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看不見的六四

陳滅 — Thu, 28 May 2009 16:07:47 +0000

看不見的六四／陳滅

再說一次那簡單的數字，六四
把它加起來是十而不是刪除了的零
把它相乘是廿四，它遍存於空氣
我們電話的數字，誰還要苦苦憶記？

還有沒有誰，還要去除當中的六四？
這是個怎樣世紀？坦克沒有碾碎記憶
是人們自己禁絕了數字，只記著了交易
市場處處的禁忌。能否再說一次

再說一次六四？六四，再不用代號
是六四，就是六四，一九八九的六四
還有學生、人民和他們共同連繫的世紀
從北方蔓延至世界，一種超越的理念

我聽到的是槍響，或只是我自己的心跳？
酒瓶打翻禁斷了影像，溢出鮮血和晃動的笑容
跳動的原是個數字：六四
被刪去前仍幽幽回望，像熟魚的眼睛

生命中每一處失落的所在
都有汽笛和鐘響，我們都聽見，朋友
又到了離別的時候，從每一年的六四
時代茫茫然又移到了現在

為什麼禁聲？為什麼嗚咽？
人群喧囂卻噤若寒蟬
電視致力降低我們的心智
雜誌，雜誌教我們認清了何謂文字

如果詩歌也成了禁忌
那就用嘔吐二字替換
說什麼教育？不如說是對教師的懲罰
他們歡聲高唱，我喃喃沉吟著救命

六四拒絕傷感，因為連傷感都己刪去了
久違了的朋友仍逗留在過去
可否相約再一起去遊行？故友充當嚮導
帶我們參加變幻時代的旅行

這是個怎樣的世紀？細節用不著再說
事實是誰都知道，說不出的都可以看見
看不出的卻只能繼續被遮蔽
市場如此美麗，它美麗地禁絕了六四

再說一次那簡單的數字，六四
把它加起來，把它好好藏起
燭火不虛弱，是我們的線野太淺
看不見，生命消逝或被刪除之前

朋友轉身一揮手就回到了六四
再說一次再見，還是連再見也要被刪去？
由它刪去，我還是要徒勞地重複補上
風吹書頁，一切不一會就這樣再刪去

（原刊《字花》第19期「走，走到一九八九」特集，2009年5月）

本屆自由文化音樂節還有Lenny & Barricadas、阿逵、甘神父、劉山青等等，甘神父的抗爭民謠唱吟非常值得期待，2007年的自由文化音樂節在皇后碼頭舉行，那次甘神父以意大利民謠風的彈奏方式，唱幾句意大利文，再以粵語解說一段，或其實不是解說，根本就是在說故事，而歌唱部份就是那故事的昇華，在自編的歌曲當中，夾雜了東方紅、國際歌等革命歌曲，而其意義已超越或補充了那革命歌本身。
甘神父的歌聲是一種無可抗拒的感召力，他的抗爭和對維繫公義的呼籲，源自真正觸動心靈的基督精神。為什麼我們不相信這世界可以改變？至少我們自身可以改變？而我們的改變，也就是這世界改變的一部份。

千古江山，英雄無覓、孫仲謀處。舞榭歌臺，風流總被雨打風吹去。斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。－－辛棄疾《永遇樂．京口北固亭懷古》。風流雲散，但真實不可以消逝。我以此觀念稍稍改寫了刊於今期《字花》的詩歌《看不見的六四》，加上陳偉發、劉子斌和我共同演化的幾段樂句，成了《看不見的六四之風流總被雨打和諧去》一曲，抗議以外，更重要是的填補。

自由文化音樂節2009
2009 年 5 月 30 日，下午 7:00 至 10:00，石硤尾白田街30號創藝中心天台
自由文化音樂節2009由郭達年統籌，其他細節可參其正式網站：
http://freedomfair.artivist.org/

同命幽靈的對語

陳滅 — Tue, 17 Mar 2009 15:52:04 +0000

同命幽靈的對語／陳智德

誰是香港的幽靈？一個一個的南來作家、本地文學者、消失的文化、一整條街道、整片歷史社區，也許還包括工人、教師以至每一個被視而不見的活人。社群的消失或本土文化的隱沒，有時基於歷史的洗刷、有時出於政策的偏頗和市場的計算；大多已無法逆轉，那所謂的「趨勢」或「潮流」，像滾下斜坡的泥石流，只能看著它滾至盡頭。

每一個年代和地方都有它的幽靈，此所以人們發明文學、音樂、戲劇和攝影，記錄流逝，藉此與各種幽靈對語，讓他們以另一種形質再生。文藝有時或會被挪用為政策一部份，有時難免也湮沒在歷史潮流中；唯當文藝重以特立的眼光探視被時代遺忘的幽靈，消隱事物還可以共文藝者建立新的創造、情志和詩境，廓清幻象，引向超越，也攜同願意思考的讀者，自各種趨勢和潮流的泥石流中逃脫。

在廖偉棠的詩歌及攝影集《和幽靈一起的香港漫遊》一書中，他談及的香港幽靈是白駒榮、杜煥、戴望舒、蕭紅、張愛玲，還有無證媽媽、地盤黑工、變成廢墟的利東街、被窄化媚俗化的維港、已結業的書店、抗爭者、示威者、街頭藝人、詩人……作者有時是記錄，如寫訪尋戴望舒香港舊居的〈薄扶林道．尋林泉居〉；有時是代入幽靈的語言，如寫杜煥南音名作的〈男燒衣〉；也有時邀請幽靈一起對語，如紀念張國榮的〈春夜慢〉。

重要的不單是題材，亦在於語言；或者說，在文學而言，語言其實比題材更關鍵，是語言的創造教本書真正耐讀。廖偉棠對歷史和政策暴力的憤怒，見於激越的〈灣仔情歌〉、〈皇后碼頭歌謠〉；更見於沉潛的〈觀塘，翠坪村〉、〈荃灣，石圍角村〉等作：他一系列經過探訪、了解而作的「準來港女性」系列詩歌，記錄一個一個由於莫名其妙的人口政策而命途多艱的女性：「她依舊每三個月回去一次四川辦雙程證，／證明不存在的雙城。中間一個她／雙手抱緊兒子，兒子的所有證明都背在身上：／準生證、來港證、綜援證、求情信……如大海上浮冰」，她們住在石圍角村、翠坪村、寶田中轉屋，一個一個交通不便的社區，詩歌以城市邊緣地貌烘托出她們的孤獨和隔閡，〈荃灣，石圍角村〉在連串荒謬事件的寫實描述之後，以靜好的屋村一景作結，可說是全書最深沉的聲音：「另一面，是城門谷游泳館，游泳館後面，／是石圍角村，石圍角村，生活靜好，離黑夜遙遠。」作者以無言牽引出情感，一種淡漠的哀愁，以沉潛引出更巨大的憤怒，一再引證，最終極的憤怒都總是無言。

讀「準來港女性」系列詩歌，我難以不坦言被它的深沉一再觸動，許久沒有過的讀當代漢語詩歌新作的體驗。那深沉源於對現實真象以詩歌方式予以的穿透：

我繼續在屋村裡走
走過勝利了的你，仍看不清面目
走過無數靜坐如我父親的老者
走過抬頭看天如我母親的清潔工人
在以為有路的地方沒有了路。（〈觀塘，翠坪村〉）

這組詩歌以懷著感通的寫實道出，一切的對象都不是他者，而是有著共同的命運，面對共通的荒謬。強烈的感應和認同，使「準來港女性」系列詩歌的作者不是一個外來的「寫手」或「作家」，而是一個與人間同一呼息又在文藝的超越之間來回的真詩人；如同寫〈故鄉〉和〈野草〉的魯迅，那經歷細察和感通之後的憂愁和一點悲觀，出於對現實的絕望、虛妄和希望之間，認清了被種種制度、政策或冠冕浮詞所遮蔽的、隱而不彰的真實：在以為有路的地方沒有了路。

只要願意想像和代入地感受，理解詩歌並不困難的；但是要把詩歌分析透徹，實與詩歌本身的語言創造同樣困難，卻也同樣具挑戰性。詩歌除了內在的視野、題材和態度，最關鍵也最容易區分優劣的就是它的語言。詩人著力於語言，有如刀劍之於武者，《和幽靈一起的香港漫遊》一書在香港題材以外，最能見出廖偉棠多年以來所建的風格化詩歌語言。那融鑄古典詩詞同時結合搖滾樂的新詩歌語言，具很強的音樂性，其表現力有時來自押韻，有時源於節奏變化和語文上的頓錯；以之所造詩句的可歌可誦性，結合寫實詩歌的淑世精神，猶如一種「現代新樂府」，或新的「現代歌行體」，在一般閱讀欣賞以外，也在當代漢語詩歌意義上另立門徑。廖偉棠從二千年代初的「敘事歌謠」以迄於今的「歌行詩學」，承接無數前代詩人的形式創建，有待另文再議。

讀「準來港女性」系列詩歌，實可與曹疏影、鄧小樺編的《是她也是你和我：準來港女性訪談錄》一書（香港：香港婦女基督徒協會，2008）並讀；該書記錄十位香港女性作者，與十位準來港女性的訪談，陳麗娟從阿芬的故事談到執筆者的位置，黃靜從平平的故事想起自己的親人，張婉雯透過阿杏的故事批評主流媒體的成見，一段一段生命的傾聽、感通和自省，記載故事也引向文藝者自身的超越。讀《和幽靈一起的香港漫遊》和《是她也是你和我：準來港女性訪談錄》二書讓我相信或至少有一刻懷著虛幻的希望，我們還可以在以為沒有路的地方看見了路……

（原刊《讀書好》第18期，2009年2月。）

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逝去的異議者文學

陳滅 — Sun, 12 Oct 2008 06:54:41 +0000

逝去的異議者文學／陳智德

索忍尼辛被譽為「俄羅斯的良心」，對華語文學界而言，索忍尼辛作品的流佈和解讀，還有另一重意義。由於二十世紀下半葉大部份時間，兩岸政治的對壘以及文化意識形態相對重要的參與角色，索忍尼辛反抗蘇聯極權的作品以及後來被放逐的命運，使他在台灣得到反共文豪、反共作家的稱號，其作品在台灣最早譯成中文，最早的中文譯名「索忍尼辛」亦首先由台灣的譯者提出並通行多時。雖然索忍尼辛的作品不易消化，在七十年代，他的中譯本出版後一再重印再版，甚至同一作品同時有兩種譯本。

《古拉格群島》先於台灣《中央日報》連載，再由遠景分上下兩冊出版，另有道聲出版社幾乎同時出版另一譯者的版本。《集中營的一天》（或譯《集中營一日記》）亦於七零至七四年間由不同出版社出版三種譯本。其他作品中譯尚有《癌症病房》、《悲愴的靈魂台》、《第一層地獄》、《索忍尼辛短篇傑作集》等。索忍尼辛提過《古拉格群島》是要「喊給俄國的兩億人聽」，而中譯本譯者之一黃文範則提出要「喊給鐵幕內外八億中國人聽」，索忍尼辛在華語文學界的流佈和解讀，與文化政治特別是早年台港兩地的反共文學意識形態不可分割。

隨著政治形勢改變，反共文學早已是一種過時的文學，而其內部重複而空洞的口號化模式，以及配合官方宣傳的腔調，在當時已被批評為「反共八股」，文學價值受到質疑。從今日觀之，五六十年代反共文學與同時期中國內地《紅旗譜》和《金光大道》等革命歷史小說，記錄一個時代特定群體的文化需要，具不可磨滅的歷史價值，個別作品其實還有文學意義可尋，此所以一九九三年王德威在台灣「四十年來中國文學會議」上發表的〈五十年代反共小說新論〉一文，全面檢視台灣的反共文學，提出在記錄以外，對傷痕的警醒與反思，以及在政治以外，作家獨立的道德意識。重讀索忍尼辛及港台兩地的反共文學，它們的價值或不在於反共，而是其作為異議者文學的形態，以及一種幾近失落的文學道德意識的公共性實踐。

撇除政治性解讀，索忍尼辛作品的關鍵在於作為一種異議者文學，其道德勇氣和執著，不僅見諸對蘇聯政權的批評，也見諸赴美之後，對美國主流意識形態的批評。五六十年代台港的反共文學當然不乏反共八股，而其佳者也正在於其道德勇氣和歷史批判意識，如陳紀瀅的《荻村傳》、鄧克保的《異域》、司馬中原的《荒原》、張愛玲的《秧歌》，趙滋蕃《半下流社會》，徐速《星星之火》、張一帆《春到調景嶺》等。趙滋蕃《半下流社會》寫從內地避居香港調景嶺的居民如何掙扎求存的故事，在寫實生活的描述以外，更強調當中的社群性，特別文化的力量，一群調景嶺居民自辦合作社式的賣文組織，以稿費維持整個集體的生活，而當中女角後來的悲劇，不由於被騙或墮落，卻由於她脫離了社群。小說對香港上流社會的批判，以個人化的疏離和冷漠，批評資本主義缺乏集體理念的社會模式，小說耐人尋味的地方，是它雖然多處提出直接的反共言論，而其小說故事卻呈現社會主義式的社群理想。

索忍尼辛在《古拉格群島》描述也批評蘇聯的勞改營制度（古拉格群島為一整區勞改營的別稱）配合官方肅清異己的專制統治，這作品以及索忍尼辛後來流亡的命運，很容易令人聯想起六十年代趙滋蕃的《重生島》，不同的是趙滋蕃這篇小說並不反共，而是針對香港政府。趙滋蕃五十年代來港，當過亞洲出版社的編輯、總編輯與《亞洲畫報》主編等職，一九六四年初隨一批傳教士探訪位於港島以南海域，被漁民名為「落氣島」（又稱痲瘋島）的小島，開埠初期曾作為「隔離」痲瘋病人之地，五六十年代成為港府以「遞解與拘留緊急條例」棄置罪犯或不受歡迎人物之地，遭流放的犯人只獲國際紅十字會配給少量食水與乾糧維生。趙滋蕃探訪該島後，撰寫長篇小說《重生島》，批評港府的不人道政策，發表於台灣《聯合報》副刊，由此獲罪港府，自己也被列為「不受歡迎人物」，根據條例遞解出境，後經安排赴台灣定居。

趙滋蕃被港府列為「不受歡迎人物」的原因，也許還包括他在亞洲出版社的工作。反共文學在陣營內部為整個「自由文藝運動」的主題之一，李文《當代中國自由文藝》一書中指香港的自由文藝運動「負有特殊的任務」，作為當時「反共抗俄」文化陣營的重要一支。趙滋蕃所供職的亞洲出版社，出版不下數百種意識形態鮮明的文學作品以及「專題研究」叢書等書籍，另有友聯出版社、自由出版社等機構的相關書籍以及《亞洲畫報》、《自由陣線》、《祖國周刊》等雜誌。港府把趙滋蕃驅逐出境，相信亦有針對反共文學陣營、平衡勢力之意。

無論是五六十年代的中國內地的革命歷史小說或台灣的反共文學，都已有不少研究成果，然而香港相關作品的研究卻近乎空白。香港的反共文學稍稍不同於台灣，較少典型的「反攻」、「復國」等否極泰來的寄望，香港作品的調子比較沉鬱，出路較為迷茫，作品中的批評除了指向反共，如張一帆《春到調景嶺》更批評反共文化陣營本身。趙滋蕃《半下流社會》以社群性的理念實踐代替空洞無根的反攻復國寄望，張一帆《春到調景嶺》更指出集體特別國家意識對個人的奄割，香港的「自由文藝」除了其「特殊的任務」，也在陣營內部提出異質的聲音。

文學為誰而著？在簡單的作者讀者關係以外，也許時代的需要和理念超越性的尋求，特別見諸二十世紀的文學。文學公共性的關鍵絕不在於配合公共政策和主流聲音，而是其文學藝術道德的實踐。這種實踐並非倫理道德是非的判論，反而是在公共政治的要求配合中，對純粹的執著和對「真實」理念的尋求。索忍尼辛和同時代的異議者作家的時代意義也許亦如是，他們從政治混沌中廓清出純粹，從集體建構出個人，從批判中踐行出真實；異議者文學在異議訊息的表達以外，其真正的文學性亦同樣由此而實現。

反共文學作為特定文化政策或文化需要下的產物，無論時代意義或文學價值必因過時而消減；然而異議在不同時代都存在而且必須，唯足以負載訊息的未必再是文學。索忍尼辛的逝去，二十世紀的結束以及文學公共意義的失落，逝去的不單是異議者文學，而是將異議聲音化作文學的時代，亦同樣已經過去。

（《明報》，2008年10月5日，本文略有增訂）

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精神病患者的藍調

陳滅 — Mon, 15 Sep 2008 08:30:20 +0000

在我們生命中，終覺得對方的存在正是自己的殘缺。
──徐訏〈精神病患者的悲歌〉

疾病出自內在，更多時候來自外界的加諸。李智良《房間》從精神病患角度提出另一更深切的說法，精神病所帶來的最大痛苦，來自對它的治療本身。即從一般疾病而言，治療的痛苦不在於打針或開刀等針對病源的暫時無可迴避的痛，而在於使醫護人員無法不疲於奔命的醫療程式、視病患者為操作點以及社會對病患的固定成見，使醫病這行為帶來比疾病本身更大的痛苦。

《房間》中的〈無歧義標題：未查明〉一文詳述冗長的醫療程式，病者最後得知的病因和身體狀況資料卻異常簡短。〈沒有人要寫信給精神病患〉探尋病的本質，疾病以及其無法迴避的醫療程式在身體留下的印記，以及其一連串的連鎖效應。社會如何看待病，與它如何醫治是一貫的。當中已不再關乎常見的平等、權利或尊重、關懷等議題，而是理所當然以外的生命狀況的反思，教人一再探問什麼是正常？什麼是病？又何謂真正的存在。

《房間》從作者個人的病狀及醫療史出發，談及精神病患的現實治療、藥物反應、治療過程和制度反思，最終也觸及更廣泛的醫院制度及背後的政治現實。在〈旅行中的眼淚〉一文，李智良配合遊記的筆觸，描述與友人參與台北樂生院的抗爭事件──源於日治時期用作隔離漢生病患（痲瘋病者）的院舍，殖民時代結束後病者一直長居至今，終以捷運工程面臨清拆。在種種醫療、保育、人權議題以外，李智良談論的也是扭曲的政治和公共行政如何為人間帶來更大的禍端，感染更多無法治癒的社會和歷史病患。在去年七月的旅途中，李智良回望同時發生又註定了結局的皇后碼頭事件，〈旅行中的眼淚〉最終談論一個病者、一個旁觀一切發生的異鄉人的無力感、他的黯然和最終的無淚。

疾病是無法迴避的真實，在文化史的流傳上也作為一種帶有種種隱喻成份的觀念。《房間》中的〈非黑不白、又名灰色〉和〈不曾夢見那人〉二文都談論卡夫卡，我則想起學醫出身的魯迅和讀心理學出身的徐訏，他們二人都寫過以精神病患為題材的小說，也同時寫過魏晉文人服食五石散（效用類近大麻或迷幻藥）以避世的文章。魯迅那篇是〈魏晉風度及文章與藥及酒之關係〉，徐訏那篇是〈HIPPIES的陶醉藥與魏晉的五石散〉；魯迅該文頗有諷刺當時的廣州政府之意，徐訏文章寫於六十年代末歐美希皮士文化大盛之時，為文比較希皮士服食大麻和魏晉文人服食五石散的社會背景。

魏晉文人酗酒、服藥、佯狂、稱病，意在抗世，也在紛擾的政治現實中表示自己並無政治野心和威脅，以疾病為自我保護的手段。五石散服後使人精神煥發，時而亢奮，可是由於研製不善，常有不良副作用，如《晉書》記載皇甫謐「初服寒食散，而性與之忤，每委頓不倫，嘗悲恚，叩刃欲自殺，叔母諫之而止。」屬於服用精神科藥物而產生抑鬱和自殺傾向的記載，猶如《房間》一書對藥物治療的疑慮，魏晉文人以服藥而求自保，卻換來更大的痛苦。事實上，觀諸魏晉詩歌，情感起落特多，各種遊仙詩、田園詩和玄言詩當中，對時光的飄忽、人生的無常和生死的神秘特別敏感，詩中的感懷可能也是一種服用精神科藥物後，或更大程度是藥力散失後的失落反應。

魯迅《狂人日記》是所有人耳熟能詳的故事，重點是以狂為一種覺醒，但被保守的冥頑者視為不正常。小說的悲劇性不是結局寫狂人無力挽回吃人的事實，而是早就隱伏於序文中的狂人回復正常，且「赴某地候補矣」（去做官，重新融入正常的建制），覺醒的狂者回復正常且投入建制，這才是最深的悲哀，預見了革命和理念運動的失落，是魯迅真正厲害之處。

徐訏的《精神病患者的悲歌》相信不為今天大部份讀者所知，徐訏以早年特別留學法國期間對榮格及佛洛伊德學說的興趣，將精神分析化入愛情故事當中，女角白蒂因行為變得放蕩而被視為精神病，作為精神病醫生的敘事者則指出她的放蕩或精神病原是對沉悶家庭的反抗，即是說她的被視為病，其實是由於一種反抗。但小說真正的「悲歌」不在於白蒂的精神病，而是敘事者戀上她的侍女海蘭，敘事者內心的壓抑和掙扎，愈是超脫而情深的愛，愈是成為一種反覆剖析卻無法治逾的病。

