都較為平衡，甚至有點理所當然，或「到你的show time了」的感覺，這種說故事的方法會讓觀眾較容易跟隨劇情發展，或是一步一步地理解角色之間的關係。不過，這又是不是必要的方法呢，這種交待故事的形式又有甚麼好處呢？故事本身較側重於直接交待重要的內容，把關於各人故事的瑣碎線索或伏筆摻雜於整個故事裏的工夫則放得較輕，因而出現了毫無先兆突然把秘密或心底話告訴觀眾的突異效果（又不至於突兀）。這種突異感覺不能說是基於劇本過長，儘管已刪減了不少仍達三小時之久，才把種種伏筆放輕。原以為各部分共同緊扣與承載著一個主要的故事，卻又不。隨著一幕又一幕的故事開始與終結，意想不到的發展或內容不斷又不斷地出現――或應說，像我這樣的觀眾帶著先入為主的概念是有點不必要的。既然六個部分本身有高度的獨立性，那我們則要仔細思想為何會出現這個劇本框架，及這個框架與希望帶出的主題有怎樣的關係。《一期一會》這個故事涉及的角色不少，在敘述與編劇工夫上明顯有一定難度。整體來說，編排上有其熟練感覺，配以流暢而舒服的舞台效果，及高水平的音樂質素，會說服觀眾這樣安排是有意的。那麼，在這樣的安排之下，戲劇本身會得到了一些怎樣的，又犧牲了一些甚麼？司徒慧焯說「影像，音訊與資料每分每秒都不停以光速襲擊你的神經，沒有限制而肆意地佔據你的空間……當你以為是過度戲劇化的事，在現實裏真的可以用壓縮的時間下開始和完成，並且完成再開始」，這種「襲擊」與「過度戲劇化在現實裏開始和完成」與劇中突異效果彷彿有點關連。如果這種突異的效果跟司徒慧焯對《一期一會》的「基礎理念」是有關的話，觀眾需要消化及理解的重點就應不是在於突然出現或發生的情節的安排，而是看看如何「消化如此高密度的現實」，及戲劇裏的角色如何在突異的事情上，「學懂承受、包容和化解」。可是，在演出時呈現的效果，我則覺得是來得有點尷尬的，既不是流暢地把主線及不同的支線完全摻雜於一個整體內，每個部分之前又有點點題式地放出一些字句，卻又非斬釘折鐵地交待一個獨立的單元。觀眾在每個部分上，都會見到同一批的角色，但又知道是在述說一段新的故事；當投入了這個部分之時，又突然出現了一些與其他部分共通的內容，這些共通的內容，卻又好像是硬套在故事裏。當中最明顯的，就是亮太對生命的積極與熱愛，及對其他角色及整齣劇的影響。亮太在劇初代表著「永遠100%紅色」的正面、積極及樂觀，但他曾患自閉症、身為同性戀者及選擇以自殺了結一生，都與其「永遠100%紅色」完全相反。這個衝突與張力，與上文司徒慧焯所談及的「基礎理念」脗合。然而，亮太的人生觀何以影響到其他的人，以至成為劇中的主要思想，則無所交待。角色每每在困頓時問及今天是甚麼顏色，其實是有點格格不入，及欠缺說服力的。所以，既然六個部分都昭然地獨立起來，何不讓他更獨立地以同一批角色，講不同的故事。

日本作家石田衣良的《4 teen》我沒有看過，不知有多感人。站在改編故事的角度，其實不一定要把原著拿出來討論，要看改編者引用了原著的甚麼，使用了多少。雖然無以比對《4 teen》與《一期一會》的內容與手法，但我估計《一期一會》與原著已有一定的距離，很可能只是挪用了故事的框架。就算《一期一會》是忠於原著的舞台劇，使用日本化的名字（不完全是日本人的名字）作為角色的名字、日本車站路線圖及日本流動麵檔，看來都沒有太大的必要。由紀變成小谷、直美變成楊敏、健次變成祖祖，或是琉子姐變成小寶姨姨，其實都沒有太大的影響吧。畢竟，對白是以廣東話為主，語言上沒有刻意的日本化（但日本化的廣東話會是怎樣的？對不起，我不知道），同時刻意地加上不少香港本地元素，包括很多的笑位，及最重要的陳百強的歌曲。所以，觀看戲劇時都覺得很本土，而那些殘留的日本感覺，反而有點奇怪。

仍然眷戀著那粒已不復返的魚蛋

舞台劇看多了，對一些較出名的舞台劇演員都有多點的認識。不過，有一點我還是不太習慣的，就是要忘記演員之前曾演過的角色，重新投入眼前身份，及另一個故事。廿多三十歲的演員，在《一期一會》及《梁祝》中飾演二十歲左右的大學生，或是在《馴情記》中由學生仔（妹）演到成年人，其實有時候也難以清醒地記得他們所扮演的年齡。為甚麼幾齣劇都是發生於讀書的代年，或由年輕的時代開始的呢？直覺覺得，那是一種情意結，一種面對現實生活的回望與懷緬，甚至乎是對於讀書時代純真、簡單的生活一去不復返的渴求，回憶過去美好、浪漫化、童話式的情愫。就正如在經濟低迷意志下沉時候的香港，總會勾起過去種種的所謂美好的事情，儘管過去曾多辛酸。說到這裏，不期然會令人聯想到《廢柴》裏林澤面臨破產前希望看看長大時居住的山谷村、嚐嚐舊校小食店的凍木瓜，及四處尋找細細粒、無魚味只有味精味的魚蛋。