如前所述，《房間》一書談及個人的醫療史，也廣及醫院制度及背後的政治，相信可有多種不同的解讀，但我覺得《房間》始終還是一種文學，其文學性來自對精神病患化生的語言觀念轉換，有如《狂人日記》和《精神病患者的悲歌》的處理。當中〈銀鹽臺北〉一文以按捺住又處於失衡邊陲的感傷，幽獨而精微的語調、情志溢瀉的觀察使敘述者無法外立於事物又一再抽身其中，企圖詩化或浪漫化的旅途所見的人事，基隆暗街、公車搭訕、街車司機，詩化了的台北卻不是現實的本質，而是往復自我的掙扎呈現的美，實現出詩化的真實及其不可言說，引深陷其中的讀者擺蕩其間。徐訏有言「在我們生命中，終覺得對方的存在正是自己的殘缺」，半生追覓殘缺的填補，若那完滿為不可得，至少文學或詩化的想像，可稍稍緩解一切既定的殘缺，大概文學特別當中的詩化境地，對踽踽獨行的文學者而言，同樣是一種自我的殘缺。
〈徙居者眾〉一文從談論個人的遷居，談到一整個城市和世代的眾人遷徙史。基於城市不可理解的發展，個人對於住所和遷徙的方向，選擇的餘地很少；而醫療程式無法處理的就是，人與地割裂的住處和不自主遷徙所引發的病。從李智良《房間》一貫的語調讀來，這城市不但以新的實體取代公共記憶，其命名方式也體現城市發展過程中對城市自我的認定方式，就是把長久以來的地名諸如陰澳「美名」為欣澳、把大角咀填海區稱作奧海城！歷史割裂、自我否定和無法自主既形成一種病，也是這城市無可填補的殘缺，對其治療不但漫長，而且同樣痛苦。

(2008年9月13日《信報》)

補記：寫李智良《房間》書評今刊信報，昨午編輯才問圖片事，指網上書影質素不足，但我在辦公室亦無書在手，剛巧收工後須回老家提早做節，為書影事，9時馳返，趕及埋版前scan了，另加徐訏舊著珍本。今二圖連同書評刊出，效果不俗，亦甚慰。書評題為精神病患者的藍調，取徐訏之書題《精神病患者的悲歌》而略變之，蓋智良之書亦藍調感覺多於悲歌矣。內容結合魯迅與徐訏談及精神病及藥物之文而論，再返回智良之文，要點在標識其書之文學性。（13/9）

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斷裂或連繫的想像──第七屆香港文學節前瞻

陳滅 — Sun, 06 Jul 2008 18:33:18 +0000

文學的基本活動不外乎創作、發表和閱讀，基於認識上的匱乏和斷裂，過去不同機構和個人亦不斷有各種推廣、引介、演繹和評講等工作，盡量傳講類似「香港有文學而且水準不俗」的訊息，也不介意每次從零講起；只是總不明白，為何多年來不同人的努力，好像從沒有建立些微的基本。文學的推廣當然值得不斷進行，只是在延伸、深化和發展的層次上，為何總難以邁步而一再退後？本屆香港文學節有一項由《字花》主辦的「文學撈飯──在電視媒體推廣文學經驗談」，邀請梁文道和王貽興，討論近年大眾媒體特別電視的文學節目。我想起最近，六月十三日在中文大學中文系由陳平原教授主持的「文學史視野中的大眾傳媒研討會」中，黃念欣在〈電視廣播媒體對香港文學的文化回應（1987,1997,2007）〉一文提出由八十年代的「小說家族」、九十年代的「寫意空間」至如今的「香港筆跡」，電視媒體對文學的演繹或推介的水平正不斷下降；我深有同感，但同時又想，當中未必是製作水準問題，卻是媒體對觀眾的水平的想像，愈趨悲觀的結果。電視如何推介文學？文學也可以撈飯嗎？文學的理念是要提升人的生活層次和心靈素質，但如果媒體的取向是要順應大眾水平然後再低估一些，其間的隔閡實在無法避免。

問題是媒體也有它們無法逾越的局限，製作人的水平不差，是他們對觀眾的想像無法不想得愈來愈差。關於電視台的「文化節目」出路，很早以前已有人提出民間獨立頻道的可能，只是討論多時仍未有結果。在是屆文學節中，《字花》主辦的「文學撈飯」在講座之餘，也由黃守仁製作文學錄象，算是一次民間製作及其可能性的示例。該錄象以戴望舒的香港時期為主題，由我負責蒐集資料、撰稿和旁白；製作至後期階段的六月下旬，我忽然收到正文書店轉來的電郵，是現居上海的戴望舒長女戴詠素女士聯絡我，原來她知道我曾在正文書店辦戴望舒講座，說我有需要的話可向她詢問資料，我當然馬上回覆她，說剛巧正製作有關戴望舒的錄象，她給我解答了一些疑問，又傳來一批戴望舒的舊照，有些是我未曾在現存文獻中見過的，她同意我在節目中使用。連串巧合的事件和安排，使我無法不相信，這世界的不同理念之間，確有某種無法解釋的連繫。

香港文學節的「香港文學行腳」活動分為城市行：灣仔區、山水行：沙田大埔區以及懷舊行：中西區三部份，各包括實地考察和講座。在六月十五日的灣仔行，葉輝和我帶參加者到灣仔利東街、修頓球場、循道會禮拜堂及洛克道，概述地方歷史掌故及相關文學怍品；回到圖書館進行講座，我順著行走路線，講述陳滅的詩歌〈灣仔老街〉、四十年代黃雨的詩歌〈蕭頓球場的黃昏〉、黃谷柳的小說《蝦球傳》以及三十年代鷗外鷗的詩歌〈禮拜日〉與各地方的關係。小思老師和鄒芷茵也談論香港文學的地方意義及歷史掌故。

對未接觸過以上作品或對香港文學陌生的讀者來說，實地走過、觀察並配合歷史掌故，應可較容易理解作品的內容。我想這活動的意義在於地方故事與文學記述的結合，一次性的考察當然有它的局限，如能達致推廣和引介的作用，亦已完成了目的。進一步去想，在文學的意義上，某地是否有哪些作家寫過，或哪些作品描述過香港什麼地方，本來不太重要，只因香港都市發展及忽視人文環境所做成的斷裂實在太大，地方故事與文學記述於填補斷裂、追溯記憶的作用依然重要。抗衡斷裂、建立認同本是社區文學的要點，我想，香港文學行腳的參加者或其他對地方文化有興趣的讀者，如能把認識化為參與，把了解化為創作，或可把社區文學既有的抗衡和建立延伸下去。

社區文學的意義值得再探討，本屆文學節的研討會中，主辦單位邀請我在「城市空間：建築與文學」場次中發表論文；同場另有兩位講者，但我最初不知也沒有問。我對建築本不熟悉，不過邀請信中說明研討範圍可包括「結合兩岸四地人文價值，討論不同城市、街道、建築及文學創作特色」，似乎正合我近年關注的社區文學概念；我希望在香港文學以外，也討論台灣和中國內地的作品，於是想到把董啟章寫及新界北區的小說，與台灣作家阮慶岳的《惚恍》和上海作家王安憶的《長恨歌》相關的邊緣地誌結合討論。提交題目和大綱後，我始知該場次的另外兩名講者正是阮慶岳與王安憶。

香港讀者可能對阮慶岳比較陌生，我首次讀到他的作品，是二零零四年的《惚恍》，該書一連串短篇小說皆以台灣的「廢墟」取材，台灣稱長年廢置又未拆的舊建築為廢墟，已成一種城市現象，部份可追溯至日治時期。阮慶岳由此編造一個個古今對照的故事，寫及不為正常視點所接納的頹廢和荒涼的美，以城市邊緣的殘破來質疑城市的完整性和清潔性。阮的作品不少，但不容易尋得，他的《惚恍》在八家本地大學圖書館中只有城大有藏，所以是屆文學節研討會邀請阮慶岳來參加，我的確有點期待的。

不論是電視、錄象或其他，文學與媒體的合作本屬不同藝術形式的交流，只因香港文學的位置和感覺，在香港實在過份邊緣和弱小，才給人須由低處推廣的感覺。其實過去在劇場等表演藝術領域，與文學已有不少相應高度的交流；本屆文學節中的「藝萃」項目，浪人劇場的《鯉魚門的霧》、亞洲民眾戲劇節協會的《行為藝術作動香港文學》、六樓后座劇團的《像我這樣的一個…應…不應》等六場節目都很值得期待；特別是浪人劇場的《鯉魚門的霧》，以戲劇及偶戲改編舒巷城的小說，真人與木偶交錯出現，在香港文學的演繹中不多見。浪人劇場的創辦人譚孔文過去亦曾改編董啟章的《體育時期》，以他對文學性的理解和想像，相信舒巷城的《鯉魚門的霧》將於劇場裡呈現另一種高度。

文學終歸是文字，文字引發的想像，與其他媒體或現實生活的想像是不同的，它們之間也無可替換，文學工作者與文化人只努力使這種不同的想像流動延伸。不論是文字、形體、聲音或畫面，重要的是看見想像，另一高處的理念和別種的生活才有實現的可能；也許香港文學節以至香港本身，也需要這種想像。

（《信報》，2008年7月5日）

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故園象徵與女性形象

陳滅 — Sat, 03 May 2008 14:47:13 +0000

故園象徵與女性形象──《故園春夢》的文學意義／陳智德

　在電影節期間再看多齣朱石麟的電影，其香港時期作品，除了表現左翼理念的《一板之隔》和《水火之間》諸作，最矚目的可說是朱石麟晚年三部壓卷之作《雷雨》、《同命鴛鴦》和《故園春夢》，以更婉轉多義的想像延展他一直關注的倫理生命主題，特別在《故園春夢》中，細寫時代離亂中的個人生命價值，在其一貫的倫理關懷以外，更以詩情託物喻志，為其一生電影事業留下最富文學性的結局。

　《故園春夢》的文學性當然和取材不可分割：由夏衍編劇，改編自巴金的中篇小說《憩園》，但最關鍵的不是它是否來自一個文學故事，而是朱石麟本身亦作文學性的解讀和引申，再以電影語言推展想像，演繹文學意念之餘，亦透過兩種女性形象的對應和距離，從電影角度與文學原著作出互相呼應的對話。

　巴金的《憩園》以抗戰中後期的大後方成都為故事背景，透過一座大宅的變賣，串連新舊主人一家的故事。夏衍編寫劇本時把小說作出電影化的準備，如刪去第一身敘事者的角色，又改楊夢痴的小兒為女孩，以父女關係加強觀眾對楊夢痴的同情。電影保留上述劇本安排，再於相應場景加入更多時代背景的呈現，為人物的發展提出某種解釋，特別在楊夢痴的悲劇上。

小說和劇本都交代夢痴被當局當作罪犯關押勞役，最後病歿於牢房。電影則由昭華及其夫姚國棟乘車到市鎮途中，遇見楊夢痴在押解路上，電影透過佈景和鏡頭的安排，在軍車推進時，姚國棟夫婦剛巧躲在貼有大幅抗戰宣傳畫的牆邊，這時負責押解的士兵用槍柄把跌倒的楊夢痴活生生打死，夫婦無助地目睹夢痴死亡，他們身邊巨幅的「抗戰到底」宣傳畫，與楊夢痴的死成了強烈對照；兩夫婦在躲藏位置目睹死亡，更有如電影鏡頭重現觀看死亡的震撼和無力，朱石麟由此批評政治世界的暴力，也為原著故事中夢痴的潦倒悲劇，提出政治背景的解釋。

　由此理解，朱石麟的目光敏感、銳利之餘，也為本身一向關注的倫理主題提出時代因素的解說。《故園春夢》一再強調下一代的教育問題，對新一代的前景略感焦慮和悲觀，但更突出的是做成教育失敗的男性形象。朱石麟似對父權和男性形象更加失望，在影片中一再強調他們的軟弱和偽善，無論對潦倒的父親楊夢痴、依靠岳母資金發國難財又縱容頑劣兒子的父親姚國棟，抑或拒絕諒解父親、出賣家業的新青年楊和生，都有或多或少的貶抑；朱石麟在影片中一再以顯著的佈景和抗戰宣傳畫如「有錢出錢、有力出力」等標語穿插故事的不同段落，強調時代背景，把人倫的悲劇與時代結合，即提出那不僅是人倫上、個別家庭的悲劇，而是一整個時代的問題，影片由此作出對小說故事的引申，也提出朱石麟的個人觀點：那軟弱、偽善和失義的父權社會，須為其間故園的陷落和一切的悲劇，負上最大責任。

　除了人物角色的象徵意義，電影對故園的象徵意義亦有所闡發，小說中的憩園代表著故鄉戰前原有的淳樸安寧，在故事起首即以寒兒潛返已變賣的憩園，採摘茶花，提出巴金對戰前安寧生活的寄意，更以下一代對故園的留戀對比出封建的陷落。《故園春夢》延續這主題之餘，把憩園所象徵的寧靜故鄉再擴展為中國文化原有的優雅，也對小說潛藏的政治寓意作出婉轉多義的引申，即以憩園的變賣、新舊家庭的倫理、下一代的教育和時代圖景，凸出憩園易手所象徵的抗戰、淪陷和權力更替；在新與舊之間，一方面批評憩園故主楊夢痴過去因生活放蕩敗盡家財，導致憩園易手，另方面卻透過寒兒對憩園的眷戀和對父親不離不棄的照顧，使觀眾對楊夢痴的潦倒和軟弱，也多了一份同情，而相對於以先進青年形象出現的兒子決絕地否定父親，電影對那否定反而更多批評。朱石麟顯然無意過多批判舊社會，為舊時代人物的軟弱給予解釋以至體諒，對一整代人的文化理想的陷落，感到痛惜多於批評。

　《故園春夢》的敘述觀點最後落在昭華和寒兒兩名女子身上，各來自居於憩園的新舊家庭，卻又同是該家庭中的異見者，昭華反對丈夫縱容兒子惡行，寒兒反對哥哥對父親無情，相對於軟弱、偽善和失義的父性形象、政治宣傳標語、戰爭、暴力，一種既包容又異質的女性形象，竟成了憩園的守護者，新與舊或勝利與敗落都不是關鍵，朱石麟重視的是包容和抗衡。《故園春夢》的女子作為兩個新舊家庭的異見者，也在若干程度上反映朱石麟對時代主流的異見，在新與舊、個人與政治、時代與家庭之間，提出更博大的思考。

　軟弱、偽善的父親、包容又異質的女性和故園的象徵，在角色本身的特性以外，也不時營造電影多組交互重疊的意象，特別在故園採花、破廟探視和市鎮暴力三幕。故園採花一幕中，昭華和寒兒兩名女子相遇，在故園固有的山茶花以外，兩種女性特質重疊也同時襯托出故園既有的優雅，代表新與舊的幾種理想形象在剎那間迸發能量，意象的組合、想像和感通代替了解說，是《故園春夢》初現文學性的所在。破廟探視一幕昭華在頹垣間瞥見寒兒對父親不離不棄的照顧，昭華的無聲，正以鏡頭默示「新」對「舊」的理解和距離，在頹垣內外的靜觀和關顧之間，表達了一種既感傷又了悟卻難以接近的同情，作無法言喻的詩化抒情，再而深化電影的文學想像。

　在夏衍的劇本中，片名仍據小說名為《憩園》，夏衍在後記表示影片改題為《故園春夢》並非他的原意，而是「可能也是為了適應香港這個特定環境」。《故園春夢》相信是朱石麟的題名，現在想來，「香港這個特定環境」不一定非改換片名不可，倒是改為《故園春夢》後，更有從香港回望昔日時代和文化之感，朱石麟正在夏衍編劇的基礎上，以重新的理解和距離，與巴金的《憩園》作文學性對話，在六十年代的香港再思新舊時代、文化和人事幻變的意義。

（香港《信報》，2008年4月25日）

左翼共名與倫理覺醒

陳滅 — Fri, 21 Mar 2008 14:16:18 +0000

左翼共名與倫理覺醒──朱石麟電影《一板之隔》、《水火之間》與《中秋月》／陳智德

一九四六年朱石麟從上海來港，開始了他在香港近二十年的電影生涯另一階段。早在一九五二年，朱石麟已在書信中回顧從四六至五二年的香港時期，他說：「在港從影六年，前三年還是糊裡糊塗地過生活，後三年才開始重頭學習，痛改前非。」他所言的「痛改前非」當然有著時代因素，從今日看來，朱石麟來港前三年的作品，包括《清宮秘史》，絕對不會因為後三年的作品而被否定，即使其早年上海的作品亦不會因香港時期的作品而被否定，兩段時期的作品根本不存在「前非」的問題，但至少可見當時朱石麟另闢蹊徑的決心和思想轉變。

朱石麟在信中還提到自己在五個月中拍了兩部戲，這兩部戲相信是指分別於一九五二年中及年底公映的《江湖兒女》和《一板之隔》。《一》以洋行職員陳有慶與小學教師陳強各自的困難分別指向資本主義社會和殖民地教育的問題，華小姐與一眾勞校子弟則象徵著祖國的形象，華小姐在生活和思想方面勸導二陳，更凸顯她作為左翼啟蒙者的角色。影片的結局是，左翼啟蒙者返回中國，小資產階級與知識份子仍留港，但留港者已因經受左翼啟蒙者的教化，變得不一樣。那香港的現實，是可以改變的，影片的態度，實在比《江湖兒女》的都市批判和提供返回中國為出路的說法，來得積極也更具左翼的理想主義色彩。

在《一板之隔》公映的一九五二年前後，對香港的左翼電影陣營而言也是轉折的一年。一九五二年一月，香港政府拘捕劉瓊等十人，列作不受歡迎人物驅逐出境，《一板之隔》本由劉瓊飾演陳強，但開拍十四天後，劉瓊與編劇齊聞韶和白沉三人已被拘。《江》和《一》安排角色返回中國的結局，成了一個有現實事件呼應的結局，但它還有更廣闊的背景，驅逐出境事件涉及一九四八至五二年間南來影人和左翼電影工作者在香港成立的讀書會和香港電影工作者學會的活動，而在一九四九年前後，戰後來港文化人已陸續北返，五十年代初亦有部份香港青年響應「建設祖國」的呼召而到中國去。

一九四六年隨朱石麟來港的岑範，在回憶中記述了離港前夕與朱石麟通宵話別的情形：「我在一九五一年離開香港，因為愛國要回去報效祖國，所以先生沒有留我，只在離別前夕長談通宵，朱先生從照片薄上撕下一張照片送我留念」，由以上背景再看《江》和《一》兩部電影末段角色北返中國的情節，相信不是純粹故事上的安排，也不僅是一種左翼或愛國理念的表達，特別在《一板之隔》中，朱石麟透過華小姐北返和二陳留港，打破「一板之隔」的障礙，實際上是從仍然留港者的角度，表達了對大批左翼影人回國的祝願和寄語，在故事本身的政治意識形態以外，具更遠大所指。

四五十年代之交是歷史轉折的時代，香港因地理和歷史原因，沒有直接參與內地國共內戰和政權交替的歷史舞台，卻由相對自由的文化環境，在不同時期成為不同政治意識形態人士的避難所，由此造就不同理念的兼容和衝擊。朱石麟際此時空當中，也作出了自己的選擇，然而朱石麟畢竟是從三十年代已拍攝出《慈母曲》、《新舊時代》等影片的具個人風格取向的導演，在他所言的「痛改前非」背後，實際上以個人的電影取向演繹他所選擇的左翼理念，透過強調和表現倫理的兩難和豐富面，特別在《中秋月》和《水火之間》兩部影片中，以人性在困境中的道德選擇，豐富也超越了左翼共名，尤其是某種教條或程式化的局限。

《中秋月》延續《清宮秘史》的倫理衝突主題，不同的是，朱石麟在習用的倫理劇上，加入左翼電影元素，表現倫理形式下的階級觀，也使用左翼電影常用的二分法和人物典型，如貧戶的倫理關係必然親密而富於情味，富戶的倫理必然冷漠而勢利，代表窮人的陳明生一家和代表富人的經理和債主房東，為階級對立的典型。朱石麟再以倫理元素作為中介物而突破二分的局限，主角之妹於此正作為一個中介人物，她既是富門中人，又因窮人出身及娘家之窮而受委屈；由此電影中的階級對立的悲劇性和壓迫性，仍以倫理劇的元素而凸顯。

《中秋月》的主線可說是一個反映「小白領」即小資產階級的軟弱及無法掙脫壓迫的故事，但朱石麟也在主角陳明生的故事以外，在中段加插住在木屋區的同事，陳想向他追債，未開口即發現其情況比他窮，期間同事更提出他們白領階級的辛酸，即在白領的外表整齊衣著之內，真實的生活完全不似外表。透過這段打破預期目光的描述，朱石麟有意打破簡化的階級觀，如貧窮或應受同情關懷的不一定是勞動人民；鏡頭透過陳明生尋訪同事的家，由街景走入貧民木屋區，其間出現的獅子山一角，凸顯那是一處香港地方和香港故事，由此也凸顯了那無法把階級問題簡化二分的香港性背景。

《中秋月》以送禮問題貫徹全片，強調那倫理習俗的封建和壓迫性一面，但影片到最後還是提出了倫理的超越性一面，陳明生以孝道的堅持，拒絕把僅餘的月餅送出，其妻最終至雜貨店勸陳明生把餅送至妹家而完成了妹的期望。最後主角在歸家的途上以僅餘的金錢在路邊攤買了一個餅，帶返家中給兒子，末段中秋月下街景，賣唱者的歌聲表現了一點淒清，沒有窮人反抗或團結一致的結局，而是主角孤身解決困境，明天另一困境可能又至，但他似會堅守下去。最後一幕以月光象徵倫理的超越價值，也是人性內在最重要的部份，影片最後映出的月亮與陳明生從路邊攤買回家的餅是一致的意象，它們共同地指向主角最後留下自我的尊嚴，那一點圓滿是他不輕易放棄、不輕易就範的部份，留下最小的部份不參與世俗規則的遊戲。