站在藝術創作的角度來說，迷戀於某一個時代或某一個主題，是主觀的創作取態而並沒有價值判斷的需要，關鍵的是如何在一次又一次類似的述說中，交待主題或重整故事。《馴情記》裏的同性戀情誼是該劇的重心，關於同性戀情的發生及當中的掙扎，黃雪文及茜利妹作為兩位男主角的替身，又道出了同性戀的愛情已跨越了性別的界限，亦沒有需要代入異性戀關係的角色定型，無所謂扮演男與女角色，或一男一女組合的概念。《梁祝下世傳奇》裏關於同性戀的看法，跟《馴情記》的沒有多大的分別。不過，《梁祝》的原著表面上是同性戀的愛情，實際上是異性戀的關係；而《梁祝下世傳奇》的想法則剛好相反，由異性戀關係轉移至同性的關係，進而再表達愛是無關乎性別的訊息。到了《一期一會》，雖然劇中兩段同性關係其實只是故事裏的其中一小段，但涉及兩段關係的角色，包括浩一、亮太、香織及加奈，對自身的同性傾向沒有任何的掙扎或猶豫，相比於之前的劇，這可以算是把非異性戀的關係進一步地以平常心地融入故事之中。而琉子姐反對亮太與浩一走在一起，不能否定是不接受同性戀的表現，但她的反對行動，其實是呈現對亮太完全佔有、過份溺愛以禁絕亮太有機會再遇到困難或不幸的例子。

至於編排劇本的方法上，以歌曲滲入故事，再由演員現場演繹，以代替對白交待情節的方法，已使用得相當熟練。然而，以流行歌曲以勾起觀眾的共同回憶、借音樂以營造劇場空間的氣氛或提昇或轉換戲劇的情緒、運用歌詞的本身含意與故事產生撞擊，及運用音樂演繹作為過場或調動舞台佈景的空間外，將音樂嵌入戲劇還可以產生怎樣的作用，兩者可還有怎樣關係？雖然「橋唔怕舊，最緊要受」，但對於有要求的觀眾，或是對劇團的長遠發展來說，重複使用類似的手法可以是個練習，亦是尋找更多發展空間的過程。《一期一會》裏，音樂嵌入戲劇的方法、所產生的效果，甚至是嵌入的位置，都與之前的沒有太大的分別。這種「看慣看熟」的手法，在選用演員及安排演員飾繹角色時同樣看得到。楊詩敏因其外觀及性格，往往會被安排飾繹非主流社會裏「美女形象」的角色，甚至會被奚落或借此製造搞笑話題與橋段。而跟他做對手戲，或曰主要取笑楊詩敏的則是梁祖堯。口賤、低俗、衰格等字眼都可以使用於梁祖堯在數個劇中飾演的不同角色中。不知道是不是自己過於敏感，或是記性太強，在觀看《一期一會》時，很多的笑位或是唱歌位，都未卜先知。或是因為早已預料得到的關係，觸動的感覺與爆笑依然是有的，但還會多想一句：「又係咁乍。」真的「橋唔怕舊，最緊要受」？這點我真的無以回答。或者戲劇所承載的，除了是藝術表達上的要求外，也有不要想太多，只求開心笑一笑，放鬆一下的元素，以及不可以在數年的短時間內要求創作者有多種形式的提煉。至於林一峰，不用多說了吧，讓演員的強項有機會發揮，是構思及籌備中無可厚非的想法。不過當然，一個演員到底可以有多少面向，這與他或她本身的能力有關外，亦要看看有沒有適合的劇本。

一個故事，都需要一個中心的想法，這個想法不一定是實質的內容，也可以只是藝術概念或形式的抽象概念。不過，故事裏的象徵物件或點題對白，又是不是一定需要的呢？《一期一會》中不時出現的「今天的顏色」已成為了一種儀式，一種交待故事重心的儀式。《梁祝》裏的紫天香、琉璃蝶及那瓶可樂、《廢柴》裏的那串魚蛋、《馴情記》裏的《微涼》，全都是浪漫化故事裏的點題東西。我要說的不只於這些點題東西，而是創作故事的人背後好像已習慣於某一套思考方法，構思故事及安排情節的方法上都很相似。每個人都有獨特的個性，都有個別的藝術觸覺，同時我也相信「三歲定八十」這句話。所以，對於從事任何一種藝術形式、又走了一段日子的創作者來說，如何在自身已有的東西裏，反思更新，再行前一步，都是個終身的大課題。跨得過就可有另外的一片天，卻未知是好是壞的一片天，跨不過的，也許會一直停留於某種狀態。所以，我們可以依舊在賣魚蛋的行業裏打滾，五星級服務過時了，可以試試「老闆是皇帝，下屬是奴隸」的角色扮演，但其實如蔡瀾先生所說：「呢班後生仔，不如去唱歌好了。」真的，也是可以的。