在普遍的倫理角度以外，朱石麟在《中秋月》等影片更以香港性的倫理超越左翼共名，《一板之隔》的結尾為四五十年代之交的北返主題加入留港者的改變作為主題變奏，改寫了共名的意義，即留港也可以是實踐理想的作為，香港的現實仍是可以改變的，留港不違共名的意向，反而以左翼共名發揮改造的力量。

《中秋月》在主角尋訪同事的家的途上映出獅子山一角，那路途一景及追債而不忍提出的情節，令人聯想起二十多年後的《獅子山下》電視劇，當然《中秋月》並非《獅子山下》般講普羅大眾同舟共濟的故事，卻多少由獅子山一角凸顯那反預期的香港故事，實在不是既有的左翼共名可以輕易涵蓋。朱石麟由《中秋月》等影片所講述的香港式倫理故事，即居住空間狹小而引發衝突、資本主義社會的壓迫及使人異化等背景下的倫理，可說是從香港的角度，使那複雜的、難以說清的倫理現實，呈現為一種容納又超越了時代共名的現實。

（按：本文為作者刪節本。全文見黃愛玲編《故園春夢──朱石麟的電影人生》，香港電影資料館，2008）

（《信報》，2008年3月20日）

補記：2007年7月中收到香港電影資料館的約稿，8至10月間往電影資料館看了多齣朱石麟電影，深為所動，最後選定三齣影片作評論，結合我一向關注的論題來寫。十二月中寫成，約七千字，另有討論《水火之間》部份，全文收錄於黃愛玲編《故園春夢──朱石麟的電影人生》，亦為配合香港國際電影節中的”大時代小故事──朱石麟電影世界”環節。
除了本文所論的三片，其他如朱石麟電影，特別《誤佳期》、《同命鴛鴦》、《故園春夢》、《清宮秘史》等尤其值得一看，稍後或將再論。（21-3-2008）

社區象徵與政治假想

陳滅 — Mon, 17 Mar 2008 11:47:08 +0000

社區象徵與政治假想／陳智德

讀林蔭《日落調景嶺》的同時，我不斷在想幾個問題，對於一本以真實地方歷史為經、虛構人物故事為緯的「歷史傳奇」或「社區故事」，有關歷史與故事、個人與集體、真實與虛構，可能都不是最關鍵，林蔭在本書的後記以及故事正文的敘述中，還不斷催使讓我去想，在有限的經驗下，我們應該怎樣記錄一個地方群體的本質，再編成具那本質的故事？一處社區在可見的建築以外，如何作為一種象徵物？歷史事件和細節都是重要的，人物的感情和經驗也重要，在文學觀念世界的角度看，地方或歷史本質化的人物，或以社群特質化成的人物故事觀念，重現社區的象徵意涵，才是連繫社區和人物的關鍵，敘述者的觀念化功力和意向，亦往往由此而見。

據林蔭《日落調景嶺》的後記而知，本書取材自作者在調景嶺清拆前的連串實地調查和訪談，再據相關史料，編成「通史式」的故事。小說由一九四九年的中國內地講起，昔日的國民政府以內戰失利而退守台灣，未幾新中國成立，就在廣州解放前夕，故事的主角、台灣籍國軍排長高弘和妻子趙愫在一名天主教修女的協助下，經深圳逃往香港，輾轉聚居於一片荒蕪的調景嶺，與大伙人胼手胝足地重新建造家園，寫到調景嶺中學的成立、五三年聖誕節的石硤尾大火和五六年的李鄭屋村騷動事件（亦稱右派暴動，相對於六七年的左派暴動而言），六一年的收地計劃及請願事件，一直寫到九五年的真正清拆，在差不多十六萬字的長篇裡，穿插高弘一家及鄰居白如露、獨眼龍等人的故事，在整體而言，全書的前半段，在處理人物的離亂和大時局中的個人問題，是全書最可觀之處，而在這歷史傳奇或地方故事的敘述當中，作者似乎想凸顯人物的悲歡離合，最終仍以中段不經意的政治諷喻，使本書閃露可流傳的光芒。

本書人物故事的重點，高弘一家的改變，從妻子趙愫對調景嶺以外的美好世界的想像開始，也涉及到市區工作重操故業的白如露。趙愫到市區找工作不遂，遇白如露，談及其間生活，趙愫返調景嶺後，在屋內望出窗外夜色，仍見滿山青天白日旗，但那理念和精神理想在實際生活問題下顯得脆弱。書中不少這類相關描述，都見作者寫景抒情，特別以景物襯托人物內心的筆法，在第三章對調景嶺生活細節的寫實裡，強調現實生活如何磨蝕理念與想像。
想像有時是美好，有時可能是一種神話，想像的破滅，有時是現實加以磨蝕，有時是洞悉真象之後的發現。在第六章「李鄭屋村大暴動」當中，寫一九五六年的李鄭屋村事件，高弘與獨眼龍參與聲援九龍城寨幫會對抗香港政府的計劃，卻在過程中得知城寨幫會的不純粹動機，由此敘述者也在側面提出他對政治想像或神話的批評。

第六章之後，小說也淡出了政治事件的相關描述，更集中地講述人物的離亂故事。在第七章「牛斌與白如露之死」中，故事的背景是一九六一年，調景嶺面臨香港政府收地清拆，居民抗議反抗不在話下，而故事重心在於凸出白如露的故事，特別是大時局中的個人不幸，再凸顯人們對個體不幸的無力。當中有一段寫居民到房署請願，向官員遞交抗議信，由當時的外籍房屋署署長莫里遜接見並與居民談話，透過翻譯，提出政府為改善居民的生活，實有需要收地以擴建公屋云云。這由上而下的改善意圖，當然並非居民意願，他們更重視社群的歷史和共性的維繫，對港府說出改善其生活的「好意」嗤之以鼻。小說在此插入白如露的故事，寫她一再被丈夫粗暴對待，以至強迫販賣色相；敘述者沒有明言，卻自然產生一種反襯效果，作者的意圖可能在於個人，卻在此反襯當中，使原本只作為背景的政治事件移到故事的前景，凸顯政治的暴力。

第七章的後半段，再寫房署署長莫里遜，帶同其他官員乘船到調景嶺視察，形成一幅耐人尋味的圖景：一群殖民地官員，包括外籍與華人官員環顧四週，想找一處沒掛旗的房屋拍攝照片，但不成功。調景嶺的旗對他們來說自是礙眼的「異物」，不能出現於寫實的照片中，他們試圖撇除它，也等於撇除它所象徵的精神理念、歷史與政治，想重新著眼於收地或「改善居民生活」的問題去──也等於矮化它的象徵意義，但最終發覺無法略去一切的「異物」。在現實的圖景上，根本不存在一處他們想像中沒掛旗的「清潔」的調景嶺，即撇除了理念、歷史與政治的所在，這情節已超越特定的調景嶺故事描述，指向兩種政治的抗衡、假想與無力，小說於此可說表達了全書最可堪咀嚼的政治諷喻。

莫里遜等人巡視後仍向居民述說既有的改善生活意向，而居民亦重申維持目前的意願，最後政府讓步，同意居民繼續保持現狀居住，甚至公佈居民「可無限期居留和使用該地」，調景嶺居民因而得以安居一段日子。公共的故事於此已結束，最後再交代白如露的問題，高弘到醫院探望已垂危的白。在這第七章，公共的抗爭出乎意料地成功，而個人的不幸卻無法逆轉，時代的悲哀仍揮之不去，小說最精彩的部份也於此結束。

小說繼續寫高弘的故事，他的妻子已失蹤，後來他所工作的學校收到神秘人巨額捐款，條件是指定須由高弘當校監。在第十章有高弘被送至新華社重遇內地戰友的故事，昔日的內地戰友已作了內地官員，最後調景嶺終於清拆，高弘留守至最後一分鐘，但他的心態與抗爭者不同，他本不太贊成對抗，留守只是為了等候久別的妻子回來，最後得悉妻子失蹤的真相。

寫調景嶺的故事，無論是一九五四年張一帆的《春到調景嶺》、五五年趙滋蕃的《半下流社會》以至八九十年代香港電影中偶然出現的場景，調景嶺都不是普通的社區，甚至不是單一的符號，而是具有更多揮之不去的公共政治、集體社群和個人離合的象徵，也許亦成了日後其他具理念象徵的社區的先例，對它──也就是對象徵物的拆除、矮化甚至論述上撇除公共政治、集體社群或個人離合的任何一方，到頭來都難免成為另一種政治假想的諷喻。像調景嶺一樣，根本不存在一處「清潔」的社區，旗幟化作社區象徵，文學終究是重現象徵的不二門徑。

（香港《信報》，2008年3月15日）

紀念羅志華（之一）

陳滅 — Wed, 20 Feb 2008 06:29:35 +0000

昨天2月19日友人傳來羅志華死訊，至今難以置信，只希望是同姓名者，甚感悵惘。昨蘋果先報，今明報也報了，以”書堆壓死青文書屋老闆．葬身貨倉14日始揭發”為標題，問過多位朋友，未能全然證實，亦無法聯絡其家人，他的電話當然也不通，留言也沒覆，朋友表示從其貨倉、住址、特徵看來很可能屬實。
羅志華接手經營青文書屋多年，一直貫徹青文專賣人文社科書的風格，冷門書類特別齊備，九十年代中與學者、作家合作，出版”文化視野叢書”，其”李家昇牌”的特色封面，使讀者一看便認出是青文出品，但也使個別書店把新書當舊書辦。無論如何，”文化視野叢書”肯定是香港出版史的傳世之作，補充了學術文化書類的不足，特別是九十年代。
文化視野叢書以外，另有2001-2004年間的青文評論叢書。
2001年，他協助過《詩潮》手作階段的出版。
除了經營書店，羅志華修練太極拳，並曾以"吳知"為筆名，發表太極拳評論。

關於羅志華，日後當另文再憶念，2006年9月，青文書屋結業，我寫了一篇文章發在成報，以下再貼於此。

書蟲的形狀／陳智德

「我可能在同一點上留得太久，生了青苔。」
──陳冠中《什麼都沒有發生》

　　這書店竟有三兩角落，與近二十年前我初踏足此處時無大改易，那書種，那排列，那層架的顏色，以至一些書名，我以為它仍會繼續如此延續下去，原來錯了，它很快，可能幾天之內就會消失。這城市已有太多舊物等待被毀，單純的懷舊更顯徒勞。懷舊有時作為針對當下現實的反抗，有時只是一種個人的沉溺，尤其當舊物的外殼剝落了壁燼，露出那已經鏽蝕不堪的記憶。

　　最初是因為參加青年文學獎的徵文，再從他們的刊物上知道青文書屋的名字。聽說青文與文獎有很深淵源，店名根本就是青年文學獎的簡稱。一九九六年與一起搞詩刊的朋友訪問陳錦昌、張楚勇，又邀請幾位早期的文獎幹事舉行青年文學獎回顧座談，再次引證了這點。青文書屋在一九八一年開業，我則在一九八八年間開始涉足該處，那時灣仔還有三益、森記等書店。

　　八十年代的二樓書店除了售書，也承擔散播文化消息的功用，旺角的田園和南山每多星期日電影籌款廣告，有時還代售門卷；青文書屋則好像特別多劇場表演海報，如進念、沙磚上、致群劇社等等的演出或相關座談消息，都是逛青文而得知。全盛時期那狹長樓梯的兩旁都貼滿各種演出和講座的海報，書店門前擺放單張的層架則擺放至今，九十年代前半葉湧現多種小型獨立文化刊物，它們大多在書店及表演場地免費派發，如《病房》、《工作室》、《女風．流》、《前線》、《越界》，在旺角未必找到，卻總能在青文一次覓齊。

　　除了一般文史哲，青文也特多冷門書種，別家書店不賣的他們都有，如台灣唐山書局的「戰爭機器」叢書。共用同一單位的曙光圖書也提供挑選過的英語人文社科書。因著當中的特殊書種，曾幾何時，青文與曙光不單買書者眾，盜書者也多，有段時期規定顧客進門後須放下背包於靠近入口的架上；然而這樣也遏止不了失書，聽說有盜書者專以英文社科書為目標，用裡應外合手法，一人在店內挑選獵物後拋出窗外，另一人在街上接應。

　　香港九七年以前的遊行多以新華社為終站，青文也成了遊行者的聚腳點。回歸之後，特別在二千年代，青文的讀者確實驟降，原因是否與遊行路線改變有關，還有待日後的研究。今日的青文像一家一人運作的出版社兼貨倉，多於一家書店。八十年代的青文已搞出版，手頭上有陳耀成《夢存集》（1987）、邵國華《解構邵國華》（1987）、《第十四屆青年文學獎文集》（1989）、羅貴祥《大眾文化與香港》（1990）、章嘉雯（即呂大樂）《攜改錯液赴考的一代》（1990）幾本，大多是薄薄的一百五十頁左右的書。

　　約九十年代中期，改組後的青文出版了《香港文學書目》，稍後再有「文化視野叢書」，陸續出版了十多種，最初以其風格獨具的裝幀設計，在各大書店顯得矚目，可惜後來蹤跡漸渺，最後幾乎僅見於青文自己的店裡，且從地面堆疊至腰間，但有好幾種明明在大專圖書館裡一再被輪候預約，學生至學期終結也無法得閱那參考書單中的書，他們從未聽聞世上有青文，不過知道又如何？這是二千年代，他們寧願到圖書館輪候預約，也無意跑到灣仔尋訪我們傳說中的青文。

　　昔日上青文為得悉文化資訊，今日上青文是為懷舊。書店面向入口的一列擺放中外文學至電影、藝術和文化研究書的層架，其擺書的次序以至部份書籍及其位置，竟與我一九八八年初訪時無異，許多新書已成舊書以至「藏書」，連圖書館也未必有，像八十年代一些標價人民幣0.52或0.81元的書，仍放在書架上。八十年代的二樓書店對簡體字書曾以人民幣定價乘以十發售，後來乘六、乘四，這歷史全都放在青文的那一列書架上，像一座無人的博物館無聲展示著。

　　昔日上青文為訪求別處所無之書，今日上青文仍見大量別處所無之書，最大宗就是前述的「文化視野叢書」，一系列幾乎都齊全了，此外也有多種早已絕跡於其他書店的文學書和雜誌，如智瘋的手製鐵匣包裝詩集《停屍間》、梁秉鈞第一本詩集《雷聲與蟬鳴》、八十年代明信片形式出版的詩刊《秋螢》全套，台北正中書局版《徐訏全集》，以至大量過期的《聯合文學》、《香港文學》、《詩潮》、《青文評論》等等，還有許多許多，它們一方面治療我不可救藥的陳氏綜合強迫性懷舊症，另方面也組成了香港唯一由書籍自己擔任義務導賞員的冷門文學出版暨發行史主題博物館。

　　無論來自外力或內部，對於舊物的摧毀，大多時候連看最後一眼的機會也無。有關青文的回憶還有許多，但再多寫也俱屬自我沉溺，懷舊確然是病，但可讓物件自我展示其歷史的機會也無多。我最後在書叢中瞥見一書向我喊話，暗啞的聲音聽不分明，微動咀角隱見話語的形狀，彷彿只見煙，卻無焰。撥開遮蔽物，我看清了書名：那是「文化視野叢書」裡的陳冠中《什麼都沒有發生》。　　　　　　　

（原刊《成報》，2006年9月4日）

編輯提供連結：悼念羅志華網頁

街市空間的寫實或轉型

陳滅 — Tue, 22 Jan 2008 15:48:42 +0000

街市空間的寫實或轉型／陳智德

走過嘉咸街街市、旺角街市、市政大廈街市，在日常又歧異的空間裡，一再想起《半邊人》（方育平，1983）、《癲佬正傳》（爾冬陞，1986）以至《每當變幻時》（羅永昌，2007）等在片首即引入街市空間的電影。在香港電影，街市似乎成為一個一再被挪用的都市符號，象徵著世俗、市井和階級。其中在空間意義的探尋上，也許《半邊人》思之最深，片中剛開始的街市空間，至片末重新出現，但前後場景的意義已不一樣。

在《半邊人》前半段，街市空間與公屋家庭予阿瑩（許素瑩飾）的意義是負面的，象徵著出身、階級痕跡和身份，是她極力想洗脫的負擔，特別最初到位於砵蘭街的電影文化中心工作及上課時，用力洗手欲脫去賣魚的氣味。電影和戲劇的追求對她也成了一種超越身份和出身限制的可能，經過探尋和思索，最終得以超越而對出發點，即那階級才不致否定，階級的痕跡和身份，透過帶點否定的超越過程，反而重新真正得以安頓。

由此電影的寫實力量，在於認清真像和自己，影片的地方寫實，不止於記錄或反映實況場景，賣魚的阿瑩在演員班講台前，以書桌為魚桌，表演劏魚動作，生活成了劇場，在演繹中賦予新義，並與寫實的鏡頭對話，藝術的演繹或寫實，成了一種現實生活的治療和安頓，於此電影藝術上的寫實與真正現實的分別更見出意義，影片仍從真實分離出，凸顯鏡頭和表現的意義。
導演也多次呈現空間的限制，強調它帶來的壓抑，如中段清風街貼近民居的天橋，阿瑩的導師張松柏（王正方飾）駕駛汽車在橋上死火，險遭真正車禍，及後竟可在橋上接過從屋內借出的電話來撥，空間的限制又似乎是它的可能。還有重覆呈現的阿瑩一家的空間，細寫那兄弟姊妹眾多的重男輕女的潮州人傳統家庭，呈現並強調那由衝突和傷害所建立的認同。張很想認識都市，願意並主動提出去觀察和體驗，寫實的意圖在張而言是一種與真像的對話，末段阿瑩面試演出與張的對手戲及吐煙圈，除了有紀念意味（影片以張松柏紀念影人戈武，有墳場一幕暗示他的逝世），也暗示她對張的寫實意圖及藝術高度的承接；至影片的最後，阿瑩重回街市，又做回一個賣魚人，至此劇場教室與演出舞台的空間，仍歸結為街市的空間，但那經過再重現的真實的意義已不一樣。

影片讓人們反覆思索場景和空間以及真實呈現的意義，歸結是一個寫實的問題。寫實有時建基於一種需要，沒有需要不會有寫實，那需要有時是對事件真實的不滿，寫實真正指向的是一種態度，多於具像的挪用。閱讀寫實作品的要點在於理解寫實的意識形態，包括它所尋找的預設、所捕捉記錄或塑造的典型形象，以至寫實的可能、需要和限制。左翼文學的寫實特別重視其意識形態多於作為一種手法，茅盾在《夜讀偶記》認為「世界觀」不正確的寫實並非真正反映現實，都是重視意識多於具像的例子。然而寫實的接受和解釋有時不是創作者一方問題，政治對寫實影像的接受和解釋，正如蘇珊桑塔格在《旁觀他人的痛苦》所論，是有選擇和目的，照片或影像的解釋權及解釋話語本身，有時掩蓋了影像或真相自己。

香港的寫實電影，濫觴自戰後南來影人國語片及中聯粵語片，六十年代中期龍剛的《英雄本色》（1967）、《飛女正傳》（1969）等仍重視寫實傳統教化意義，傳遞正面、導人向善訊息多於提供娛樂，它的藝術性有時由教化導引出。然而反映現實的手法也有可能重覆自己，基於既有傳統以及寫實文學的認知，七八十年代新浪潮中的寫實，不全為反映現實，《半》透過張在電影院批評院商放映《林家舖子》時「偷片」（諷刺的是，當《半》發行VCD時，仍難逃刪剪的命運，特別剪去公映時所見非常重要的阿瑩在教室扮演賣魚的片段），強調對不求真的批判，凸顯文學及電影寫實傳統的歷史意義。《半》的主要人物或未顯時代青年的典型，但不是認識上的問題，阿瑩的妹妹更近於典型，導演有意不選取寫實典型，正試圖作另一種寫實。當然在張的描述上，或多少有導演自己的投射，張因不願降低劇本水平與電影公司爭執，擴大了藝術家形象的抗議性，但也擴大了藝術與商業特別是在電影媒介上的距離，卻由此更難以接近香港電影工業的真實。從這角度看，八十年代劉國昌、麥當雄的寫實，其實都較成功地兼容了二者，在最少的妥協與遷就下，完成了較能持久的自己。

將《半》與《每當變幻時》比較，同樣是街市賣魚女的故事，後者作為都市小品劇情片，當然意不在寫實，對它亦不宜苛求，香港電影與藝術之間早已再非程度太高而願否降低的問題，但從空間的角度看，《每》或可見街市影像對二千年代的電影而言，再非真像呈現和身份認同問題，面向本土空間的危機和轉型，除了街市面臨超市競爭，阿妙（楊千樺飾）的問題亦作為街市危機的表徵：負債、自我形象偏低、堅拒街市男子、仰慕名牌、幻想脫離既有空間，然而影片所提出的轉型其實未見新意，為滿足歸來者的預期而在已廢棄街市臨時偽造（甚至化裝）舊時模樣，竟是全片最惹人神傷一幕，隨後街市拆卸、阿妙成功轉型、接受外國雜誌訪問，在本土文化全面淪陷的空間，真像以及它的超越，已再無可批判或持守。

（《信報》2008年1月18日）

（附記：《信報》文化版編輯為此文找出合適的劇照，更capture了清風街天橋借電話一幕，為文章生色，有興趣的讀者不妨找回報紙原件一看。細心而具識見的編者，仍使報紙實體成為無可取代的媒介。）