還有不少未完的話語

說到底，《一期一會》這齣劇，還有一些值得說的地方，卻因為真的無法多看幾次，仔細地把各部分逐一分析，才從概念與形式上著筆。不過，我真的很想拆解一下當中各個細節的安排，角色之間的關係，對照這些角色與W創作社曾編的故事的角色，當然還有陳百強的歌曲與故事的關係，性別角色的塑造，及以男性角色為主導的述說故事框架。

2007年8月

寫於2011的後記：已忘記了自己曾寫過這樣的一篇文章，不算是甚麼評論，頂多只是觀後感，而更多的是，書寫2007年的自己。我慶幸當時我決定寫下，也謝謝舞台劇。

跳飛機遊戲的進與出------評2003年w創作社舞台劇《馴情記》的性別意識

阿三 — Tue, 07 Oct 2008 03:32:32 +0000

跳飛機遊戲的進與出

◎ 阿三

（本文撰寫於2007年12月。2008年筆者已看過w創作社的《攣到爆》，惟於修改時沒把該劇內容加入本文討論；若日後有機會，或另文書寫《攣到爆》的劇評。）

充滿本地意識與關顧觀眾的文本

　　以香港人本土成長經歷、生活及文化體驗作為創作關顧的核心，是W創作社在本地舞台劇界冒起的其中一個重要因素，零三年公演的《馴情記》（註1）就是該社其中一齣叫好叫座的代表作。該劇以細緻緊密的敘事手法，結合現場音樂演繹與戲劇藝術形式，交織三個在屋村長大的年青人之間的同性與異性戀感情及成長故事。

　　香港舞台劇的報道及評論並不成熟，報刊、雜誌或電台等大眾媒體跟舞台劇相關的版面或節目時段十分有限，能呈現或討論都只是冰山一角，近年流行的網上發表與討論，卻則多屬觀後感想性質。（註2）而戲劇的影音市場亦幾近不存在，能以VCD或DVD出版劇目的多只為個別較有知名度的劇團，或基於該劇目獲得財團（或娛樂公司）支持的緣故。（註3）因此，要以舞台劇目作為反覆細讀（close reading）及分析的對象，所面對的限制實在不少。本文所使用的文本素材主要為《馴情記》VCD、該劇的報道及訪問、「劇場搭爹區」網上討論區（註4）、筆者曾看過W創作社的部分劇目（註5）及於零七年年初以電郵與導演黃智龍對該劇的詳細討論。基於資料有限，本文的分析或有偏頗，或有可待調整的空間。

　　《馴情記》由黃智龍及司徒慧焯聯合導演，他們為現時本地眾多優秀導演中的其中兩位，後者更被譽為「金牌舞台劇導演」。黃智龍於九九年成立W創作社之前曾在本地傳媒界打滾多時，更曾任《忽然一周》及《飲食男女》總編輯。九十年代由黎智英的壹傳媒所帶動的新傳媒文化，黃智龍亦有參與其中。（註6）司徒慧焯於八九年畢業於香港演藝學院導演系，現為香港話劇團駐團導演，曾於本地電影及舞台劇界擔任導演、編劇、監制及演員等崗位，為《雪狼湖》、《男親女愛》、《鬚根SHOW2》及《兩篤笑》等結合商業元素的舞台劇的導演。司徒慧焯在「走進導戲現場」（註7）課程中講述，導演要處理的三個範疇為劇本、演員及觀眾。他認為，導演在分析劇本及考慮如何運用戲劇語言之時，一方面要考慮戲劇藝術的要求，同時亦需關顧所使用的語言或符號能否讓觀眾解讀，從而有效地把戲劇的主題、細節、情感與氣氛一一傳送。基於兩位導演的經歷、對舞台藝術的要求及理解，《馴情記》所承載或希望表達的，都與香港人（及觀眾）的成長經驗有很密切的關係。

　　該劇以八十年代在屋村長大的「香港故事」為框架，一方面與兩位代表三、四十歲一代的導演的成長經歷有密切的關係，另一方面亦呈現了強烈的「家在香港」本土意識與情懷。（註8）經過了九七尋塑文化身份浪潮及零三年SARS低谷，香港人看回七、八十年代這一段時間，彷彿已對「香港精神」、「香港意識」或「香港神話」有一共識，然而，這個印象只與經濟發展掛勾，實質的文化底蘊是淺薄不堪的。（註9）當三位主角在生活及成長過程中面對個人同性或異性戀情慾時，主流的想法無法幫助他們處理這些屬於邊緣、個人及個別的差異，抽空的價值觀念與實際生活事情之間出現偌大的距離。這種性別情慾上的衝突（conflict），就成為了整齣劇的主要衝突，亦直接構成敘述故事的主線。（註10）本文希望借用「異性戀霸權」（compulsory heterosexuality）、「恐同症」（homophobia）及「直人思想」（straight mind）作為理解該劇性別意識的基本概念，並透過各情節的主次衝突，分析戲劇中各角色如何理解及回應個人性別身分、角色之間的情慾矛盾，及劇本與導演背後潛藏對性別角色的看法。