廟街電影的社群空間

陳滅 — Wed, 02 Jan 2008 13:08:08 +0000

廟街電影的社群空間／陳智德

有些空間只有或聚焦於建築，有的空間永遠共人群連繫，後者或可說是一種社群空間。前一兩個月因參與幾場有關社區文化問題的座談，包括由廟街關注小組舉辦的廟街與文學、廟街與電影；由嘉咸街街市節主辦的街市與文學以及由灣仔H15關注組主辦的地區文化與創作座談等等，逼使我回顧了不少相關作品，文學方面已寫過一些，電影方面，我想到香港電影中似乎有不少與廟街相關的電影，特別當中的社群空間問題，也許值得再論。

電影中的空間有時只作為一種場景，輔助故事的推進，但有時也作為一種符號，具預設的概念或可延展引申的意念。九十年代有好幾齣以廟街人物故事為主軸的電影，包括劉國昌的《廟街皇后》（1990）、蔣家駿《廟街十二少》（1992）、爾冬陞的《新不了情》（1993）、劉偉強《廟街故事》（1995）等，電影中的廟街都作為一種符號，而且大都與黑幫與性行業相關，只有《新不了情》是例外。

在前者當中，劉國昌的《廟街皇后》很自覺地把廟街的符號意義與導演本身的寫實意圖結合，電影大致上以呈現廟街性工作者的真實生活為主，而更重要是表現當中不同的個人，即以其為一個人而不單是一種職業來呈現。在那不粉飾也不誇張的客觀寫實呈現當中，仍見導演傾向於女性立場的態度，除了在避風塘一幕提出的女性自主，更重要的是電影寫實角度的轉換，亦以性別為關鍵。電影開始時首次呈現的廟街實景，是由跟著一名男子走動的主觀鏡頭所呈現，帶觀眾在廟街的人群中穿插，經過熱鬧擺賣的街巷，最後到達一處樓梯底，才知男子的身份是一名嫖客，他向站在樓梯底兜客的華姐（張艾嘉飾）問價而不合，被華姐罵著離去，這才結束了主觀鏡頭，進入電影真正的敘事，即是說，電影開始時導演讓觀眾看到常見的廟街現實，是由觀眾跟隨嫖客的步伐來達致的認知，直至站在樓梯底兜客的華姐出現，才轉換了觀察角度，亦由此而帶出這角色在電影中，是作為一個轉換視點的角色而存在。

華姐在寫實呈現意義上的重要性，透過影片一組經常重覆出現的場景可知：華姐實際上是作為整個「幸福導遊」的主持人，幫樓上的性工作者兜客，但她的態度卻毫不積極，遭人客所拒或稍稍問詢之後，多以惡言回敬，這時人客全都急步離去。她並不扮演招徠的角色，反而拒絕和驅趕的意味更重，這也可與她拒絕警察男友和前夫求愛的要求一致。由此那廟街樓梯底的空間，賦予了一種反差意義，改變一般想當然的理解。

在性工作者的生活上，導演也讓觀眾看見他們想知道的工作環境細節，但幾乎全沒有一般人以為與性掛鉤的裸露鏡頭，影片中的性工作者接客時，大部份心不在焉，甚至一邊工作一邊與房外的姊妹高聲閒話，在這呈現中，嫖客以及一切鏡頭外的預期或想當然目光都被導演滑稽化，性工作者的社群空間，最終取代或消解了性工作暗藏的壓迫或削剝，同樣從一般預期的目光以外，強調轉換視點後的真實生活呈現。

爾冬陞的《新不了情》講述一群廟街粵曲藝人的故事，劉青雲與袁詠儀帶點浪漫化的戀愛情節亦迥異於劉國昌《廟街皇后》的寫實角度，但二者在社群空間的呈現上卻有不少共通。要突顯某地區空間的社群性，多少難免透過外來的角度作為對比，在《廟街皇后》中，外來者的異質觀察，其實就是出入於樓梯底的嫖客甚至包括影片的觀眾；而在《新不了情》當中，外來者的角色則由劉青雲來擔任，而特別的是，《新不了情》中的外來者透過與袁詠儀的交往，最終融入了粵曲藝人的社群空間，成為當中一份子。融入的關鍵，除了戀愛情節，更重要也是全片最精彩的一幕，實在是劉青雲、秦沛及一眾菲律賓藉樂手的爵士樂即興合奏一段，由新舊樂手合作比拼及坊眾的和應，組成了一個理想的社群文化共融空間，它不單是一種理想化處理，也見出導演有意把廟街塑造成一個消解二分對立的共融符號。

社群空間的文化共融，無疑是《新不了情》在舊題材的運用當中（歌女患上絕症的愛情故事），最有意義的新編。微妙的是，《新不了情》的創作正值九七回歸前的時空，電影最後以一眾粵曲藝人所居舊屋面臨清拆，讓女角的絕症再次從既有的通俗劇模式中脫離出，暗示一個更大的社群空間的瓦解。劉青雲帶坐在輪椅上的袁詠儀在山坡望向啟德機場，袁注視起飛的飛機一幕，成為九七回歸下的暗示象徵，凸顯本土既有的共融及其瓦解，肯定社群空間的意義卻以絕症哀悼它的消逝，使本片由特定的社區故事開始，最終將社區景觀指向更廣闊的社群意義。

《廟街皇后》與《新不了情》中的廟街都不單純作為一種景觀，亦不簡化地襲用既有的符號意義，而是以景觀的現實呈現，引伸向社群空間意義，電影的視點轉換、反預期目光及消解二元對立的寫實正作為當中的關鍵，由此而擴展了舊符號的指向，因著新的理解、抗衡和文化態度，把景觀的挪用，轉移成一種創造。

（《信報》，2007年12月28日）

香港獨立刊物選介

陳滅 — Sat, 29 Dec 2007 09:45:43 +0000

應小西之囑，我把多年收集的文化刊物選取了部份，在獨媒三週年的活動中展覽，據知其他人也提供了一些。

明天我會談談香港的獨立刊物和獨立音樂，在活動前夕，先貼上為明天的展覽編寫的香港獨立刊物選介，順帶也貼出曾刊於《字花》的舊文〈自主刊物瑣憶──九十年代篇〉。舊文初稿寫於2004年，文意有點頹喪，今天不會這樣寫了。

獨立之路走來不易，人物雲散、史料散佚使經驗斷裂。如果資料也會說話，它說的不只是歷史本身，還有歷史的形態。
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香港獨立刊物選介
陳智德

綜合（時論及文化）

《盤古》
一九六七年創刊，盤古社主編，早期成員包括胡菊人、戴天、藍山居（古蒼梧）、陸離、藍子（西西）、羅卡、溫健騮等等，以時論為主，旁及哲學、文學、戲劇、電影、藝評等，時論部份參與早期爭取中文成為法定語文運動及保釣示威等事件的報道和評論，一九七四年有「批林批孔問題專題」，報道中大和港大分別舉辦大型的批林批孔座談；文學方面一九六八年舉辦「近年港台現代詩的回顧」及古蒼梧〈請走出文字的迷宮〉一文為當年的重要事件。

《70年代雙週刊》
1970年1月1日出版創刊號，吳仲賢、莫昭如等創辦，編輯成員包括馮可強、宋恩榮等，中英雙語出版，內容結合政論及文藝，亦參與早期爭取中文成為法定語文運動及保釣示威等事件的報道和評論，文藝方面一度設置「詩之頁」，另有前衛攝影的評介。73年前後停刊，78年復刊四期，復刊第一期以淋紅油再笠以市政局垃圾桶、碑台寫上紅字「打倒奴化教育」的維園皇后像為封面。

《越南特刊》
香港工人學生聯合陣線出版，1973年1月出刊，以反對美國帝國主義入侵越南為宗旨，內容有越戰內情報道、反戰消息及詩歌等。

《工人周報》
1970年5月創刊，報道當時哄動一時的快捷電子廠工潮及大東工潮等事件，特稿有〈什麼叫做非法罷工〉、〈大東工潮大特寫〉等，另有工人專訪、漫畫、樂評、影評、書評、旅行消息等，專欄有「香港武林」、「工廠仔手記」等，工廠仔手記作者卡門亦即詩人鄧阿藍。

綜合（青年生活文化）

《香港青年周報》
一九六七年創刊，創辦人岑崑南，內容包括樂評、電視消息、星座、信箱、文藝等等，另有周邊刊物《新週刊》、《女人週刊》和《星座情報》等，約出版至七十年代中後期停刊。

《年青人週報》
1972年創刊，內容包括樂評、書評、文藝等，早期專欄作者及投稿者包括李碧華、阿藍、阿D、海滴、毛孟靜等，八九十年代加強樂評及文化評論內容，作者有黃碧雲、朗天、游靜、羅貴祥、王子渝、張偉雄、小西等等。約出版至一九九六年底或九七年初停刊。

學術／文化評論

《文化新潮》
1978年10月1日創刊，時論及普及文化評論刊物，作者包括曾澍基、黎則奮等。

文學

《文壇》
四十年代在廣東曲江創辦，其後遷往廣州，1950年在香港復刊，由盧森主編，約一九七四年出版至三百多期後停刊。綜合性文藝雜誌，內容以創作為主，包括了小說、散文和新詩，亦有書評和文壇掌故。作者包括慕容羽軍、紅葉、梓人、羊城、盧文敏、朱韻成、盧柏棠、馬覺等。

《詩風》
1972年創刊，編者包括黃國彬、陸健鴻、羈魂等人，後再有胡燕青、王偉明、溫明等陸續加入。《詩風》最初以八開四版報紙形式出版，四年後改為三十二開本雜誌形式；自創刊起皆按月出版，七九年改為雙月刊，至一九八四年停刊，共出版一百一十六期，歷十二載。

《香港文學雙月刊》
1979年5月創刊，每期辦作家專輯，另有創作及評論，作者包括唐大江、蔡振興、迅清、陳德錦、陳錦昌等。（與1985年由劉以鬯創辦的《香港文學》月刊名字相近但是兩本不同的雜誌。）

《秋螢》
《秋螢》原是六十年代尾「秋螢文社」的同人刊物，文社活動停頓後，關夢南與李家昇等創辦《秋螢》詩刊，一九七零年七月以手抄油印形式出版創刊號，第十二期起改為鉛印，並有馬若、卡門（即阿藍）等加入編務，至七二年出版第十七期後停刊。六年後，《秋螢》在七八年以海報形式復刊，以畫或攝影與詩並列刊出，八五年再以明信片形式出版，每期介紹一位藝術家的作品，包括麥顯揚、高志強、黃仁逵等。2003年《秋螢》再度復刊，出版至今。

《香港文藝》
1984年創刊，香港青年作者協會機關刊物，編者包括唐大江、鍾國強、王良和、陳少紅、蔡振興等。出版至第六期（1986年）後停刊。

《九分壹》
1986年11月創刊，由飲江、洛楓、吳美筠、李焯雄、林夕共同創辦，創刊號以「通勝」作為設計概念，1990年的第七、八期合刊為「詩與政治」專輯，有梁秉鈞、鍾玲玲、散尼、葉輝的評論和袁可嘉〈詩與民主〉一文的重刊，創作部份全是關於六四事件的詩，作者包括何福仁、西西、古蒼梧、韓牧等等，最後選刊了八九年五月至七月香港及海外的相關詩作數十首，並編了〈海內外華文民運詩知見篇目〉。

《呼吸》
1996年4月創刊，由陳智德、劉偉成、王良和、樊善標、杜家祁、陳寶珍、小西、智瘋、張少波、凌鈍、邱心、張婉雯、盧展源、洪濤等十四人共同創辦，呼吸詩社出版，每期由不同編者主編，各期專題包括七八十年代青年詩人回顧、青年文學獎回顧、李國威專輯、詩與性別、詩與教育、香港中學新詩教育等，第三期起製作「向先行者致敬」詩明信片隨刊附送。2001年出版第七期後停刊。

《詩潮》
2001年創刊，崑南、葉輝、陳智德、廖偉棠創辦，2002年改版後加入關夢南，詩潮社出版。初期以影印方式少量印行，2002年後固定每月出版，曾辦詩教專題、詩與漫畫、不一樣的情詩等專輯，內容包括創作、評論及譯介等，2003年出版至改版第十二期後停刊。

音樂

《結他》
1977年創刊，79年復刊，88年再復刊，編者包括郭達年、李繼堃、馮禮慈、Blondie等，搖滾、爵士、古典結他樂評、技術評析以至器材、聲效評析，本地及外國樂訊，樂手專訪，作者除了編者，有黃仁逵、陳偉發、Rene等。

《助聽器》
約1987年創刊，作者包括袁智聰、麥海珊、月鳥、王子翹、Dave Siu、Alan Chan等。內容包括樂評及文化評論。

《MusicBus》

《黑鳥通訊》
以「音樂／文化／生活政治」為刊頭標語，約1989年創刊，九三年出版至第七期，細十六開本，騎釘印製，非賣品，編輯人員包括郭達年及黑鳥樂隊成員。內容包括樂評、文化評論及文藝創作等。

《音樂殖民地》
1994年創刊，袁智聰主編，其他作者包括月鳥、草薙等，內容有樂評、樂手及樂隊專論及訪談等。

漫畫

《實驗漫畫》
1975年創刊，一木、莫樺等創辦，內容包括香港漫畫史、訪談、漫畫創作及外國漫畫評介等，發表漫畫創作者包括香山亞黃、徐取趣、馬龍等。

《鬼馬世界》
1981年創刊，徐維邦主編，漫畫創作研究社出版，漫畫創作為主，作者有杜琛、區晴、人丁口、一木、莫樺、尊子、李達康、黃仁逵等。

兒童刊物

《新兒童》
1941年在香港創刊，黃慶雲主編，香港首本兒童文藝綜合刊物，創刊號發表當時在港大中文系任教的作家許地山的童話《螢燈》，另有作家胡春冰、嚴文井、鷗外鷗等作品。香港淪陷後，曾在桂林復刊，一九四五年在廣州出版，以故事形式介紹解放區兒童生活及中國共產黨的主張，四六被廣州當局勒令停刊，四八再於香港復刊《新兒童》，約於一九五零年停刊。
一九四九年新中國成立初期，分別於香港及廣州兩地出版，約五零年停辦港版。

《兒童樂園》
1953年創刊，友聯出版社出版，羅冠樵主編，香港首本亦為最長壽之彩色兒童畫報，1995年1月出版至1006期後停刊。

《樂鋒報》
1955年創刊，天主教兒童刊物。

《小朋友》
1953年創刊（？），中華書局出版。
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附錄

自主刊物瑣憶
──九十年代篇
陳智德

誰來決定我們應該讀什麼？以至怎樣讀？為什麼我們不可以有自己的雜誌？這大概是每一個年代自主刊物的出發點。香港的自主刊物絕非九十年代始，每個年代都有年青人自辦刊物，五六十年代有《詩朵》、《文藝新潮》、《新思潮》、《好望角》和大量文社刊物，七十年代有《四季》、《秋螢》、《大拇指》、《70年代雙週刊》、《實驗漫畫》、《文化新潮》，八十年代有《素葉文學》、《九分壹》、《破土》、《外邊》、《助聽器》等等，它們大部份由三兩同人自資，以低成本發行。無論它的主題是文學、藝評或文化批判，在它們出版的同時，市場上並非沒有類似主題的刊物，自主刊物的出版者，在出版自己的刊物之先，往往已曾在同時期的同類刊物上發表過文章，以至當過助編等職，他們並非沒有發表園地，大可以繼續投稿領取稿費或贈刊，但為什麼仍不斷有青年人自辦賠本、至少毫無經濟效益的刊物？

大概是因為在某刻，具省察力的青年，意識到這市場的本質：他們是不自由的，始終受到某種力量支配，文稿的刪改或取捨是小事，更重大的問題是，主流刊物的編輯方針，根本就是整個具支配性的文化生產的一部份，當年青人意識到「誰來決定我們應該讀什麼？以至怎樣讀？」是一個問題時，既有的主流刊物已無法滿足他們，這情形在五十至九十年代已經如是，更何況當今這個愈發千篇一律、保守沉悶、乖悖反智、中人欲嘔的年代？正常情況下，愈年青的朋友愈難忍受這年代，是以應有更多自主刊物湧現。

廿一世紀零零年代的青年，有甚麼刊物？將來的人一定會細數，現在我想起九十年代的青年自主刊物，翻箱倒篋找出以下十來種，大部份圖書館亦沒有收藏，我想它們是珍貴的，從收藏者的角度，它們價值不菲，然而其意義不只於此。它們不單是珍藏的舊物，在獨立自主的精神當中，它們更是別具前瞻性視野的一群。獨立自主的精神值得尊重，但不完全是讚許的理由，獨立自主的危險是泛浪漫化、封閉化和單元簡化，獨立不等於隨便和漫無標準，主流刊物尚且有自己的準則，自主刊物如無前瞻性的視野、創發的精神、嚴謹的自省，僵化後的自主只會變成更不堪的事物。

我們已漸漸沉落，只希望在沉落中認清這是沉落、儘量不放棄掙扎。但有用嗎？在千篇一律、保守沉悶、乖悖反智、中人欲嘔的年代裡，任何掙扎都有如推石上山，石頭愈重，滾下時愈痛苦，偏偏乖悖反智才到處受高捧，保守沉悶的彈奏視為高尚，中人欲嘔的包裝奉為圭臬。至於我們，連根本不值得殫精竭慮的維生工作也朝不保夕，「自主」的真正事業即使不顧一切地進行，很難不淪為一次過的拋石（或拋自己）入海行為。

那麼，沒有可以肯定的事物了嗎？真實情況是近乎沒有；但在這裡我想說有：九十年代所有自主刊物已一一像石頭滾下，但它們的前瞻性視野、創發精神，不以自己為真理卻儘量引發獨立和批判思考的態度，永在山峰，不會滾下。

《黑鳥通訊》

樂評、文化評論、文字創作刊物，以「音樂／文化／生活政治」為刊頭標語，約九零年創刊，九三年出版至第七期，近細三十二開本，騎釘印製，非賣品，編輯人員包括郭達年及黑鳥樂隊成員。

黑鳥自八四年已自資出版《東方紅／給九七代》音樂盒帶，及後有《宣言》、《活此一生》、《民眾擁有力量》等，在一般唱片店不會找到黑鳥，我是在旺角的Monitor Records陸續找到的。《宣言》有詩意的”Last thoughts of 83” ，有醉後仿照Jimi Hendrix電結他變奏《國際歌》的”Internationale”，正如黑鳥的歌聲，《黑鳥通訊》不只是音樂，或其實音樂本就不只是一些音符，而是盛載更多未必悅耳動聽的訊息，《黑鳥通訊》強調獨立自主式的「自己幹」、針對支配性的文化生產，談論生活政治，介紹過菲律賓的民眾音樂、南韓的抗爭歌曲、對樂評的批評、Del的詩、文絃的文，部份延續自八十年代的《破土》和《結他&Players》，結合了音樂、文藝和社會關注精神，那不是甚麼旋律優美的音樂，而是讓人看清一切、重新得到感悟的音樂。

《文化評論》

文化評論刊物，細三十二開書籍式印行，在書店發售，九三年創刊，由一群港大比較文學研究生合編，成員包括董啟章、明英奇、劉敏儀、楊慧儀等，九五年出版三期後停刊。創刊號以「後殖民主義」為專題，第二期以「同性戀文化」為專題。《文化評論》是香港較早引發有關後殖民論述的刊物，早在九七回歸前四年已提出香港與中國的關係「實際上跳不出一個殖民的架構」，其他文章有談論英國左派理論與新興社會運動、李安《喜宴》將同性戀「異性」化的取巧技倆，都屬高水準的評論，絕非一般學生刊物。

將刊物老實地以「文化評論」為名，在今日看可能略感乾澀，然而「文化評論」之名除了八九十年代興起的文化研究（Cultural Studies）學科意義，在現代中國文化思潮史上本具戰鬥形象，如三十年代在上海和廣州已分別出版過名為《文化評論》的雜誌，在「普羅文學」的問題上挑起論戰；香港文化評論刊物的先驅可數六七十年代的《盤古》、《號外》、《文化新潮》等誌，真正冠以「文化評論」之名是這本在九三年創刊的《文化評論》。

《女風．流》

女性文化刊物，包括書評、詩、性別政治等，十六開對摺無釘印行，九四年創刊，在書店以非賣品派發，金佩瑋主編，內容有麥海珊的書評、朱古力的詩等等。九五年十二月出版至第六期。

讀《女風．流》很容易讓人想起同時由新婦女協進會出版的《女流》，大家其實同屬有反省的、獨立的女性刊物，只是近乎一人雜誌的《女風．流》「自主」的成份更重。《女風．流》當然不乏對主流媒介的批評，也有揭發偽女性電影的批判性，它吸引我者還包括一種獨立而飛揚的氣度，多年以後仍記得那心跳觸覺，《女風．流》的風流不是什麼薄倖男子或所謂才子裝腔作勢的嘔心風流，而是「風流總被雨打風吹去」的風流，那其實也是一個時代的風流。

《工作室》

視藝及評論刊物，包括《事外》、《十｜｜》、《第三期》、《六月》、《上環》、《置身／至新事外》、《初稿》、《流動影像》等期號，每期不同刊名，開本亦各異，但可視為同一刊物，由「工作室」製作，約九四至九六年間在書屋及表演場地以非賣品派發，視藝作者有曾德平、蘇慶強、陳錦樂、黎健強等，評論作者有朗天、小西等等。《工作室》刊物獨特處，是形式上的鮮活、具創發性，例如《上環》一期是以保鮮袋包裝，內含各式散頁圖文，以上環變遷作主題。其餘數期，亦各具情釆，如中間有故意撕破的一頁，又或放置在西藥袋中的小圖片，外註「每日一次，每次一粒」。在個人而言，在書店取得《工作室》絕對是愉快的經驗，而在香港視藝史上，工作室刊物尤其有特殊意義：他們在九七前記錄並變奏了一個在景觀及觀念上走向雙重消失的城市。