處於無形壓抑下的同性與異性戀角色

　　整個故事是以敘事者阿祖（梁祖堯飾）的回憶作為敘事角度，內容則為他在屋村跟既是同學亦為鄰居的阿文（楊詩敏飾）及阿風（林一峰及黃雪文合飾）的成長片段。在他們就讀中二時，阿風搬至他們居住的屋村，因而認識及稔熟，後更對阿祖產生情愫。然而，阿風及阿祖兩人之間的情感角力一直由中學階段拉鋸至二十多歲之時。同一時間，阿文對阿風及阿祖均有所傾慕。三人之間的情誼一方面成為他們建立親密關係及美好回憶的重要部分，同時亦為他們帶來不懂處理的性別情慾關係。

　　故事開首，就以花朵逐漸盛開及用白色粉筆於地上繪畫跳飛機兩個意象帶出對立的映襯。（圖一）跳飛機遊戲在五十至八十年代十分普遍，在兒童遊樂場、公園及小學裏均有，遊戲的玩法講求規律與程序，界線是判別勝負的指標，凡是拋出界、跳錯格或失平衡都是遊戲的失敗者。這種方格意象與香港公共屋村的建築外觀有不謀而合的共通處。香港殖民地政府於六十年代因要處理大量從中國大陸遷徙來港的移民及戰後出生的嬰兒潮，而要以實用的原則大量興建公共房屋安置急速澎漲的人口。公共房屋的生活空間滿是橫直線條，彷彿暗示或象徵社會常規下固有的法則，與每個人成長與發展及性別位置與情慾選擇的既定道路。故事中三位主要的角色同時要面對這個大環境，卻有不一樣的接收及回應。花朵或植物的意象是不規則的、有機的及不斷生長的，與屋村的環境形成對立的分野。花朵，本身為「種子植物的有性生殖器官」（註11），故有藝術家以繪畫花朵作為女性性器官的暗示（圖二），而花朵亦被詮釋為拍拉圖式愛情的象徵。同時，黃智龍不否認花朵的意象與《小王子》故事有關，因為愛情，因為這些沒有規律的東西，故事中的人物才對身邊種種事情有所反思及體察，正如小王子因為花朵而離開自己的小星球四處遊歷。這種外在規限與個人差異的思維貫穿了整齣戲劇，無論在同性戀或異性戀的描述中。

　　阿風，一開始就被形容為「思想脫俗」、對自己喜歡的事情十分清楚、著重邏輯思考並敢於發言反駁不合情理的故事傳說（註12），又喜歡唱歌並希望以此為終生事業。因而，跟阿祖的同性情愛安排由他作主動，而對於阿祖的恐同心理及阿文難以擺脫異性戀霸權的矛盾心情，都是透過他這個同性戀角色逐一為他們解結。不過，阿風對於阿祖的同性情慾，本身亦有不少的矛盾與掙扎，因為恐懼（fear）及尷尬（embarrassment），阿風的衝突只能徘徊於其內心之中，不能宣之於口。黃雪文與林一峰之間的自言自語獨白，不能被他人聽見，對於阿祖多次的察覺、發現與追問，阿風只能推搪迴避。聲音只能在衣櫃（closet）裏迴盪，個人性取向的秘密更不能公開。（圖三）

　　阿祖這一角色是異性戀霸權思想的接受者，其想法都是固定、欠缺反思及由外至內的。努力讀書，然後到中環找份寫字樓工作，相信教科書裏的教條「爸爸出外工作，媽媽在家做飯」及「中環是香港的金融經濟樞紐」；即使自己喜歡唱歌，亦不認為當歌手是可行或「應該」的發展，所以拒絕參加新秀；在畢業後到酒吧探望當歌手的阿風，仍矢口否認自己的愛好，認為阿風「傻」及「一事無成」。就算阿風在聖誕夜以行動跟他表白，跟他親吻，至第二天他甚至準備鮮花迎接阿風，仍逃不了異性戀框架的無形壓抑。不知所措之際，他要求阿文跟他玩「一秒都不能想喜歡或不喜歡遊戲」及「嚴刑迫供」（圖四），到最後卻仍然無法開口說出自己的情慾，衝破不行卻「沒有經過客觀與仔細思考或分析，而主觀和任意地責難及排斥同性愛的心理」（註13），更回到最原初、最保守及最安全的異性戀情慾位置，以減輕自身感到的罪孽（sin）。阿祖知道阿風在酒吧工作後，每晚均帶不同的女伴來，不是要證明給阿風看他們的過去只是年少時混沌不清而「行錯」的一步，而是要告訴自己是可以過這種異性戀主流的生活。他在酒吧上掌摑阿風的一巴掌，不只是反駁及拒絕阿風的追求與等待，亦是令他自己更討厭自己（self-hate）的反射表現。在故事的後段，阿祖其實因為阿風對他的一往情深，重新想回他與阿風的過去及面對自身的感覺，肯定了自己的同性情愛與慾望。他並不是完全不知道自己喜歡些甚麼，只是覺得自己「不夠阿風勇敢」，所以才選擇「安安全全，正正常常地生活下去」。這是不折不扣的恐同表現，「凡是一個人越是要隱藏或否認自己的同性愛情感時；他在其他事情上，所採取的態度也越保守、抑制和拘謹的。」（註14）

　　至於阿文則是一個比較有趣的角色。飾演阿文的楊詩敏真實的身體並不符合香港主流社會對女性身體的要求（即「漂亮」、纖瘦卻有豐滿的女性性徵），加上她擁有跳出女性陰柔特質（feminine）的演技及說服力，因而往往被編排作一些非主流女性形象的角色，如《愈笨愈開心》（註15）裏飾演賣翻版dvd的新移民陳師奶。在《馴情記》中，她同樣是飾演一個「沒有一部分似女仔」的角色，卻仍然希望做《神雕俠侶》中由陳玉蓮飾演的小龍女，因為女性的身體為客體（object），是被男性觀賞的慾望對象（object of desire）。（註16）在命名角色名字時，不少本地戲劇工作者都喜歡在原創劇中以演員本身的名字或在日常生活的中暱稱作為戲劇中角色的名字。楊詩敏在《廢柴》中的名字是「楊敏」，在《梁祝下世傳奇》中的則為其現實中的花名「蝦頭」，但在《馴情記》中，卻以「文」這個較中性的字取代她本身的「敏」，相信是要刻意凸顯其有別於主流對女性的特定概念。可是，在第二幕（中場休息後）他們到社會工作後，阿文的形象與表現跟第一幕時完全扭轉，穿上典型女性裝束，談吐言行斯文，完全符合社會對女性的要求。（圖五）她形象上的轉變，跟阿祖那種需要符合主流社會性別角色的要求同出一徹。她，曾喜歡阿風及阿祖，但到了後來她透過協助阿祖講出對阿風傾慕之情的心底話一幕後（圖四），她一方面失去傾慕的對象與幻想，同時亦不知如何面對兩位好朋友之間的同性情誼。到長大後準備與未婚夫結婚時候，她努力地去飾演一個妻子的角色（social role），每晚放工後回家做飯以「習慣」婚姻的生活（註17），並「習慣」和未婚夫「瘋狂做愛」，扮演女性在房事上應處於的被動位置。「在父權社會裏，女性沒有獨立人格，只是一種滿足男性需要的物件，是男性的佔有物」。（註18）除了是滿足男性外，她亦在這種被動位置與權力運作中找回自己作為女性需要被愛的社會規範，以填補失去阿風與阿祖的失落，貫徹這種女性不能自立自足的思想。「婚姻是女性終生幸福所依，女性必須透過戀愛和婚姻來肯定生命的意義。」（註19）然而，阿文知道這種做法是有違自己的意願，故主動要求與阿風發生關係。阿風似乎看清楚她的想法，因而在地上用粉筆畫了一條線，意味著接納與明白（註20），兩人同為失去情愛對象的失敗者及身處邊緣的他者（the other），這一幕消解了他們多年來在異性戀霸權下被壓抑的情感。故此，阿文之後也決定解除那份不是她想要的婚約。

在既定符號框架下的跳進與跳出

　　對於同性戀課題，黃智龍曾說希望戲劇能替同性戀帶出正面的訊息。在網上討論區看到觀眾對同性戀仍帶有誤解或歧視，他「感到有點心痛」。（註21）《馴情記》是W創作社較早期使用同性戀作為創作內容的劇目，創作者一心希望透過戲劇帶出他們認為正確的同性戀觀念，然戲劇中所運用的性別符號及衍生的訊息又是怎樣的呢？

　　當劇情需要交代阿風跟阿祖的情愛關係時，就安排黃雪文（女性身體）與林一峰（男性身體）共同飾演阿風這個角色，他們時而交替出現，時而共同在場卻負責不同的對白，又時而對談作為阿風內心獨白與掙扎的呈現。（圖六）黃智龍稱，黃雪文是阿風的「本我」（Id），而林一峰則是阿風的「自我」（ego）。根據精神分析學醫生弗洛伊德（Sigmund Freud）的解釋，「本我」是潛意識（sub-consciousness）內具有本能衝動的自己，而「自我」則是意識到外界的存在並作出適應的自己。在「自我」使用男性的身體，而「本我」使用女性的身體，更安排大部分時間由黃雪文飾演的阿風與阿祖作對手戲。（註22）雖然，兩人的衣著沒有太明顯的性別符號，但這個安排亦難免令人聯想到男同志內裏的本質是陰柔的，兩個男同志走在一起必然是一個扮演男性角色，另一個扮演女性角色的複製異性戀情慾模式的錯誤觀念。但另一方面，這的確是放輕了觀眾接受兩個男性在台上發展感情所帶來的衝擊，又減低了第一幕最後一場，由黃雪文推使林一峰跟阿祖嘴對嘴親吻的場面的「殺傷力」。（圖七）順帶一提，該劇大綱初稿中原有安排阿風在一個集體性派對中遇上患上愛滋病的阿祖（註23），到後來為何更改雖無以知曉，但集體性派對與愛滋病這些更敏感話題放進舞台上，觀眾如何接受則更難預計。故此，現在的安排是「較為安全」及令觀眾較容易接受的。至於阿祖這個角色，雖然在故事裏沒有「分身」的安排，但在敘述時卻加插了看似與故事情節關係不大、由茜利妹飾演「我要活出彩虹課程」的教師角色。按黃智龍所說，茜利妹是阿祖的「超我」（super-ego），代表著從小就從雙親、師長、宗教、道德及社會教律所形成的自己。因而，這些「課程」跟阿祖口中的「教科書」一樣，是人成長的模範，而茜利妹亦不斷否定愛情的意義。更有趣的是，阿祖的超我是身穿旗袍（或低胸裙）、魚網絲襪及高跟鞋的女性形象，既誇張又虛假失實，「教書時」則被安排半藏在一個洞裏演出。（圖八）失去了下半身的阿祖（茜利妹）在不斷指導觀眾如何處理自己的情感，彷彿暗示一些避談身體快感、把性行為視作只供人類繁衍與生育功能的道德教條主義者身影。茜利妹本身是阿祖內在兩種聲音的混合體，亦是自身衝突與矛盾的具體表現。故此，茜利妹身上生出植物的安排就是描述這種心理狀態與現實情況。黃雪文與茜利妹的出現，是要交代人可同時存在剛陽與陰柔的特質，而同性戀之間的關係，並不是異性戀模式的複製，或同志圈內所謂的非1即0，而應是更為複雜，可以有更多可能性的。