《越界》

以藝術及文化評論為主，兼顧藝術活動資訊及文字創作，九零年創刊，接近正方型大開本彩色印刷，每月在書店及報攤發售，出版十九期後，約九一年起轉為週刊，半份報紙開本，在書店及表演場地以非賣品派發，後期曾改為雙週刊，維持至六十一期，九三年十二月停刊。主編張輝，其他參與編務的工作人員包括朱瓊愛、俞若玫、小西和Del等等。

刊物內容上，藝評方面，作者包括劇場、戲曲、音樂、電影、視藝等各領域的評論人，文字創作方面，從創刊至結束未有廢弛，刊登過黃碧雲、董啟章、也斯、達端的小說、李金鳳、小西、飲江、智瘋的詩，還有筆者的習作，《越界》絕對是九十年代跨越多界的重要刊物，讓不同媒介的創作人交流對話，更有高水準的評論，當中不乏前瞻和批判性作品，十年來，無其他刊物可以替代。

《過渡》

藝評刊物，九五年創刊，出版兩期，早期《越界》近正方開本，百多頁，在書店發售。《越界》結束後，張輝另創《過渡》，這兩期是以「試刊」名義出版，他在創刊號的〈過渡復活〉一文中，說《過渡》打算向香港藝展局申請繼續出版。《過渡》以評論為主，包括有麥顯揚作品及相關評論、麥海珊的獨立錄象製作手冊、梁文道的文化評論及董啟章對《酒徒》、《剪紙》和《我城》三篇小說的評論、謝志德和葉堅耀等人的香港影像，文字創作有韓麗珠和董啟章的小說、智瘋的詩。

《過渡》的製作暨發行中心設於九龍城聯合道，九五年春季間我曾與一群臨時認識的朋友在該處當義工，在偌大的唐二樓裡，總有細碎的音樂、散亂的中學圖書館地址標籤。創刊號封面只是一片白色、封底黑色，沒任何圖形和文字，第二期把黑白反轉，即封面全黑、封底全白。設計者說不想製作一本滿足讀者預期的刊物，要顛覆大眾的閱讀習慣，拒絕為讀者提供方便攜帶、消化和消遣的讀物。反消費的《過渡》仿如《越界》的小型延伸，略去資訊而加入更多評論，兩期之後，這種聲音真正消失，沒有再回來。

《西門報》

中大校園未經註冊刊物，由崇基神學樓某君（？）主編，以手寫細十六開雙面對摺影印、出紙一張、九四九五年間不定期發行，內容包括文化評論、傳媒分析、先進神學評介、校園政策批判等等。

九四至九七年間，我在中大工作，每天往范記午餐，門口一桌，總擺放各式單張、小報，那些小報本就由中大學生一至數人，自主刊行，卻常比學生報精彩，《西門報》是當時各種小報中最特出一種，原因除了其批判性，也由於它的激進言論，絕大部份訴諸理性，有理論支持，因此是真正的先進。

中大每多特立獨行之士，手上這份倖存的《西門報》記錄了當中富思辯的一端，所謂余生也晚，失諸交臂者相信更多。《西門報》和其他校園小報，中大圖書館大多不存，不知今日還有誰收藏？

《病房》

文字創作、詩、漫畫及文化評論刊物，細十六開騎釘印製，約一九九五、九六年間在書屋及表演場地以非賣品派發，由智瘋、孤草等多人合編，作者包括施鵬翔、子山、黎達達榮、素黑、智瘋、孤草等等。
《病房》前身可以追溯至九二年，本是一群城大學生同人刊物，他們畢業後，《病房》以更公開的形式重刊，注入更多新內容，智瘋是其中的核心人物之一，九五、九六年間，我與他及其他朋友一起辦《呼吸詩刊》，那時他剛離開學校，在幾家雜誌社工作過，九六中轉到《新報．Magpaper》工作，部份《病房》的作者成為日後《Magpaper》的作者，《病房》本身沒有再辦下去，卻在《Magpaper》以另一形式延續了一段時期。

《我們詩刊》

詩刊物，刊登詩創作、評介及外國詩翻譯，半十六開長條型騎釘印製，九六年創刊，在書屋及表演場地以非賣品派發，我們詩社主編，早期成員包括葉柏操、葉堅耀、陳敬泉、黃楚惠、黃蘅等，稍後加入蘆葦、孤草、梁志華、葉英傑等等。

我們詩社同人都是九五、九六年間藝術中心「詩作坊」學員，導師是王良和。《我們詩刊》第一期原名為《 C》，第二期起定名為《我們》，九九年九月出版同人結集《漆咸道２２Ｐ－詩選我們》，二千年出版至第九期。

《我們詩刊》每期儘量求變化，更展現了一種趣味，詩的趣味，是因為它不保守，詩是豐富的，它不一定寫實地記錄時代，卻為現象引發比記錄更深刻的思考。細讀每一首詩，我們沮喪地估領袖、在Disco寫詩，吐出慣於被統治的煙圈、發呆地觀看只有正字的小型選舉，我們舒困、我們不息地寫詩。我們就這樣從九六走到了二千。

《呼吸詩刊》

詩刊物，十六開本，一九九六年四月創刊，由王良和、樊善標、小西、劉偉成、凌鈍、邱心、智瘋和我等等十四人共同創辦，創刊號以「七、八十年代香港青年詩人回顧」為專輯，以鄧阿藍、吳煦斌、陳錦昌和曹捷為焦點作評介，另有訪問和作品輯錄，其餘各期均設不同專輯。內容除了本地詩人創作，另設「大陸詩頁」刊登內地作者、「桂葉」刊登新進作者，曾發表舒巷城、西西、梁秉鈞、鴻鴻、夏宇、于堅、臧棣等人詩作。創刊號至九九年第六期獲藝展局資助，二零零一年由同人及友好自資印行，出版至第七期。

《呼吸》的副產品尚有六種詩集、四款明信片和幾場熱鬧的詩會。人面依稀遠去，獨留當中數期無法銷出的各數百冊堆疊家中，壓彎欲頹的書架。

《思考材料》

文化批判刊物，作者趙冰，三十二開本，九十頁書籍形式膠裝印刷，九五年出版試刊號，在書店以非賣品派發。

《思考材料》以圖片和文字批判選美、宗教、廣告、大眾出版物、今日睇真D、做Show式的慈善活動、潮流文化、地產商、政治現實、資本主義市場，九十頁內，幾乎所有九十年代的文化現象都批判了，作者針對的更是人云亦云、盲目跟風、反智、勢利涼薄的社會態度。

作者行文平實，表現一種不以自己為真理的態度，期望引發獨立和批判性的思考，把本書稱為《思考材料》亦可見一端。九十年代過去，昔日反智與涼薄的文化現象，於今尤烈，對反智社會的批判本身，真無異推石上山，只可以肯定，不以自己為真理、儘量引發獨立和批判思考、不保守地引發趣味的態度，永在山峰，不會滾下。

「終於一天想起要跟你聚，那號碼已不對……」

本文初稿於二零零四年一月，原準備給當年一份青年自資刊物刊載，惜該刊因故至今未能出版，本文也擱了兩年，如今重加增訂，發表於新創刊的《字花》相信也另具意義。本文所憶述的刊物許多都在九四至九七年間的書店和大學裡派發，今天這種刊物更少。十年過去，另一個十年又來，重讀和修訂本文期間，達明一派零五年重組後的一曲〈達明一派對〉不時縈迴耳際，結段那「禁色和禁果仍被保存吧，這世界有否給潛移默化？……前行還能前衛嗎？念舊又是落伍嗎？」這樣的問句似沒處停留，然而昔日的自主刊物過來人也許不會計較「潛移默化」的成效，即使我們都知道，同是黃偉文寫詞、與〈達明一派對〉情懷相近而調子黯沉的〈下落不明〉才是一切故事的真正結局。本文努力回顧過去，重念舊情，實況是過去的文字只能停留在過去，與經驗斷裂的今天沒有任何關聯。那麼一切的意義為何？我們明知不會，但願意去相信，過去的文字織就今天，以至變化遠景；相信一些虛無的觀念，仍在伸手不見的去處召喚著。

零六年二月記
（《字花》創刊號，2006年）

黃幡故事探源

陳滅 — Sat, 08 Dec 2007 15:40:44 +0000

黃幡故事探源／陳智德

昔時灣仔以皇后大道的洪聖廟前一帶為海岸線，洪聖廟即大王廟，因其得名的大王東西街一帶，在香港開埠以前已聚居著眾多蒙受福祐的漁民。我對黃幡說，想聽聽浪的聲音。黃幡隨即就說，你要聽嗎？浪的聲音也就是勞苦的聲音。十九世紀中葉英商顛地在灣仔海岸興建碼頭和貨倉，除了鴉片販賣，亦有經營茶葉貿易的船隊來往於汕頭和廈門，故而僱用從汕頭和廈門來港的潮汕藉華工，顛地在春園街一帶建造春園別墅，華工則聚居於大王東西街及船街附近，汕頭街和廈門街為洋行的西界及貨倉。

這只是它早期的痕跡，保留了一點在街道名稱之中，二十世紀的灣仔再由填海及水兵的活動而一再改變形貌。那麼，黃幡是何時開始居於灣仔呢？他猶豫不答，說要帶我們到他昔日住處，只見整條街所有店舖俱已結束營業，閘門深鎖，居民遷出，白天也如同鬼域。低矮樓房窗戶全都緊閉，一格一格的框內，昔日防範風暴的膠貼卻猶在，一組一組劃著交叉，好像不斷搖頭，否定外來者對它的觀察；但住在屋內的人望出窗外所見，還不是劃上交叉的世界？它象徵著錯誤還是抹煞？還是一種自我否定？

不，這不是自我否定……黃幡有點激動，風吹過他開孔的身軀，預見了近乎自戕的對風的抵抗及其苦楚。風是一種暴力，但曾幾何時，黃幡與他的朋友可以在樓宇間並排而互通的天台間放風箏。黃幡居住之處，以前是一整條經營喜帖印刷業的街，這彷彿也是香港店舖一貫的生存模式，以同類為集結，我們有賣體育用品的花園街、賣電子零件的鴨寮街，批發時裝的長沙灣道、賣五金用具的新填地街、賣模型的廣華街、賣碑酒的蘭桂坊……集結皆非一日之事，它們由生活慢慢積累，由使用者共同創造，分享本身的共名及文化資源。

為什麼黃幡熟知許多地方歷史？他建議我讀《歷史的覺醒》裡面的一章〈灣仔：尋求認同〉和《環頭環尾私檔案》中的〈灣仔：吾土、吾鄉、吾民〉，新近的事亦可參《黃幡翻飛處》，但除此以外，還有黃幡自己的故事。黃幡的上一代來自中國內地，身逢戰亂之世，上一代實在沒法選擇，他們無奈地來到香港，不喜歡這地方，也從不感到安穩，就像四十年代黃谷柳《蝦球傳》中的小主角，來到灣仔找朋友，夜了卻不知可以睡在何處。他被別人欺負後，跑到當時為墟市的修頓球場：「這裡是一個奇異的世界：在這裡活躍的人是兒童、少年、壯丁、少女、少婦……難得看見一個老人。在這裡，饑餓的魔鬼跟隨著每一個人，追逐著人堆中的失敗者。」後來他走到海旁，再乘電車往筲箕灣，下車後，「經過一條像祖國內地縣城一個式樣的小街，兩旁有矮矮的店舖」，祖國形象的錯覺帶來一點慰藉，但他始終找不到要找的友人，更遭受驅趕，最後於一處海邊覓得一所空置更亭，在那裡過了一夜。

沒有自己的空間、沒有歸屬、被驅趕、住在臨時居處、幻想回到祖國，這就是你們上一代的處境？但黃幡說，還有更差的，關於尊嚴、價值和身份的掙扎。他的說話讓我想起張愛玲《沉香屑：第一爐香》的末段：「後面又擁來一大幫水兵，都喝醉了，四面八方的亂擲花炮，瞥見了薇龍，不約而同的把她做了目的物，那花炮像流星趕月似的飛過來。薇龍嚇得撒腿便跑，喬琪認準了他們的汽車，把她一拉拉到車前，推了進去，兩人開了車，就離開了灣仔。……車過了灣仔，花炮拍啦拍啦炸裂的爆響漸漸低下去了，街頭的紅綠燈，一個趕一個，在車前的玻璃裡一溜就黯然滅去。汽車駛入一帶黑沉沉的街衢。喬琪沒有朝她看，就看也看不見，可是他知道她一定是哭了。他把自由的那隻手摸出香煙夾子和打火機來，煙捲兒銜在嘴裡，點上火。火光一亮，在那凜冽的寒夜裡，他的嘴上彷彿開了一朵橙紅色的花。花立時謝了，又是寒冷與黑暗……」

走過熱鬧繁華的灣仔墟市，在新年的花炮與華燈之間，薇龍認清了自己只是被標認作消費品的獵物，喬琪的一點反抗和點燃自我的行動，亦很快成了徒然。上一代對香港的負面描述不是偶然，只要稍稍在官方以外的文獻去尋，就會讀到更多：侶倫《窮巷》、趙滋蕃《半下流社會》、劉以鬯《酒徒》、舒巷城《都市詩鈔》，一個一個沒有歸屬、被驅趕的、臨時的，以至失去尊嚴、被壓迫、標籤化、被矮化或工具化的故事。

歸屬和認同的過程何其漫長，上一代不願居港，渡過悠長的互相爭吵、互相憎恨、冷漠與勞苦的生活，終於也落地生根。許多年後，他們的下一代卻為難得建立的歸屬和認同作抗爭，黃幡與街坊自發組織規劃方案，又在狹小的街道之間揚起黃幡，寫上抗爭標語，要把這裡發生的事告知所有人。直至挖土機開始動工清拆利東街唐樓建築群店舖，在十月初反清拆的燭光集會上，黃幡找來一個一個已離去的街坊，述說各人不願離去的故事。

什麼是自主，我們都深切理解，但什麼是土地？因著土地，我們得到自主，但也因著土地，我們失去了自主，它已由生活載體，變成一種弔詭的概念。集會至十時結束，我遙向黃幡說一聲再見，也不在乎他是否聽見，接著就是我自己的故事。從集會所在的利東街尾往另一端走，仗著微暗街燈，仍見眾多店舖已被掏空，只覺那挖空的部份，自己也有份。

笨重的挖土機甚至停在店舖內，它好像也挖得很倦，要好好休息，想不到它所破壞的店舖也收納了它。不遠處一位護衛員坐在街燈下，守衛工地的倦意使他變作喬琪，他點一根煙，嘴上開了一朵橙紅色的花，只吸啜一口，那朵花即時又凋謝了。我一步比一步更快地想離開這條街，想藏匿，想喝酒，不知那是不是早到的幻覺，在街口又看見翻飛的黃幡，但兩邊的繫繩已鬆脫，或是被解開了，眼看黃幡就要掉下來，它忽然變作一具風箏，可是線已斷，風箏原在手上，連繫悠長的歸屬和認同，線斷了，不知再被驅趕還是被標認作可定價的、可接近也可拋棄的消費品，線斷了，那麼就遠遠的飄落吧即使它所抵抗的風向，總朝向理念的反面。

（《明報》世紀版，2007年12月6日）
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附錄：
灣仔老街（之五）
陳滅

（一）

走過語言與人面彎曲流淌的路
店鋪逐一降下鐵閘如簡短吐露
無聲與響亮的金屬聲都只一擊
仗一盞燈報販售賣昨天的消息

好像詩句繪畫帶我們遠離買賣
報紙標題一句句又拉回這世界
家被擴大了嗎？像一列相接樓房
又再掏空住在逐一蠶食的內在

節日裡重聚問一句社群的對答
低矮樓房轉一個彎就可以看見
幽暗店舖鐵閘內有一架挖土機

遠去人面語言像孩子下課歸來
挖空動作使機器也受了傷，累了
它也歇在它所傷害的店舖體內

（二）

深夜，鐵閘們會替代離去的人
以金屬撞擊的聲音彼此相噓
已勝過被分化的漸遠的人們
朋友，只一點餘光在街角照亮
喚一聲倘若僅餘的溝通，說一聲
那怕只一聲問候或離別前一語

都沒有都沒有都變作這都市
轉身不自覺止不住向天空奔往
店鋪像語言一關閉就不會再開
像酒醉者我的笑不是真的笑
已失控的手一揮就灑落了
一張一張無重的快樂紙幣

數不清它的面值只焦渴地兌現
斑駁地圖重建裡重繪已貶值的再見

（《明報》世紀版，2007年11月4日）

承傳之必要

陳滅 — Mon, 05 Nov 2007 13:45:32 +0000

承傳之必要／陳智德

文化承傳的意義是什麼？教育者除了技能和思想傳授，還可以作什麼？小思新著《一生承教》，以承傳的意義貫徹全書，其中〈理想的真世界──新亞教曉我的〉一文由錢穆先生六十年代在新亞書院的月會演說談起，特別提到在新亞、崇基與聯合三院合併為香港中文大學之年，錢穆決定辭去新亞校長之職，在當年的畢業禮上，說了一番「表面淡然，內裡卻千軍萬馬」的明志之詞。由此明志之詞，紀念所學，也指向當世大學教育承傳意義的再思。

在那風雨飄搖的年代，錢穆提出理想真世界與現實俗世界同為人生的真實，這兩個世界應同等重視，小思引錄了錢穆先生演說中有關理想世界的重點：「我們該在此現實俗世界中，建立起一個理想的真世界。我們都是現世界中之俗人，但亦須同時成為一理想世界中之真人。」再提出錢穆在演說中詳述了虛雲和尚每到一處，創新一寺，然後功成身退、為而不有的理想世界中的「真人」行狀。在文章後半段，小思把錢穆所言，放回當時脈絡之後，再從今日檢視、承傳其義，她針對當世問題寫道：「眼看世道愈來愈亂，背離正道、似是而非的聲響，變成最強音……現實俗世界已紛亂無比，理想真世界愈行愈遠，我難免驚惶軟弱。」可說是為錢穆六十年代所言，再賦予面向當世的意義，重思教育精神及理想世界的實踐與平衡，而她的「驚惶軟弱」，也許代表來自錢穆年代的理想真世界的失落，它的難以實踐，已再非個人選擇的問題。

在文章的結尾，小思總結出「新亞精神，不是新亞獨有，是屬於人類社會的。」由此〈理想的真世界〉一文從作者所承教的「新亞精神」開始，卻又擴闊了原先所論，不是一校一時的問題，她對「新亞精神」的懷念不只是對一個消逝年代的懷舊，也不只是校友情誼或師長教誨的紀念，而是提出個別「精神」理想的共同性，以至理想實踐的公共意義。

〈理想的真世界〉寫於二零零六年，香港的大專教育問題，與錢穆時代當然已不同，今天各大學面臨的是國際化、轉換教學語言為英語、擴充外地生比例、擴建發展校園，其實是爭資源以至迎合全球化市場暴力的問題，部份表現出漠視以至切斷香港長久累積的學院文化的趨勢，這種為招徠外地生的「國際化」最終可能適得其反。錢穆所言的理想真世界，放於當世語境或所謂趨勢中，無疑更見孤單，卻由此為原書所談論的承傳問題注入新的反省。〈理想的真世界〉一文的前賢其實不空談理想，面對六十年代重實利輕文化的殖民地建制力量，錢穆因而提出俗世現實與理想追求同等重要，現實限制必須正視，但在理想的底線中，始終堅守必不放棄的所在。際此新一波的大學教育風雨飄搖之時，這聲音仍是擲地有聲之詞，而小思文中所強調的公共性，亦擴闊了它的涵蓋面。

或許這就是承傳的意義，承傳本不為順應任何趨勢而服務，承傳不只是一種學問的傳習延續，更應是一種理想追求、處世標準和人格高度的延續。承傳本身可能也是一種難以踐行的理想，唯它不獨是理想主義者的事，而是在現實世界中應有的拔高標準，至少是一種平衡，使個人在俗世現實的眾聲中，免於無從、失去所守所恃。可以預見，承傳不是請客吃飯，承傳對承接者有一定要求，也許還是一種壓力，小思在〈朗朗校歌聲中〉一文提到在錢穆先生追悼會上，唱至「手空空，無一物」時泣不成聲，透過描述一代人的離去、下一代成長中新的考慮，提出作者所哀不單是人物的消逝，而更是對承傳的無力、軟弱和限制，當承傳的力量落空，「手空空，無一物」的歌聲便由追尋理想的形態變作理想真空的現實，承傳的落空，才是悲哀的所由。

早前讀到舒非的〈小思和《承教小記》〉一文，才知《承教小記》原打算由三聯書店再版，但遇到些波折，最後小思決定重新編訂全書，增刪大部份文章，以《一生承教》之名出版。待讀到本書，頗有感波折裡的造就，因重新編訂相近主題新舊文的特定組合，《一生承教》之義已從原書擴闊出。

《承教小記》原於一九八三年由明川出版社初版，所收文章大多作於七八至八一年間，八六年由華漢文化再版，九零年再增訂三版，其後再有四版至六版。明川出版社初版設計雅淡，封面由馮康侯以隸書題書名，下蓋篆印，套朱紅色印刷，不另加其他圖樣，凸顯灰綠凸紋厚紙質感，明淨的設計清雅而莊重，最切「承教」的意蘊。

《一生承教》分為「承教小記」、「這樣日本」和「舊時衣冠」三輯，新增的文章許多都是九十年代以至零六至零七年間所寫，包括「承教小記」中的〈理想的真世界〉、〈朗朗校歌聲中〉和〈永世師徒情〉等篇。全書近三分一篇幅，都是小思為一生中所遇見的不同承傳者造像，承傳有點近似乎理想，不同的是，理想只有崇高的一面，它永遠相對於俗世界，而承傳卻是理想與俗世的結合，它既對抗斷裂、承接理想，又同時充滿著無力、軟弱和限制。

承傳針對的是斷裂，而斷裂是有多種環境因素使然，在廣泛的背景中，五十年代來港的教育者是針對殖民地的無根和異化，冀望以文化承傳作某種抗衡。在〈沒有歷史感的城市〉一文中，小思還寫出另一種斷裂的形態，它不是外來者的抹煞或禁制，反而是傳習者自行選擇放棄。該文談論八十年代的中學會考中國歷史科分甲乙丙三組，許多中學師生因感丙組現代史部份內容繁雜，往往請求甚至爭取放棄教讀，就這樣「自願地」放棄了現代史的教習。七八十年代成長的香港學生，幾乎以「會考中史科不及格」為榮，甚至是可以炫耀的，這當然有時代因素使然，但一代香港人對中國和香港史認識的偏頗和貧乏，不正於日後得嚐惡果？承傳之必要，願在此確切地套用小思〈理想的真世界〉一文的結語，略作變化地結束本文：承傳的精神，不是教育者獨有，是屬於香港社會的。

（《信報》2007年11月3日）

認同與超越的覺醒

陳滅 — Sat, 27 Oct 2007 07:36:28 +0000

認同與超越的覺醒／陳智德

在九月底的香港亞洲電影節中，看了麥海珊的記錄片《唱盤上的單行道》，從班雅明的《單行道》出發思考城市經驗以及香港的意義，影片人物遊走於城市，思考在城市的成長經驗，也思考城市發展本身對個人的意義，城市與個人二者其實可以無直接關係，透過歷史回溯，敘述者重新認知或發現二者本來的連繫，但該連繫又隨著城市自身的發展而朦朧。《唱盤上的單行道》正敏感地意識到都市土地與個人認同的異質性，迥異於農民與土地的關係，某種都市的抽離感仍教人在「移動」與「根著」之間徘徊。

電影中，「移動」（moving）與「根著」（rootedness）二詞反覆交替出現，成了影片敘事的模式，也忠實地道出香港成長者的城市經驗，就是「紮根」總帶著巨大的無力感，不是不想認同，而是香港抗拒人們認同的力量大於吸引認同，城市經驗和本土文化的割裂也一再摧毀難得的累積。由是香港成長者也用「移動」作另一方向的尋索、擴展自我和對抗斷裂，但在某一時刻又再因移動的疏離而回頭認識到「根著」的意義及其苦楚。

「有時候，根著，是在穿梭城市的地鐵中行走，卻一點也沒有動。」

片首唱盤播放著八十年代舊歌，露雲娜主唱的《荳芽夢》聲音殘缺不清，舊制式如同八十年代電氣化的九廣鐵路和逐一通車的地下鐵，它們的故事，到今天兩鐵合併而宣告正式消隱。「舊制式」的歷史是如何被消隱的？什麼是「不合時宜」的故事？《唱盤上的單行道》的敘事者回溯在官塘的成長經驗，與地鐵通車的故事結合。敘事者的故事好像也是我們的故事？小時所熟知的名字官塘，如何被寫成了「觀塘」？歷史和名字是如何被淹沒的？就只因為地鐵通車嗎？就是那麼脆弱嗎？那麼容易、不經意地就把一個名字偷換了？還有多少個這樣的名字？香港的歷史是否也是如此？

「也許，移動，是害怕撞破真相。或者說，是害怕發覺自己就是那些反鎖著真相的百佳牌保鮮紙。」

《唱盤》在當下的記錄中，還多次穿插私人的家庭記錄片和舊殖民地政府新聞處的宣傳片，在當下與與去、私人與公眾的記錄之間催生反思，這反思有時由今昔的對照產生，這不難理解，而另一反思的路徑有點迂迴，似乎是透過重覆的厭煩而產生的。在政府新聞處宣傳片當中，白人男性以略帶著亢奮的英語聲音說：「香港是奇妙的……」剛看時還有點覺得有趣，它畢竟是歷史片段，帶點滑稽的宣傳片技巧，但導演刻意把宣傳片反覆地一再插播，觀眾很快就感到厭煩，導演其實就是要把它變得厭煩，也藉此凸顯大歷史敘述的虛妄。在電影中，導演沒有在敘述者旁白中對大歷史表示批評，卻以此方法迫使觀眾自行產生對它的批評──至少感到厭煩。

「很多時候，移動，只是為著在城市中拍攝而不會被食焦追趕。」

影片人物還到旺角朗豪坊亂逛，有時不知是鏡頭在轉還是人物在轉，有時有點暈眩的感覺，只因演員在旺角鬧市中作撐船動作。陸上行舟式的記錄，談論的也許是商場和都市的消費，公共空間中空間是否真的空間？在本身已虛假或殘缺的公共空間當中，個人還有多少空間？在另一段，演員在金紫荊廣場的遊客和攝影機之間穿過。就是這穿過的動作，如一擊閃電，教我再思索公共空間的意涵，以及被觀看、被消費的意義。

「有時候，移動，是在城市被遺忘的空隙，與自己共舞，或，與回憶紏纏。」

《唱盤》另一重點在於回憶，包括敘述者的成長故事、官塘與美孚的地方史、維港與旺角歷史的今昔對照。歷史為什麼重要？對已逝事物的追認其實未能重塑過去，而僅僅構建另一形質的今天，因那觀看歷史的眼光，正正是「現在」的產物。歷史與時間是怎樣消逝的？它總有一些痕跡，然而人倫的消逝永無痕跡，有時是歷史的問題，有時是人倫本身的問題。

「有時候，根著，是坐在天星小輪上平靜的望海，只是望著，並沒有其他，什麼也沒有，一點也沒有，卻快樂又自在的。」

差不多最後一幕，演員來到維園，在通往中央圖書館的行人天橋上駐足，望向空曠的維園，再脫下手套，握著欄干。好像在哭又好像在笑，因想通了一切而感到快樂，電影由此帶來某種覺醒之後的解脫，但暗地裡還得向自己承認，那覺醒仍是一種哀傷。真正的最後是影片以分割鏡頭，同時映出演員在兩處唱盤播放的地點，田野與城市中的公園，再以同樣的眼神，走往同一方向而消失。

整部《唱盤》都滿佈著對照的觀點，包括回憶和想像、歷史與當下、公共與個人，以至演員與導演的聲音，亦由此而環繞出一個關鍵的對照：「移動」與「根著」，最終指向對土地的認同和超越。影片半記錄半劇情的模式，沒有加入其他角色或一般記錄片的都市人物訪談，帶有更強烈的個人觀點和抒情氣氛，意義卻不僅在於個人，影片的公共訊息反而由此個人的覺醒而得以衍生，其由對照出發的呈現，最終超越了單純並置的展示，而真正達致了公共與個體的對等，個體自主的關鍵性亦特別可見，詭譎的城市一再拒絕個人認同，但個體終於透過公共歷史的認知和政治覺醒，因超越而贖回個人立命之所在。

（《信報》，2007年10月19日）

（圖片及引文來自《徘徊於單行道 BI-The-Way, Tarrying…》http://aahsun.com/wpblog/?page_id=806）

9月30日，到bc看《唱盤上的單行道》，回家很快寫了本文。脆弱的事物何其多，包括自己的理念，寫下來，只想讓脆弱的變得不那麼脆弱。27/10/07

殖民下的本土

陳滅 — Sun, 07 Oct 2007 16:18:03 +0000

殖民下的本土／陳智德

羅永生《殖民無間道》分別從電影、歷史、社會現象作為分析文本，探討殖民主義特別其回歸後的呈現。無論在理論或現實的層面，過去多種不同的說法已指出回歸並非殖民的結束，幾乎已成為了共識，問題是如何解釋殖民被延續的現象。圍繞在《殖民無間道》多篇文章的重要訊息就是提出考察殖民延續的角度，關鍵在於殖民的構成，作者不主張把焦點集中於西方帝國主義或霸權，反而著重中國民族主義歷史以及香港作為殖民城市的經驗，如何導致殖民意識的延伸，此所以他在〈香港的殖民主義政治與文化冷戰〉中討論冷戰模式時，也提出美國霸權以外的因素。

羅在該文中提出台灣學者陳光興《去帝國：亞洲作為方法》一書的不足，討論冷戰形態時提出美國以外的影響，在地區和本土位置以至中國民族主義上作考量。文中指出民國初期孫中山的革命視西方為進步力量，著眼於排滿和推翻帝制，而沒有排斥西方包括其對香港的殖民統治，至五四運動後的中國民族主義才更清晰地提出反帝，然而直至四九年新中國成立後，仍容許香港和澳門繼續殖民統治，羅永生提出這背景一直制約著冷戰在香港的作用以及相關的詮釋和了解。

羅的分析提出香港在同時期亞洲地區冷戰結構中的特殊現象，即香港的冷戰不獨由美國意識左右，卻更弔詭地得到中國的默許，甚至阻止五十年代初期英國對香港的「非殖民地化」意圖，四九年後香港長達四十八年的殖民地狀況，實乃由中國及英國共同維持，然而中國對英國重新在九十年代的「非殖民地化」計劃同樣抵制，影響延及回歸之後。由此，羅的文章對陳光興的《去帝國：亞洲作為方法》作出了深具意義的對話，特別是殖民及解殖當中，在西方以外的民族主義作用力，也許更值得深入反思。承接陳提出冷戰未結束的說法，羅則以回歸後的香港政治為例子，提出它對中國或香港人來說，早於七十年代已結束，甚至「結束了多過一次」，為冷戰結束或未結束之說，提供另一種討論的形態。

《殖民無間道》為殖民的構成和延續提供了具反思性的觀點，也有助於其他方向的討論，例如後殖與去殖的文學。羅永生在本書所用的例子主要是歷史文本和社會現象文本，其實部份議題如使用文學例子可能更理想，例如在冷戰的問題上，五六十年代作為冷戰和殖民的核心時期，當時的文學比今天負載更多重要訊息，羅所提及的香港人對冷戰經驗的矛盾以及不同年代的逃難、遷徙、移民及回流，其實過去香港文學正好為此提供大量有血有肉的故事，部份在故事以外有更多的隱喻和寓言結構，為一代人的殖民經驗轉化出情志和觀念的塑造。

構成殖民統治的思維及其延續不一定由於外來的霸權，亦與殖民城市的內部問題相連，而香港因應當中的中國主權問題而變得更複雜。羅在〈解讀香港卧底電影的情緒結構和變遷〉中，以卧底電影特別是《無間道》為例，提出香港華人在「勾結式殖民主義」中的參與。〈（晚）殖民城市政治想像〉一文亦於殖民與國族的二元假設以外，提出殖民城市的觀念，香港的城市意識及城市經驗，正突顯了簡化的殖民對去殖民，或西方對國族的二元思維本身的空疏；在這論點中羅所強調的是香港華人的角色。

〈（晚）殖民城市政治想像〉一文的後半部份提出本土意識問題，很值得在此再引申討論，他認為六七十年代香港的本土認同其實是與中國國家認同一起進行，二者並沒有對立，反而是八十年代以後因著中英談判當中「香港人代表」的缺席，催使了「香港人」在其他文化政治渠道中爭取發聲。

羅的論點值得深思，是因為他指出了香港本土意識本身並非直線簡單的發展，當分析城市認同在本土意識中的位置時，羅引用另一重要文本，就是七十年代的《號外》雜誌，羅提出它的作用但同時指出它的無力，當再提出《號外》雜誌創辦人之一陳冠中於九十至二千年代對中國內地城市的肯定，特別其收錄在《波希米亞中國》一書的文章，不但意味陳對中國城市的肯定，也同時指向他對「香港地方感的再一次掏空」以及「本土的流失」。

另一個討論的參考，或者不妨把陳冠中新近出版的《事後：本土文化誌》也納入考量，陳在這書以自己七十年代在香港「搞文化」的經驗為主，其實也可說是一部個人經驗回顧式的文化小史，強調七十年代由不同青年社群之間自發推行的各種文化建設，如何具多元及承傳的意義。如把陳冠中的回憶再結合相關史料，可看到香港文化的非官方軌跡，七十年代的文藝青年無論對於電影、文學、政治理論等範疇的探討和建造，幾乎全於建制以外進行，包括自辦刊物、書店、出版；相對之下，香港的教育建制在塑造文化上幾乎顯得蒼白無力。在漫長的殖民時期裡，文化藝術包括文學的開拓，向來都非順從教育建制者可以勝任，香港過去莫名其妙地長久被冠以（或更多時候是自稱）「文化沙漠」的惡名，其實所謂沙漠應完全指向官方，在民間的層次上可說是剛好相反。

羅在〈殖民城市政治想像〉最終指出由《號外》雜誌主導的城市意識，至二千年代的陳冠中的《波希米亞中國》體現為「本土的流失」，而再看陳的《事後》，他的回憶當中並未對本土問題作仔細闡釋，因為本書不是理論層面上談論它所誌的「本土文化」，但或者可從陳的行文態度及其回憶方向，包括懷舊語境的呈現方式去理解，其實是從一種文學的角度去解讀本土，關鍵是《事後》一書對已逝圖景的憶述並非一種通俗美化的懷舊，反而具更多的態度和訊息，以舊日的文化多元狀況，強調香港以往已建立了許多不同層面的文化根基。

陳冠中談及自己參與創辦的《號外》和一山書屋，但更多篇幅追溯《號外》之前的文化源頭，包括《中國學生周報》和《七○年代雙週刊》，再透過〈左翼青年小圈子〉、〈作為名詞的左派〉和〈作為形容詞的左翼〉三篇文章闡述七十年代由文藝青年自發引進和轉化的左翼思潮，再論及八十年代的新浪潮電影、前衛劇場、平面設計、流行曲和電視文化，強調殖民時期香港文化的多元共生局面，由此向今天的本土意識喊話。所催生的反思指向目前的本土流失不是本然或必然地必須如此，它還有許多可能性，《事後》一書的事後回顧不為懷舊，而是為今天的本土提供不應被斷絕的文化資源。

香港仍有許多文化資源，本土是否繼續流失，端看這些資源是否得以承接並予以增生。二千年代的本土流失由不同的力量做成，逝者已矣，而際此流失當中重新關注並維繫本土文化的多元和承接，當是《事後》一書在事後的回顧或懷舊以外，更重要的訊息。由此並觀《殖民無間道》與《事後》二著，香港的殖民或後殖民經驗，中國與英國或國族與西方兩種力量的制衡或結合之間，除了羅永生所提出的香港華人的「勾結式」參與，在本土文化的建立上，香港不同年代的文藝青年，也許亦以其自發的文化尋索，積累了中英雙方都沒有預見的本土意識，早於殖民時代已透過民族文化承傳及本土文化自創，以近乎「反滲透」的方式作文化去殖和解殖，本土正於承接與流失之間，參與了殖民主義的消長。

（《信報》，2007年10月6日）

界外的迴響：《八彩林亞珍》的社運意義

陳滅 — Sun, 23 Sep 2007 11:45:10 +0000

界外的迴響：《八彩林亞珍》的社運意義／陳智德

重溫舊片有時是一種偶然的發現，有時因應特定環境而衍生新的解讀，在過去半年的皇后碼頭事件期間，《獨立媒體》發文者重提《八彩林亞珍》的抗爭性，認為它是一部「社會意識強烈的影片」（熊一豆），碼頭清場後的八月中，本片在愛丁堡廣場播放，也許屬於後者意義的重讀。當然在更早時已有石琪指本片反映了對香港前途的不安（見《石琪影話集》），洛楓也分析過蕭芳芳的林亞珍形象。其實它本來就具社會意識，只是被八十年代的保守風氣，或它自身的鬧笑劇模式掩蓋。今天的再解讀，重現它被掩蓋的意涵，同時或也顯示出今天的某種失落。

電影的基本人物取自一九七七年的無線電視劇《點止咁簡單》中，由蕭芳芳飾演的「林亞珍」環節，那男性化服飾和深度近視的知識女子形象塑造本身，帶著某種譏諷目光，滿足了七十年代普羅大眾對知識份子的矮化，這形象受歡迎及深入民心，其實是一種文化需要的反映，一再見諸改編電影，包括七八年的《林亞珍》、七九年的《林亞珍老虎魚蝦蟹》以及八二年的本片。

《八彩林亞珍》由吳宇森編導，承接林亞珍的既有形象，但更強調她的政治覺醒，由許冠英飾演的曾非凡亦由一名大財團下的小職員，轉為反資本壟斷的抗爭者，影片在喜劇的包裝下盛載更大的社會運動意義。故事講述沙達集團到處收購地皮，展開壟斷市場計劃，由木屋、唐樓、小商戶、碼頭甚至警署無一例外，集團計劃擴大收購，十多萬居民面臨被迫遷，林亞珍於是加入民眾的抗爭，當時只有富商之父沙翁可制止收購，卻遭囚禁，林亞珍設法營救而未果，最後在海底隧道釀成車禍，一名縱火狂自警車逃脫出，以電油要脅放火。

縱火狂的行動成為一種引發眾人敢於發出訴求的導火線，先有林亞珍等三人自潑汽油加入，要求見沙翁，由此再引發眾人提出不同訴求，如取消考試制度、同性戀合法化，有人提出「香港人成日受氣，又塞車，又塞船，又加價，我要求開緊車的人，同時響按一分鐘，出番口氣」，經電台廣播後，外界紛紛響應，駕車者齊響按表示認同。有人要求在隧道打牌，結果如願，再有人請羅文來唱歌，羅文真的來到，唱出〈共你覓理想〉一曲，出場前一團煙霧突顯那夢幻一般氣氛，更有大樂隊伴奏，扮演樂手者不是普通扮玩樂器的臨時演員，而是真的小提琴、雙簧管和電結他樂手。

這齣八十年代初的電影，處處承接著七十年代的理想主義，對抗爭力量的看法比較樂觀，對激進主義比較寬容，在隧道一段尤其可見，由縱火狂的要脅演變成大眾的訴求，若換為荷李活片可能變成英雄制服暴徒救出美人的故事。本片對縱火狂的呈現並不負面，就在羅文演唱之時，鏡頭兩次在慢移間現出了縱火者，當眾人圍著羅文聽唱歌時，他沒有參與，只平靜地燃燒紙幣，這場面使〈共你覓理想〉現出新的意涵，配合全片反資本壟斷的理念。導演以歌曲解釋及對應縱火狂的燒銀紙動作，對他有更大的理解和尊重，並將其行為推展成一種對資本主義壓迫力量的抗爭。

從社運的層面看，隧道內的訴求引發外界迴響最值得深思，今天萬一有同類事件一定被埋怨為阻塞交通，影片卻由外界的響應，突顯出抗爭的力量，在於擴大覺醒的範圍。影片對激進主義的態度亦是關鍵，導演不視縱火狂為暴徒，反而其激進手法喚醒林亞珍等人改變策略，借其勢以同樣激進的方式進行，最終成功得見老伯。激進主義在本片成為一種帶動覺醒的力量，但也不止於此，更進一步提出了激進主義的出路，在於取得「界外」的迴響，即隧道內的抗爭，關鍵在於隧道以外的響應，甚至有能力吸引隧道外的人走入隧道。片段中，隧道著火的危險一直存在，幸賴眾人一再制止未釀火災，當羅文的歌唱起，火後來的出現再非需要制止的危險，縱火狂平靜地燒銀紙，這行為一方面因眾人投入於歌曲而未有留意，另方面也表示在導演的容許中，強調那溫和的火，被轉移了原有的危險性與暴力性，成為一種具抗爭意義的，反資本壟斷和反建制的象徵，它以火的形式出現卻顯得溫和甚至略帶一點感傷和悲壯。

另一組值得再思的情節是林亞珍的知識份子角色，最初由於受聘於富豪任家庭教師，成為協助資本家馴化庶民的工具，後來林亞珍及早認清對立關係，在新一輪收地事件中意識到反抗的必要，決定助庶民對抗資本家，更以「心理學」啟導曾非凡改變懦弱而迸發抗爭的力量，那象徵抗爭心理產生的大象手勢，在影片中段貫徹至最後一幕。知識份子是資本家的工具還是公共社會的良心，端看其覺醒的位置，在後者而言，知識份子和知識的力量仍作為抗爭的關鍵。這齣影片在「林亞珍」那輕度貶抑（女性）知識份子的原型中，賦予了最具創造性的改編，反而二十多年後《鬼馬狂想曲》中的林亞珍形象，純粹是懷舊符號上的挪用，在八十年代被吳宇森轉化了的原型，又倒退為最初的模式，沒有任何承接，懷舊反而成了更大的斷裂。

〈共你覓理想〉一曲由曾路德作曲，俞琤填詞，在那DJ文化鼎盛的年代，曾作為商業二台的主題歌，唱頌樂觀積極的理想主義，承認現實殘酷一面的同時，仍相信「勤勞遲早得價值」，歌曲的訊息正如影片的理想主義，在作為共同敵人的資本家以外，知識份子、普羅大眾、激進份子、藝術家都站在同一陣線，相信理想及世界的可塑性，這八十年代的理想訊息可敬可慕而更顯遙遠，承接的途徑相信仍在於界外。

（《信報》，2007年9月21日）

達德學院的詩人們

陳滅 — Tue, 18 Sep 2007 15:15:20 +0000

達德學院的詩人們／陳智德

何福堂會所馬禮遜樓在二零零四年被列為法定古蹟，也是目前屯門唯一的法定古蹟，它最受矚目的歷史在於它曾為達德學院的主樓，是一九四六至四九年間，中共在香港建立的一所大專學府，原址本為抗日名將蔡廷鍇將軍的別墅「芳園」。因國共內戰關係，內地學者文人一時雲集香港，不少都來到達德任教或演講，社會科學方面有千家駒、鄧初民，文史方面有鍾敬文、黃藥眠、夏衍等，應邀到校演講的作家有郭沫若、茅盾、曹禺、葉聖陶、歐陽予倩、臧克家等。一九四九年港府以「訓練學生搗亂治安」及「政黨集會之所」為由取消該校註冊，因而被迫關閉，但其時許多學生已返回內地遊擊區參與秘密工作及武裝鬥爭。