　　而在劇目命名時，《馴情記》本身有三個意思。「馴」（soen4），廣東話音與「純」同音，直接與故事中年青純真、純潔的情誼有關；「馴」本有馴服及順從的意思，即包括一施以行動使另一方接受馴服的意思；而「馴服」在《小王子》故事裏亦有出現。《小王子》第二十一章裏談到小王子遇上要他馴服自己的狐狸，對話中闡釋「馴服」是「一種很不被重視的行為」，意思就是「建立關係」（註24），及「要永遠對你馴服的事物負責」。（註25）馴服情感及建立關係原來是不被重視的行為，落入香港的語境，被重視的彷彿是經濟、金錢、工作與地位。從這個角度看來，《馴情記》要針對的就是被人遺落了的情感，包括同性戀與異性戀的情感。然而，情感是要經過馴服的過程，馴服可以是涉及兩個人的行為，但同時亦可以是指個人內心掙扎的過程。需要馴服，需要掙扎，全因我們都在大社會大氛圍下生存與成長，完全沒法避免外在的影響。

　　《神雕俠侶》電視劇由劉德華飾演楊過，林玉蓮飾演小龍女，是家傳戶曉的經典。但在《馴情記》情節中，因通常扮演小龍女的阿菲（吳劍菲飾）不在場，阿文提出重新分配角色，由阿文扮演小龍女，阿風扮演楊過，而阿祖則扮演神雕。最後他們沒有上演楊過與小龍女親吻符合一般大眾對愛情故事預設的一幕，反而是上演楊過等待小龍女十六年期間，與神雕共同生活的時刻。阿風（楊過）假裝中毒，由阿祖（神雕）為他吮毒。（圖九）同樣是親吻，卻由典型化浪漫的異性愛橋段，變成人獸接觸的場面。雖然這一方面為搞笑手法，另一方面亦把阿風、阿祖的同性情誼與跨物種的親密關係重疊，直接駁斥異性戀霸權下的內在機制。而更獨到的是，安排阿文代觀眾批評這行為是「好變態」，但內裏卻是幽了典經故事一大默，給大眾對愛情故事的期望與投射摑了一巴被摑了仍懵然不知、哈哈大笑的掌。成長階段中的玩意都不會有甚麼禁忌（taboo）的，禁忌是人成長了後外置的枷鎖。除了改編《神雕俠侶》，他們亦談及玩炮竹炸牛屎遊戲，玩碟仙，以戲謔式歌劇腔口演繹交通規則安全廣告歌，而即使電台大播特播林憶蓮的《瘋了》或《破曉》，阿祖與阿風仍然最喜歡side track中的《微涼》。（註26）這種種軟性而細碎的安排，在在告訴我們在成長的經驗中，都或許曾遇過、考慮過、喜歡過卻在成長後已遺忘及認為不再重要的事情，及述說有別於主流世界的觀念的可能性與差異或落差一直存在。