無論在教育或政治層面，達德學院的歷史都有特殊意義，這方面小思、羅隼和鄭官哲等諸位早已為文談論過，這裡擬從一首新詩開始，談論達德的文學意義與社區連繫。達德師生生活簡樸而理念豐盛，部份師生入住宿舍紅樓和白宮，亦有許多住進附近民房，以至道觀「道德會」（即今天的善慶洞），除了正常課業和學習班，因校舍面臨青山灣（七十年代填海發展成今天的屯門市），亦鄰近村舍，學生們經常到海灘和新墟附近小飯店及士多蹓躂，與當地居民建立連繫，四九年初新墟茅屋大火中，由百多名達德學生合作撲滅，達德師生的理想及與青山灣地方的連繫，記載於當時的《華商報》及學生自辦刊物《達德青年》和《海燕》等，另有一首新詩發表到上海的詩刊，是目前所見最早描述屯門新墟的新詩。

二零零三年我編選《三、四○年代香港詩選》期間，葉輝先生借出兩冊一九四八年間在上海出版的詩刊《新詩潮》，裡面有一首詩作〈新墟呵，新墟〉，作者盧璟，末段署寫作日期和地點為「一九四八年一月香港青山新墟」。我讀後很感驚訝，三四十年代不乏寫香港之作，大多集中描寫都市，並以此強調殖民地的罪惡，寫新界的很少見，我馬上覺得這詩應該入選，但遍查資料不見作者來歷，只猜測是當時達德學院的學生，卻苦無確切的記載，直至詩選即將赴印，很無奈地在作者盧璟一項寫上「生平資料不詳」。
詩選出版差不多一年，我在研討會上結識了同樣研究新詩的張松建先生，那時他為新加坡國立大學中文系博士生，正計劃到中國內地訪問多位老詩人並蒐集原始材料，我託他代查盧璟的身份，由他提供的線索，證實了盧璟為達德學院學生俞百巍的筆名。

俞百巍（1928-1996）原就讀於福建協和大學西語系，抗戰勝利後因參加由中共領導的學生運動而離開學校，四七年夏天來港，經轉介入讀達德文哲系，在港期間曾以不同筆名在《華商報》和《群眾》等刊物發表文章，四八年五月返回內地進行「秘密工作」，曾任中共江西工委南昌特派員及南昌特委書記等職，四九年後曾任貴州省文化局副局長，也從事舊詩創作和貴州地方戲曲的研究。

〈新墟呵，新墟〉描寫新墟士多辦館的面貌，售賣糖果、美國罐頭、仁丹、十滴水，還附設飲食部，詩歌承接三四十年代左翼文學具意識傾向的寫實作風，不純然為景觀的記錄，相對於都市的明顯對立面，村舍較少批判點，於是本詩細寫來自都市的商品，又強調負面事物如不衛生的環境，再透過強調時間上的慢：「它的血流得很慢／它沒有夢想」來暗喻它的落後和缺乏政治覺醒，由此也隱含了作者的意識傾向。這詩對新墟沒有明顯的批判，亦非認同，而是帶著暗暗的貶抑，作者提到內地也有類近景觀，似乎想把新墟與內地村鎮的相關事物連繫，詩中的「它」一直都是指新墟，末段重複起首時的「慢血」意象：「它的血流得很慢很慢」，最後再以「而且，它不安地沉睡著……」收結，指向一種改變和救贖的等待。

另一位達德學生張壽頤，四九年初以村夫為筆名，在《文匯報》發表〈香港夜景蹓躂〉一詩，寫都市的罪惡景觀：「洋樓築在木寮的近邊……樓之上狂歌醉舞／樓之下呻吟輾轉」，以對比手法表現典型左翼詩歌精神的都市批判形式。相比於都市的罪惡，臧克家到達德演講後所寫的〈自由．快樂──達德學院歸來〉，則以達德為釋放理想的所在，一切的顧忌和壓抑都被達德學生的熱誠所消除。

達德師生不單在香港青山留下足印，還留下演講記錄、照片、文章、詩歌，記錄已消逝的景觀，相關的文學作品顯示他們對社區有參與、有關懷亦有批判，對達德的記念是一種歷史的記念，也是一種關係、情感和理想的記念。

無論何時，往達德之路都是一次歷史之旅，達德學院關閉後，芳園由倫敦傳道會購置，易名為何福堂會所，以紀念香港首位華人牧師何福堂，達德主樓改稱馬禮遜樓，作為教堂及神職人員宿舍。六十年代初，會所業權轉移到中華基督教會，何褔堂書院成立後，馬禮遜樓曾用作校長、教師及學生宿舍，故該處對教會及何褔堂中學師生而言都另具意義，此外在《香港古樹名木》一書記錄了馬禮遜樓門前的一棵百年老杉樹，它亦見證由芳園、達德學院至今天的變遷。

一九九七至二零零六年間，我先後在屯門嶺南大學修讀碩士、博士以至在中文系任教了接近兩年，從旺角乘坐67X巴士途經何福堂中學總不禁多看幾眼，也曾獨自入內流連。二零零五年春天的「中文創意寫作」課堂間，在梁秉鈞教授主催下，邀得歷史系的劉智鵬教授導引學生作一次屯門歷史之旅，再有機會到訪達德，覺其歷史與理想的魑魅仍未散，只是昔日的達德學生以學府為理想堡壘來對照都市的罪惡，今天這種對比恐再無存。

（《明報》世紀版，2007年9月16日）

轉化中的覺醒──黑鳥音樂回顧

陳滅 — Mon, 10 Sep 2007 16:52:00 +0000

轉化中的覺醒──黑鳥音樂回顧／陳智德

二零零七年春，黑鳥樂隊把一九八四年以來自資出版的音樂盒帶，包括《東方紅》、《宣言》、《民眾擁有力量》，以迄九九年最後巡迴演出的記錄《黑夜驪歌》重新製作為七碟裝的《黑鳥全集》。七月份，再把九十年初的《黑鳥通訊》部份文獻結集，出版了《在黑夜的死寂中歌唱》一書。聽著黑鳥時而憤怒抵抗，時而頹廢鬱結的歌曲，喚起八十年代多元的樂隊文化，音樂訊息中的自主、反抗和掙扎，不獨是八十年代的記憶，也許更多地指向今天。

陳冠中在《事後：本土文化誌》回顧七十年代的《七零年代雙週刊》、《號外》和《文化新潮》，還有八十年代的新浪潮電影、前衛劇場、平面設計、時裝、流行曲和電視文化，強調當中追求前衛又帶一點優雅的都市趣味；那確然是個文化多元共生的年代，而透過黑鳥歌曲及《在黑夜的死寂中歌唱》一書的文字記錄，還可以補充八十年代同樣多元的音樂文化。

當時市面上可以同時找到多份音樂刊物，包括有《結他雜誌》、《音樂一週》、《年青人週報》、《助聽器》、《Top》、《音樂通信》等等，樂評人Sam Jor、Blondie、郭達年、馮禮慈、袁志聰等人，對歐美各種音樂潮流每多評介，部份相當硬朗嚴整，八十年代香港樂界的多元局面實由樂評人與樂手共同締造，由此在香港本土湧現眾多流行、搖滾、民謠、電子、重金屬、歌德、崩樂、爵士等不同類型音樂組合，從現身高山劇場的「地下」音樂會至走進商業唱片市場都有，然而黑鳥大概不屬於任何一種，他們重視音樂或搖滾的訊息，多於技巧，不提供休閒動聽或強勁發洩的消費感覺，不消費也反對被消費，以音樂回應政治但不全然為狹義的政治，更強調帶動覺醒，此所以他們不願被標籤為「地下」。

由八四至八九年，黑鳥出版《東方紅》、《宣言》、《活此一生》和《民眾擁有力量》等盒帶，大概是他們的全盛時期，樂曲訊息明確而多具反建制意義，包括洞悉選舉假象的《冷屍掘路》、關注工人階級的《發火》、聲援在香港和中國因爭取公義而受壓迫人士的《給獄中的人》、反核電特別聲援當年反興建大亞灣核電廠運動的《核塵灰》、談論從六十至八十年代對抗爭運動的承傳的《公開的邀請》，以至用富於民間音樂傳統的廣東南音，唱述由鴉片戰爭至過渡時期歷史故事的《香港史話》，黑鳥或郭達年真正建立了他們所說的自主和拒絕支配的聲音。

黑鳥的音樂包括了藍調、搖滾、民謠以至廣東南音的類型，這也是他們有異於同時代其他樂隊的原因，難以籠統歸類，但或可說他們是一種「訊息主導」的音樂，以樂隊音樂形式表達觀念，散播覺醒的訊息，以至到後來在九零年創辦《黑鳥通訊》，標示「音樂／文化／生活政治」，同樣以低成本方式印製，陸續出版了七期，有樂評、書信、活動消息，也有詩歌和文化評論，譯介外地樂評，轉載台灣劇場工作者鍾喬評介菲律賓的民眾音樂，實把盒帶時期的訊息進一步擴展。

黑鳥雖強調訊息，其音樂本身也不簡化粗糙，收錄在《宣言》的純音樂《Internationale》，仿照Jimi Hendrix一九六九年在胡士托音樂節變奏美國國歌的彈法，改編成酒醉版的《國際歌》，跌盪而抑壓的演繹，在頹敝和消沉中顯出更大的抵抗和叛逆；這演奏固然需要一定的電結他技術，要達到Jimi Hendrix樂風效果的話還須改變正常的結他調弦以及在聲效器運用上加以調校，但更需要奏者本身敏銳的洞察和感知能力，以此運用於對《國際歌》的變奏所達至的境界，迄今未見來者。在八九年的《民眾擁有力量》盒帶中，黑鳥以眾唱形式再錄製《國際歌》，在起首插入當時天安門廣場上的真實錄音而更見震撼，其力量或只有九十年代初中國內地的唐朝樂隊版本《國際歌》可堪比。在較靜態的藍調音樂中，《宣言》專輯中另有一首《Last Thoughts of 83》，由郭達年彈藍調結他，蕪露（亦即今天講故事的雄仔叔叔）以英語讀出由觀看電影《單車失竊記》後所寫的詩，並到中環天星碼頭外實地錄音，以真實、虛無、鬱結而覺醒的詩歌與藍調，對應一九八三年底璀璨燈飾下的香港都市。

音樂如何帶動覺醒？在《核塵灰》所談論的反核，其實當時達明一派也有一曲〈大亞灣之戀〉，其他流行樂隊如Raidas、Beyond、太極亦有不同的社會關注點，我想，黑鳥所強調的政治覺醒其實並不孤立，從這角度看，黑鳥的音樂仍是一種搖滾，具省察力的搖滾本就散播理想和願景，除了抗爭和憤怒，搖滾者所追尋的理念世界仍在不同的時空裡承傳，由John Lennon的《Image》、《Power to the People》，Patti Smith的《People have the Power》，至黑鳥談論跨越國界的〈宣言〉實一脈相承，九十年代AMK的《二零九四年》也承接再演化這訊息。

當然政治覺醒除了黑鳥的訊息形態，八十年代香港的獨立樂隊亦以音樂形態提出過，記得一次在港府剛通過修訂公安條例，規定在公眾場所禁用大聲公，一隊玩工業噪音的朋友，在高山劇場的音樂會上刻意運用大聲公向著咪高峰半喊半唱，再於台上燒焊鐵筒，未幾以違反高山的安全條例而被中止演出，但他們以挑戰臨界點及抗命的形式，已成功展示出鎮壓異見的形態，突顯條例的荒謬性。

八十年代樂隊文化的豐富除了不同聲音，也包括其表現形態也多元，關注面闊，由勞工剝削、性別歧視、香港與中國的政治、國際局勢、文化環境都有，不限於基層或工人問題。在更廣闊的藝術層面中，黑鳥和香港八十年代的樂隊文化不只是音樂，也是自主的抵抗。社會的不公義和荒謬總會在反面構成對其抵抗的召喚，然而語言訊息本身的傳播力或者不足，透過音樂、文學或其他藝術形式的轉化和提煉，經過活化的訊息在不同時代總會催生新的覺醒。

（《明報》世紀版，2007年8月16日）

補記：7月20日週五下午到七一吧，有《在黑夜的死寂中歌唱》一書的發佈會，其實是一桌人聊聊天，郭達年和咭式都在，雖然九零年左右他們出《黑鳥通訊》時通過信，這麼久當然不記得我了，還是很高興和他們談了一會，我還把珍藏的《黑鳥通訊》拿出來。寫這文時，回老家找出黑鳥盒帶的同時，也在殘破的紙箱中尋回中學時收集的高山劇場地下音樂會海報，還有同學夾band 時的錄音，還有師兄送的唱片、同學錄製的地下音樂特輯，個人的事消逝去，不值得再提，能夠寫出來的也只是對黑鳥的感覺。7月20日當晚還有「草根情結──兩岸三地工人行動樂團匯演」，離開七一吧又往灣仔香港小童群益會去了，有台灣的黑手那卡西、北京的打工青年藝術團以及香港的噪音合作社和迷你噪音，有阿逵用曼陀鈴彈Blues，還有阿斌的手風琴、發仔的自製Bass、阿周的鼓、打工青年的詞、黑手那卡西最勁的電結他。21日有書展，22日有台灣石岡媽媽劇團與差事劇團的劇，那是七月，還會有這樣的事嗎？（11,9,2007）

社區文學與社區營造

陳滅 — Fri, 31 Aug 2007 05:04:11 +0000

社區文學與社區營造／陳智德

由較早時灣仔利東街的重建、藍屋的保育、天星、皇后事件以至廟街和波鞋街即將面臨的遷拆或重建，社區保育和本土文化的相關討論正方興未艾，在不同形式的事件性抗爭或討論之間，另一相對靜態的社區口述歷史、訪談、記錄和創作正默默進行。相對於即時的事件，記錄和書寫地方的意義何在？在香港寫作的人（不一定使用「作家」這用語）當然可以寫中國以至全球，但當他選擇寫香港、寫社區，不單純是一種景觀人事的記載，其特定的意義，在不同時代，有不同的對應點，在香港文學史中尤其如此。

其實鄰近地區如日本和台灣同樣經歷一段城市化時期之後的舊區規劃，其經驗值得借鏡，在最近由北京清華大學出版簡體字本的西村幸夫《再造魅力故鄉──日本傳統街區重生故事》一書中（台灣中文版為《故鄉魅力俱樂部：日本十七個社區營造故事》），提出「まちづくり」的概念，相近而有別於西方的“community planning”，譯者仔細考量後譯為「社區營造」，有別於方案式的「規劃」而加入氣氛營造的意涵，一種透過由居民參與設計，重視也認識地區與情志的關係的「社區營造」，不推倒舊物卻讓既有的本土文化資源再活化而新生，由此讓人文聚落重新流動而達致居民與政府的「雙贏」。

這樣的借鏡或轉化，在香港來說不免衍生更多經濟上的考慮，但舊區重建與一般地產生意的分別，相信在於背後對人文理念的要求更高，其建基於歷史和本土文化資源的力量為無法忽略，推土機式的思維時代應已過去。社區價值除了一般的討論，也許相關的文學省察可助我們回頭再思價值的問題，尤其是舊區的意涵，香港式的舊區重建往往等於破壞，但舊區不應只是一堆殘舊的物件和賠償數字，社區文學正一再提出文化資源的保存和人文理念流動的方式。

差不多一年前，我參加藍屋保育論壇後，寫了一篇〈社區保育與社區文學〉（2006年8月12日香港《信報》），提出社區文學之名，舉了些例子說明社區文學的呈現方式，這一年來，社區保育已和社會運動結合，文學在提供本土文化資源以外，透過呈現作出反思，記錄事件也轉化和創造情志，作為公共事件中的有機力量，小說作品則以故事的方式評說現實，特別強調人物感情在「事件」中的重要性，一再告訴我們，這是一個有血有肉、有掙扎也有理想的人們居住的地方，不是積木般可以拆解或移植的檔案。

周淑屏也許是近年最積極和自覺地進行社區文學的創作者，由二零零一年的《彌敦道兩岸》、零二年的《我在唐樓發現了情》和《君住廟街頭妾住廟街尾》，到零五年的《街市戀曲》和零六年的《大牌檔．當舖．涼茶舖》，小說中的地區有時只是愛情故事的背景，有時也看到比較自覺和清晰的社區呈現。

《君住廟街頭妾住廟街尾》透過訪談和資料蒐集，寫廟街歌壇半真實半虛構的人物，記者作為小說的敘述者，同時也是小說中的角色，透過訪問呈現粵曲歌壇的「口述歷史」，由戰前的石塘咀談到八十年代廟街的全盛時期，穿插記者訪尋的經過，敘述同時也鉤沉出一段歌壇中人的情感故事，隔別多年的二人原來一直分別居於相近的玉器街和廟街，卻至死未能相遇。小說中的社區佈滿歷史的塵埃，營造情志卻同時帶來情志的阻隔。

前輩作家海辛寫過多篇地方小說，九四年的《廟街兩妙族》同樣是有關廟街的愛情故事，但無論在人物和地方描述上都更細緻，兩組敘述模式，一組故事寫及現已消失的油麻地避風塘以至眾坊街碼頭、旺角登打士街碼頭邊的駁船小艇等景觀背景下的愛情故事，另一組章節穿越時空上溯戰前故事，然後兩組時空原不相干的故事巧妙地重新連繫，使斷裂的社區歷史有了新的連續意義。

魏根民《廟街》也談論較多中年舊情，閱讀時如聽著六十年代印第安兄弟組合Los Indios Tabajaras的《Always in My Heart》，不下於看一齣《阿飛正傳》。小說敘述出一個疲倦而襤褸的廟街，由榕樹頭至眾坊街至文明里，廟街人物長著歷史的皺紋，細節的寫實在呈現以外，藏著更大的殘忍和狠心，真象大多時候不堪呈現。

三部小說（又或其他廟街電影又何嘗不是）故事中的廟街都充滿著失落的理想、痛苦的愛情以及離散的親情，廟街的歷史在小說和電影中，很特殊地少見一般通俗懷舊的美化，卻有更多不堪呈現的真實。

詩歌在故事以外提取片段作另一種呈現，智瘋寫於一九九五年的〈星期五廟街，凌晨時份〉，以廟街為一種語言，細寫它的破碎和不完整，更同時指出其破碎不一定由自身使然，也源於不完整的呈現。作者具高度的自省，經過觀察仍不以為已掌握現象，詩到最終仍然尋索呈現的方法。舊社區的殘舊或新奇，關鍵有時不在於表象本身，而在於觀察者的態度和理念，包括他的對等關注還是遊客獵奇，廖偉棠〈查理穿過廟街〉告訴我們觀察者塑造事物的觀念，亦可以回頭被事物塑造出新的觀察：「我們沿著廟街一直往前，走到盡頭折回來，／我才知道我們不是在兜圈子。也不是兜售／自己破舊的記憶。」在這詩歌，作者不單是觀察者，也接受地方的觀念並作出回應。

以社區為對象的記錄或創作，其實一直都是重要的文學生產模式，有時屬於個人遇然的觀察，有時因應時代因素而作集體性記述；在後者而言，書寫空間作為一種集體反應，在不同時代有不同的對應點。對空間的書寫本身可作為符號，這符號所盛載的意涵有時負面、有時焦慮、有時熱烈，種種因應時代衝擊而作出的回應，或隱或顯，都可說是一種「集體空間書寫」的現象，因應近代史的變幻，在不同國家或城市的文學史都可找到相關例子，在近五十年香港文學史中，至少可概略地整理出四次具回應時代意義的集體書寫。相對五十年代的政治對壘、七十年代的本土認同和九十年代的消失危機，二千年代對應的是全球化、發展和市場需求所引致的「去本土」現象，具體作品包括西西《照相館》、董啟章《天工開物．栩栩如真》、潘國靈《我城零五》以至一休的戲劇《搬！搬！搬！》和《飆．櫻桃園》等等諸作。各種本地書寫，不是此刻才突然產生的事物，它承接過去對本地的觀察而有不同的對應點，在二千年代的前半葉，大多作品對全球化引致的「有機社群解體」只能消極抗衡，可以預見，經過社會更多的反思，二千年代下半葉將有較多質疑的聲音，抗拒無奈和不自主的接受。

社區文學也是一種公共書寫，而在媒體常見的對公共事件的呈現，除了新聞記錄，就是以評論為主，創作的表達如小說或戲劇等都是稍延出現，一方面由於後者需要較長時間沉殿，而評論一般也比創作易於鑑別，什麼是浮誇修辭，什麼是假大空重複的套語，具資歷的讀者一看便知。記錄也有角度上的問題，什麼框架、什麼語境下的記錄都決定了現實的呈現，記錄看似簡單也許比評論困難。但最困難的也許是創作，一方面不易鑑別，也不易被理解，文學人本身的自省也是關鍵，文學對於公共事件而言，也許更無力，然而文學書寫的意義究竟為何？除了個人感興及藝術理念的成就以外，文學還可以思考或表現什麼？相信是有意從事社區文學工作的人，無論是事件記錄、口述歷史、小說或其他形式的創作，在實踐之前無法繞過的問題。

日本學者竹內好透過魯迅文學研究，特別其文學與革命的關係，在二者的矛盾以及文學如何被革命變換色彩的評論中，提出具反思性的看法，我由此想起朱自清處身於抗戰後期強調集體價值而貶抑個人的文藝主流中，在一九四三年的〈詩的趨勢〉一文中特立地提出公共空間中的個人情志，那不是什麼尋求兩者平衡的論調，反而是重新指出文學獨立於革命或公共事件以外的價值。