　　六色彩虹有多種的文化意涵，放在同志文化（gay culture）的語境裏，則象徵了同志社群的存在與自豪。這個符號原為八色，後修改為六色，是由美國三藩市藝術家Gilbert Baker於1978年參與同志運動時創造的，卻不一定有太多觀眾知道。當故事中談到「彩虹精靈」及「我要活出彩虹課程」時，相信多數觀眾通常會讀到「彩虹」相等於精彩美滿人生的意思。而在色彩理論（colour theory）中，當「彩虹」的色彩匯合起來（additive colour），則變成白色，林一峰與黃雪文的服裝則全是以白色為主，蘊含這種「彩虹」意味。「白與黑之間，七色開始化開」（註27）在黑白分明的世界裏，尚有七色在慢慢浸透，彩虹的盡頭，尚有一個精靈協助你解困。這是一種童話式的說法，亦可以理解把同性情慾浪漫化、異性戀化、糖衣化的做法。聖誕平安夜張顯情愫的安排是陳腔濫調式的異性戀愛情故事，相信黃智龍他們不會不知道。而他們仍如是處理，應是基於走入觀眾相信及習慣的一套觀念說故事，然後在狹縫之間有意識、有策略地移動或保留大眾主流的觀念。然而，「白與黑變灰，天空將要下雨」，《純色》歌詞的末段卻是個不太光明的預視。阿風被安排在下半場後昏迷，卻沒有交代任何原因，黃智龍說只是要讓一般觀眾「容易一點理解」，箇中的意思卻沒有直說，其理由應是代表過去美好的東西已一去不復再，跟阿菲被金毛剪下長髮及賣零食的安記錯手殺死「鉈地」（黑道中人）而失蹤的安排一樣。不過，為何總把同性戀者放置沒有將來的陰暗位置？情況就如該社本年另一齣舞台劇《一期一會》中亮太（張狄鳴飾）因喜歡浩一（林一峰飾），而無法面對其相依為命的姐姐琉子（林小寶飾），最終跳海自殺身亡，或是以打正「同志音樂劇」（gay musical）旗號的《異型金剛》（Homo Superus）舞台劇（註28），四個「異型」（同性戀者）中的其中三個被「金剛」（異性戀及道德主義者）殺死，餘下的一個最終只能以同歸於盡的方法作為終結。（註29）阿風的昏迷換來的是阿祖真切面對自身同性戀傾向的事實，失去才反映到曾經存在的可貴，同性情慾對象存在的真實才能讓阿祖確認自己的性別身份。因而，故事到最後似乎是把心結一一解開，甚至屋村中的樹木快速長高開花結果（圖十），粉筆繪畫的跳飛機從地上飛上上空，向舞台上的一條出路進發。（圖十一）

框架依在，規則仍存

　　按黃智龍說，林一峰看過他的樂迷對該劇的感受，認為自己「為了gay circle做了一點事情」。（註30）到底，《馴情記》在他們眼中獲得到怎樣的成功？故事最後一幕，是由阿文問阿祖「到底阿風醒回來後會不會變回正常」，而阿祖的答案是「哪有說正常不正常，最重要的是阿風能甦醒。」這樣的收結雖然可以解讀為對同性情慾的接受與釋懷，但其實亦是把同性處於被壓抑的情況的一種漠視。性別不是最重要，愛才是最重要。這種腔口不時出現於舞台劇工作者口中。這是一種去政治化（apolitical）的態度。不是每個同性戀者都如阿風一樣「思想脫俗」或清楚自己的傾向，更多的是處於像阿祖的模糊狀態、矢口否認或長期（或一生）掙扎。不理會，不談及，不等如被壓抑的情況不存在；個人能在自家小天地尋找到一塊容讓多元情慾的空間，不代表可以漠視其他性小眾的處境。舞台劇，是必須要透過觀眾才能成立的藝術形式，姑勿論本地舞台藝術如何小眾，它仍然有其影響力，它所內含的訊息是構成大世界意識的其中一部分。主動走進主流意識、動用既有的符號去鬆動主流的價值思想，是個可圈可點的策略，如何落手處理卻是個毫不容易的學問。阿風雖然仍然昏迷，但由第二幕開始一直落下的長命雨終於停止。一抹即逝的粉筆跳飛機能飛上天是教人們高興的事，然而，框架依在，規則仍存。

註釋

1 《馴情記》音樂劇場，於2003年6月27日至7月5日，假香港藝術中心壽臣劇院公演，更被本地劇評張秉權博士評為零三年十大最佳舞台劇之一。

2 於本地傳媒空間出現有關戲劇的報道、訪問或討論大概包括：本地部分報章每周一次的約半版副刊版面、香港電台「演藝風流」（逢周六八時至九時）、「思潮作動¾¾為藝術犧牲」（逢周三晚上八時至九時）及無線電視「文化廣場」（逢周日早上8時半至9時），然而這些空間（時段）多基於應付廣播事務管理局的發牌規定而撥出的。除此，舞台劇的導演或演員亦會散落地出現於其他電視或電台節目，惟獲邀出席或談論的話題不一定跟戲劇有直接關係。而本地藝術及文化界亦有一些討論戲劇的空間，如《am post》月刊及國際演藝評論家協會（香港分會）的出版，惟發放面及影響力均不太足夠。

3 有關本地戲劇市場的現況，W創作社創辦人黃智龍於2007年10月31日香港電台第二台「思潮作動¾¾為藝術犧牲」節目中，以其實際經驗為本，指出香港的「劇場觀眾」人數只為2,000至3,000人。按黃智龍的解釋，「劇場觀眾」為相對於「大眾觀眾」（mass audience）的觀眾群，其對戲劇的要求較高，亦認真地追求戲劇的藝術形式；而「大眾觀眾」則是只把戲劇當作是眾多娛樂項目（如看電影或唱k）的其中一種。

4 「劇場搭爹區」為本地劇場人士及觀眾較常瀏覽的討論區，網址為http://98.to/ddk/。

5 筆者曾看過W創作社的劇目包括《廢柴》（2003年重演版）、《馴情記》（2003）、《梁祝下世傳奇》（2005）、《一期一會》（2007）及《小人國》（2007）。然與本文關係較為密切、談及同性戀課題的《孿到爆》（2004年首演，2006年重演）則遺憾地落空。

6 同註3。

7 香港話劇團主辦，於2007年8月26至30日，每天上午10時至下午5時，假香港話劇團黑盒劇場舉行。

8 按呂大樂《唔該，埋單》一書，所謂的「在屋村長大」經驗，基本上是指在70年代的市區屋村成長經驗，當時正值香港經濟起飛階段，亦是本地人口中戰後出生一代的成長期。這個時期，整個香港產生了新的局面，屋村環境雖然不令人完全滿意，但居民找到了安居之所，不再視香港為一處暫居地，願意留下來作長遠發展和生活的地方；同時，亦產生了「家在香港」的感覺，這種感覺是將「香港意識的產生放在現實生活和經驗裏」。

9 同上註。

10 司徒慧焯認為「戲劇衝突」（conflict）是舞台劇的基本核心。

11 黃港生編：《商務新字典》。第十五版。香港：商務印書館有限公司，2000，頁573。

12 劇中兩段講鬼故的情節，阿風都擺出一套不盡相信的態度。

13 小明雄：《同性愛問題三十講》。香港：友禾製作事務所有限公司，1989，頁100。

14 同上註，頁99。

15 香港話劇團主辦，司徒慧焯導演，2006年3月18至4月3日於香港文化中心劇場公演。

16 周華山：《異性戀霸權》。香港：三聯書店（香港）有限公司，1993，頁28。而在現實生活中，不少演員都是稔熟的朋友。在他們的個人網誌（blog）上可以看到他們曾在聖誕節上作角色扮演派對，扮演的包括蜘蛛俠、貓女郎、sailor moon等，而有趣的是，楊詩敏扮演的為古裝小龍女。

17 「不論女性的工作地位和經濟收入如何，她仍是家務的主要負責人。」同上註，頁8。

18 同註15，頁3。

19 同註15，頁2。

20 他們讀中學時曾玩《神雕俠侶》角色扮演，飾演小龍女的阿文要求飾演楊過的阿風吻她一下，而阿風則以「如果你可以好似小龍女一樣躺在繩上就願意吻她一下」作為戲謔式的回應。

21 出自「劇場搭嗲區」黃智龍的留言。

22 黃智龍又辯稱，這個安排純粹是舞台實務上的安排，希望讓林一峰專心唱歌。

23 原刊於W theatre X Michael Tsang的Music Collection音樂專輯（限量紀念版）歌詞介紹。

24 埃克蘇佩里著，洪友譯：《小王子》。北京：群言出版社，2006，頁64。

25 同上註，頁69。

26 林憶蓮及其歌曲被某些傳媒稱為本地同志文化的標記（icon）。

27 《純色》歌詞，曾偉賢作曲，林一峰填詞及主唱。在該劇兩幕劇開始時唱出。

28 康樂及文化事務處主辦，異人實現劇場製作，2007年9月14至16日於牛池灣文娛中心劇院首演，2007年12月6至9日於香港藝術中心壽臣劇院重演。

29 首演時，同歸於盡之後為兩者共同重生於現在的世上，忘記一切前世恩怨，這安排卻在重演中刪去。

30 出自「劇場搭嗲區」黃智龍的留言。

附圖

圖一：繪畫跳飛機與花朵盛放的意象

圖二：Georgia O'Keeffe的作品Jack-in-the-Pulpit No. IV（1930）

圖三：阿祖發現阿風自言自言的行為

圖四：阿文以掌摑方式協助阿祖說出心底裏的話，同時亦發現自己的情愛落空

圖五：阿文工作後的女性形象

圖六：阿風的「本我」與「自我」

圖七：阿風的本我驅使自己跟阿祖親吻

圖八：阿祖的超我、茜利妹的造形

圖九：《神雕俠侶》戲謔版場面

圖十：植物在屋村裏成長，茜利妹滿頭生花

圖十一：跳飛機向彩虹盡頭飛去

參考資料
1. Adrienne Rich,(1993) "Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence" In The Lesbian and Gay Studies Reader, eds. Abelove, Henry, Michele Aina Barale and David M. Halperin. London: Routledge, 1993, pp. 227-254.

2. Martin Kantor, “How All Homophobes Are Alike”, “Models of Homosexuality—II: Other Models”, “Homophobia in Gays and Lesbians”, “Treatment of Homophobes” in Homophobia : description, development, and dynamics of gay bashing. (Westport, Connecticut London: Praeger, 1998), pp. 3-12, 39-62, 191-194.

3. Monique Wittig, “The Straight Mind” in The Material Queer : a LesBiGay cultural studies reader. Edited by Donald Morton. Boulder, Colo.: Westview Press, 1996. pp.207-212.

4. 呂大樂：《唔該，埋單：一個社會學家的香港筆記》。香港：牛津大學出版社，2007。

5. 周華山：《異性戀霸權》。香港：三聯書店（香港）有限公司，1993。

6. 埃克蘇佩里著，洪友譯：《小王子》。北京：群言出版社，2006。

7. 小明雄：《同性愛問題三十講》。香港：友禾製作事務所有限公司，1989。

8. 王秀雄：《美術心理學》（第一章第二及第三節）。再版。台北：台北市立美術館，1999。

9. 網上討論區「劇場搭爹區」（http://98.to/ddk/）。