文學的獨立意義不是指它可以脫離革命和公眾，亦不是從屬於它或平衡地二者等同，而是文學工作者必須正視文學對革命或社會運動和公共事件本身的無力，文學也無法改變或改良社會，無法參與社會運動和公共事件，它始終孤單而無力，文學人必須走過這痛感無力的過程，才得到力量促成具公共意義的文學。沒有事件就沒有文學，但事件本身不是文學，順應事件或作看客亦不是文學，也許文學就是在對於事件感到疏離和無力的過程中，完成了自己。

文學工作者有如評論人，有必要站在相對抽離的角度觀察，但不是完全客觀地「審視」現象，文學對描述的對象處於對等位置之餘，更透過觀察的框架和內在語言的轉化、隱喻和沉殿，創造情志及衍生反思和覺醒，在一冷一熱的創造和轉化中、在無力中催生重建觀念和價值的力量。

（2007年8月27日香港《明報》）

解放的荊棘

陳滅 — Sun, 26 Aug 2007 17:05:53 +0000

解放的荊棘：《香港歸來的孩子》
陳智德

約兩星期前，在書店赫然發現資深兒童文學家黃慶雲女士的新著《香港歸來的孩子》，一部以四名兒童至少年為主要敘述角度的歷史小說，把一九二零年代的省港大罷工事件，化為少年們的成長故事，重建消逝的歷史及其理念，重現更重視卑微者的掙扎和尊嚴，書中的革命力量來自對抗爭的描述，也來自革命理念的延伸，讀畢十多萬字的長篇後，滿載罕見的力量和反思。

本書是小說，也有很強的寫實性，重要史實都根據多年資料蒐集所得，更訪問過六七十位當事人而得到第一手資料。故事由一九二二年在香港發生的海員大罷工開始，以兩個海員家庭及其年幼子女的經歷為故事主線，而重點放在二五年省港大罷工爆發後，眾人離港北上的革命歷程。

小說的前半部份，特別是香港時期，詳細描述當時殖民地的壓迫力量，包括殖民地的法庭、警察、官員以至教育，在第三章的結尾，板間房之間種種眾人的紛擾，都在最後被「讀番書」的學童那歌頌英皇的殖民地教科書誦讀聲蓋過，殖民地的壓迫於此處，在暴力以外顯出了更巨大的可怖。

故事首個轉折點是冬冬到船上找父親，海員叔叔帶她走進船倉，一個與甲板截然不同的沒有陽光的世界，海員叔叔交代海員的真實生活，沒有掩飾陰暗面，其實是敘述者的寫實安排，道出與浪漫想像相反的真實生活，帶著反童話的筆觸，仔細而殘酷地呈現：無論在海員與海員同事之間還是工人與管工之間，都充滿著勞苦、賭博、疾病、欺騙、死亡的故事，當然工人的痛苦，更大程度是由於船公司為謀取最大利潤而盡最大可能的剝削。海員叔叔再談及公司不准一名死在船上的海員屍首帶回陸地而必須棄在海上，經工友爭取才得以把屍首帶回陸地，而說到最後，那已死海員就是冬冬的父親。

接著寫一眾海員協助冬冬一家，在青山十三咪（深井附近）以「香港中華海員工人聯合會籌備會」的名義立碑並埋葬其父。小說根據歷史，部份人物沿用真名，其中一位海員叔叔蘇兆徵即真有其人，在本書中也多次出現。蘇兆徵（1885-1929）是早期中共著名的工運領袖之一，十八歲到香港謀生，任職海員多年，一九零八年加入同盟會，至海員大罷工時期已為工運領袖，在鄧中夏的《中國職工運動簡史（1919-1926）》中亦有記載。海員大罷工之後，蘇兆徵在一九二五年成立的中華全國總工會中，以香港海員身份被選為執行委員，在省港大罷工時期以罷工委員會委員長的身份組織工運，亦曾在《民國日報》及《工人之路》等刊物發表工運文章。

香港的海員大罷工和省港大罷工歷史，已有不少文獻記錄，黃慶雲據當事人的訪談化成小說故事，把歷史更生動地呈現，包括海員工會牌匾被警察沒收後，工會爭取到由警官及會督舉行儀式公開交還的情況，以及為突破港府新聞封鎖，香港工人散發報道五卅慘案的傳單，方潮帶冬冬自開行中的電車跳出以逃避便衣警察的跟蹤等情節。

第十一章「再會吧，香港！」，講述罷工後香港居民聯群結隊返回廣州，篇目「再會吧，香港！」來自抗戰時期由田漢填詞的著名歌曲。小說故事在此氣氛大轉，眾人在香港時是寫殖民地的壓迫及工人的對抗；回廣州後，「在革命的土地上」、「快樂的大團圓」、「工人自己的政府」等章節中，呈現一片初期社會主義理想的氣氛，一個沒有壓迫、人人平等互助甚至人人沒有缺點的基層人民烏托邦，過著所有人分擔所有工作同時共享資源的公社生活，「工人自己的政府」就是指省港罷工委員會的內部嚴密如一個政府，書中描述它的所在，原是一處已殘破的遊樂場遺址，省港罷工委員會就在該處修建出調查處、法制局、審計局、訓育處、庶務處、交際部、遊藝部、宣傳部、會計室等等多個部門，還有配槍的糾察隊，連監獄也有，打算用來審問和監禁「出賣民族利益破壞罷工的壞蛋」和被公安局放走的奸商，但似乎未能完全實行，審訊過的犯人還須交回公安局處理。

小說寫到罷工開始，尤其眾人返回廣州後，不免有點美化，工人因罷工而成了主人翁，而且「現在人人都知道勞工是神聖的」，作者的描述其實也有史實根據，大罷工的成功引發一種樂觀的氣氛，「勞工神聖」和「勞動創造一切」的講法傳頌一時，甚至本身不是工人的進步學生也因崇拜工人而把自己打扮成工人裝束，使廣州整條街都是工人打扮的人在逛。當時情況可能真的這樣美好，但在其筆調中仍可看出美化的用心，特別與香港部份的殘酷呈現對比出兩種寫實態度，對內地的美化傾向帶著一種理念上的肯定和認同，自然地在呈現時亦使用一個認同的框架，選擇並強調對革命和鬥爭的熱誠。

作為一部青少年小說，對於本書中的少年人角色，讀者一直等候知道他們對革命事件的感受，特別是一個少年人由旁觀大人們的革命以至成為革命一份子的心路歷程，我想如能在這方面再多交代或可更立體些，亦使那革命的理念更具基礎。在傳統的革命文學、鬥爭運動的描述中，個人的想法微不足道甚至一再加以貶抑，革命中的個人情感沒有半分地位，小資產階級的情緒被認為不值一提，過去較多反省的作品如楊沫《青春之歌》，到最後仍不免否定主角林道靜的情感。走上革命之路、回到與群眾立場一致的路就必須先消滅自己的情感，在今天看來，革命的激勵性、鬥爭和反抗的理念可敬又帶著更大的悲哀。

如果時代是像某種歷史觀所言，是不斷進步的，那麼可能過去那種因應特定鬥爭需要而形成的個人對社會、革命對情感、知識份子對普羅大眾的嚴整對立面，也許亦可容許作調整。這裡無意否定過去的立場，真正認識歷史的話，會了解不是所有二分的對立都不可取，二分對立原是鬥爭的必然，至少是一種策略，亦必須經過這樣嚴正的二分才能達致革命，對二分的批判其實是回顧之後產生的想法。不過必須這樣對立的時代或已過去，正如我們在今天會認為發展與保育不是一種二分的觀念一樣，今天的革命和鬥爭當然需要對抗，但對革命的書寫本身應有更多個體的生命，以利潤和市場衡量一切的思維不需考慮推土機下的個體感情和人文經驗，鬥爭者以革命的方式對抗壓迫機器，而書寫鬥爭的文學者要做的也許不是重複或停留於記述其對抗，而是把機器下被壓迫的個體情志解放出來。

如果今天這時代還需要有書寫革命和鬥爭的文學，它也許已不需像五六十年代般貶抑個體情志，因為今天的壓迫機器正正就是一具貶抑個體的機器，文學者對被壓迫的個體，透過記錄、轉化、象徵，重建個體情志再催生新的反思，真正具鬥爭意義的文學針對壓迫機器對個體的壓迫，以重建個體情志作抵抗，由此而達致一種解放。

《香港歸來的孩子》中一個一個參與革命的少年，離開香港後從廣州再轉戰於廣東農村不同城填，大部份沒有再回到香港，「香港歸來」是站在內地而言，重點寫他們返回內地之後的經歷，包括加入共產主義青年團，參加工人糾察隊在農村與土匪的戰鬥等。這裡因應篇幅難以再論，尤其從香港出發的革命流動，其複雜意涵有點類近四十年代黃谷柳的《蝦球傳》；亦難以說清本書帶來的震撼，它不止記錄一個年代，也重現失落於歷史資料的革命感召力。歷史資料形成認知、分析和評說，文學卻把歷史無法處理的情志和理念重現，在本書當中，重現本身已作為一種感召和精神力量，催生並推動理念的延伸以至實踐，基於寫實而超越了寫實，歷史的斷裂因此而得以消除。

（《信報》，2007年8月25日）

前衛的尋求

陳滅 — Fri, 17 Aug 2007 05:47:39 +0000

前衛的尋求
陳智德

時至今天，談論香港時還有人襲用那老掉牙的過時標籤：文化沙漠，如果不是思想落伍、人云亦云，就一定因為沒有讀過陳冠中的著作。一九七六年，香港大學畢業後再從美國波士頓大學修畢新聞與社會學回港的陳冠中，與友人創辦了《號外》雜誌與一山書屋，《號外》在當時已是一份前衛的、走在前沿的文化刊物，但那前衛並非孤立的現象，在《號外》之前有《文藝新潮》、《中國學生周報》、《盤古》和《七○年代雙週刊》，比《號外》稍後還有《文化新潮》、《破土社會文學集》、《女流》等刊物，它們譯介外國前沿文化思潮、藝術電影、推動本土文學創作、關注國際局勢、挑戰保守建制，實與七八十年代的香港粵語流行曲、電影、電視劇等大眾傳播，共同構成了一個多元共生的文化時代。

這段歷史早有不同的作家和學者談論過，而陳冠中在新作《前後：本土文化誌》以及前著《我這一代香港人》、《香港未完成的實驗》、《半唐番城市筆記》等書中，以特別有趣的、具記錄性又不失幽默的筆觸，為一個深具自信的文化時代造像。新著《事後：本土文化誌》的記錄從書店開始，被陳冠中形容為“啟蒙小書店”的位於尖沙咀文藝書屋，當年由小說家王敬羲主理，引進六十年代台灣的“文星叢刊”，讓香港的文藝青年很早就能讀到殷海光、李敖、白先勇等人的著作。另外在〈自己開書店〉一文，他談論的當然是自己參與創辦的一山書屋，也談到當年香港的“二樓書店”實在不只是一盤生意，主事者大多具文化抱負，擔當文化中介角色，甚至在七十年代那複雜的政治年代裡，收集一些在中國內地已因文革而遭批鬥的作家的新舊著述，“很有原則”地盜版翻印，在香港流通。因此陳冠中記述的可讀性還不在於寫出開辦一家書店的過程，而是寫出當年香港“二樓書店”的文化傳承意義。

憶述《號外》之前，陳冠中還談論影響好幾代香港文化人的《中國學生周報》，該報由五十年代的南來文人創辦，培育出七十年代大批著名的本土作家和影評人，而七十年代的文藝青年承接前代人的耕耘，自發地創辦更多不同取向的刊物，其中七十年代初的《七零年代雙週刊》亦為陳冠中所稱道，該刊的重要性，在於它兼具前沿的政治性、理論性、行動性和文化性，其同人嚮往西方無政府主義和托洛斯基主義、反抗港英殖民統治，以中英雙語介紹外國政治理論，支援當時香港青年間波瀾壯闊的各種學生運動，如保衛釣魚台示威、爭取中文成為法定語文運動、艇戶事件等，同時包容本土文學創作，每期以大篇幅刊登詩歌，肯定是七十年代文化刊物的傳奇。

至於陳冠中時期的《號外》是一本怎樣的刊物？除了親自到圖書館翻查該書，透過《事後：本土文化誌》的記述，也可以引發饒有趣味的思考。七十年代的香港文化青年不少都嚮往或傾向左翼思潮，然而左翼畢竟具既定立場，若從文化多元的角度看，也許《號外》持更能催生開放的討論。早期《號外》以強調都市文化品位的美國紐約《村聲》（Village Voice）雜誌為楷模，沒有放棄社會批判，但也提出支持改良主義者，與政府協商以促進監察，而更悅目的更是《號外》從美術設計到文字內容風格所表現出的“小資趣味”。

有關七十年代香港的左翼或左派文藝青年及其文化，本書中有三篇文章論之甚詳，分別是〈左翼青年小圈子〉、〈作為名詞的左派〉和〈作為形容詞的左翼〉，其中分別以“作為名詞”和“作為形容詞”來“形容” 左派和左翼，亦可見陳冠中洞見中略帶幽默的文風。香港左派具實際組織操作和特定的任務，作風沉實而低調；而文藝青年自發的左翼，則主要以七十年代學運期間大專界當中的國粹派和社會派為兩種態度，由“關社認祖”以至紮根本土，分別創建出不同的文化。

陳冠中具社會學及新聞學訓練，回港後曾任報館記者、電影編劇以至監製，他當年在《號外》也撰寫多篇文化評論、報道和人物採訪，其中包括轟動一時的“金禧事件”和“佳視事件”等，後來部份文章收於九八年出版的《香港未完成的實驗》。作為傳媒人，陳冠中在本書也提出對新聞實際運作與新聞理念教育的重要性，在〈新聞寫作學徒〉一文指出二者的差別之後，讓我們知道實際運作當然重要，但理念不是應該更高？常見的論調總喜歡在談論實際與理念的差別之後否定理念，然而陳冠中的比較不是要否定理念，相反地，他提出“新聞學院真正讓學生終身受用的，不是技術訓練，是人格培養”，可說是少見的擲地有聲之言。

《事後：本土文化誌》接著還談論八十年代的新浪潮電影、前衛劇場、平面設計、時裝、流行曲和電視文化，殖民時期的香港文化強調多元共生，帶一點優雅的都市趣味，追求前沿而抗拒教條和老套，前沿本身甚至成為一種吸引和推動力，當年有眾多追求前沿的青年，他們的文化追求和品位構成了一代人的文化，一代人的香港，從文化理念思維傾向表現其時代性，一代人的文化史由此造就出，後人談論的“香港價值”即由此文化理念共同構成。

然而此等理念卻又是如何生成？由陳冠中的記述可以知道，殖民時期的香港文化與官方的關係甚少，官方沒有締造任何，香港文化幾乎全屬民間自發，也許官方的貢獻就是積極不干預，任由文化自生自滅，卻由於五十年代以來南來作家、學者和教育家的奠基、播遷，本地學子承接其文化傳統，再透過外文書刊加上海外留學生回港引進文化思潮，社會開放的氣氛孕育出有利條件，加上文化媒體如報紙、雜誌、電台、電影與民間組織的推動，在缺少官方扶植或審查下，靠著“內需”而勃興，這也許是香港文化在個別的事件、術語以外，更特殊的現象。

書中所述的文化圖景與今天香港當然已大異，過去的前沿文化趣味與今天強調的通俗趨向更大相逕庭，此所以本書題為“事後”。七八十年代香港文化的前沿力量早已消褪，箇中原因難以在此深究，大概部份由於九七回歸後的政治、教育及人口政策，部份也來自經濟轉型以至本土自身的問題。本書以陳冠中的回憶為重心，或可說是一部個人經驗回顧式的文化小史，讀者不妨由他提供的線索出發，配合梁款、呂大樂、李歐梵、也斯、馬國明、游靜、洛楓等文化研究學者的著述，以見更全面的圖景。

細讀本書所記及其筆調，陳冠中對已逝圖景的憶述並非懷舊，他更強調香港以往已建立了許多不同層面的文化根基，在幽默和輕鬆的語調中帶有態度上的傾向，彷彿在另一角度向今天的文化環境喊話：書中的記錄大多已成掌故，但也讓今天的人知道目前的文化狀態，不是本然或必然地必須如此，它還有許多可能性，端看這一代人願意塑造怎樣的文化圖景，在拆毀、重建、移植、屈從或不同的方案之間，作出怎樣的選擇。

（2007年8月廣州《南都周刊》）

本土的詭譎──兩個文化專輯．十二年對望

陳滅 — Wed, 08 Aug 2007 15:09:03 +0000

本土的詭譎
──兩個文化專輯．十二年對望
陳智德

如果把十二年前《今天》香港文化專輯與現在的《今天．香港十年》二書放在一起，未翻內文，首先吸引的肯定是那表面相近封面照片，然後你一定會被那細看又那麼迥異的巧合所震攝：十二年前是高志強拍攝宋皇臺公園之晝，十二年後有曾德平拍皇后碼頭之夜……

《今天》文學雜誌於十二年前邀請也斯主編「香港文化專輯」，十二年後的今天，適逢香港回歸中國十週年，《今天》邀約資深報人兼作家葉輝，主編「香港十年專號」，由黃子平、游靜、洛楓、羅貴祥、小西、湯禎兆、馬家輝、朗天、陳智德等作者撰寫評論，鄧小樺、關夢南、郭詩詠等約請也斯、小思、李歐梵、葉蔭聰作訪談，崑南、游靜、謝曉虹寫小說，蔡炎培、黃燦然、王良和、陳滅等寫詩，共同回顧、反思香港十年的文學、電影、教育、傳媒、政治和社會運動等議題，作回歸十年的全面檢視。

如果把十二年前《今天》香港文化專輯與現在的《今天．香港十年》二書放在一起，未翻內文，首先吸引的肯定是那表面相近封面照片，然後你一定會被那細看又那麼迥異的巧合所震攝：十二年前是高志強拍攝宋皇臺公園之晝，十二年後有曾德平拍皇后碼頭之夜。這不是全部的分別，再仔細看，在宋皇臺公園面向碑石、從照片看來距樹頂不足三四米的低空，有一架民航機飛過，正預備降落啟德機場。而在皇后碼頭右側海面，有一艘香港旅遊發展局宣傳照上，仿古卻又離古的「鴨靈號」三桅帆船，紅色帆布使它成了旅發局那紅色標誌的實物版，停靠碼頭。

二者都指向一種消失的焦慮、對歷史的疑惑，但對應面不同。前者針對九七回歸的困惑，宋皇臺固然是一充滿象徵又為現代港人所遺忘的符號，這符號實相當複雜，指向對中國的思念也指向對歸順的拒絕，在港英殖民地的較早年代更象徵著當時統治階層對前清與民國「遺民」的安撫；然而在高志強的拍攝中，更重要的對照物當是那一架正低空降落的飛機。當時新機場工程已展開，而有關中英雙方的所謂「機場會議」及其爭辯，已成為「後過渡期」港人生活中習已為常的見聞，新舊機場的交替也象徵著後過渡期的記憶以及殖民地統治的終結。在該幀以宋皇臺公園為主體的照片中，飛機為客體，但觀看或變化的焦點實在於客體，照片重心以客體為主而其意義卻指向客體的消失，因而該照在殖民地時代的末期，為宋皇臺賦予了更複雜的意義。

另一照片裡的皇后碼頭，在回歸十年後，已結合了文化保育、歷史傳承、去殖與後殖的議題，成為一種具有近乎宋皇臺般的符號象徵物，而在曾德平的拍攝中，碼頭為主體，仿古帆船為客體；照片暗示的變化是，那僅供旅客遊玩的仿古而離古的帆船，最終會取代主體。當中非關去殖，只因那文化、歷史的主體與「發展」和「市場」相背，而那仿古的暗紅色戲謔圖作為客體，卻由於配合旅遊和連帶的收益，將詭譎地取代主體，在時間上延續下去。因此該幀而以主體為重心的照片，卻在意義上指向主體的消失。

兩本書的封面照不純是景觀的不同，而是因應那政治現實引發的主客變幻面的不同，亦由此而回應了兩者各自針對的九七回歸和回歸十年，香港文化和歷史的斷裂也許亦如斯詭譎。九五年的《今天》香港文化專輯有李歐梵談論香港文化的邊緣性，也有劉以鬯從王韜談論香港文學的起源、游靜從電影《東方不敗》和《金枝玉葉》談性別政治、潘少梅談後殖時期香港的女性寫作、丘靜美論香港電影對中國形象的呈現、周蕾談論「既不是尋根也不是混雜」的「後殖民自創」、洛楓從懷舊電影論歷史、羅貴祥論吳煦斌、何漪漣論毛翔青，還有馬國明的散文、高志強等人的攝影在創作上作為一種香港文化的呈現，各方論述點和呈現方式已見盡量廣泛，但當中只有與邊緣性相關的議題被關注，其他的討論都很少延續。

在二零零七年的《今天．香港十年》，部份議題由作者自己作延續，如洛楓繼續研究電影，談論後九七的危城景觀，指出因著當今的困局，如《金雞》中的懷舊仍作為一種治療。羅貴祥仍一貫地關注少數，談論多元掩蓋下的真正少數；游靜則把多年來所關注的性別論述轉化成小說〈半透明人〉。專輯中多篇訪談，其中最能與十二年前的香港文化專輯作出對話者，應是葉蔭聰的訪談。

他提到因不同意於《今天》香港文化專輯中有關討論香港文化的邊緣和混雜論述，九五至九六年間在另一份由香港中文大學「香港文化研究計劃」出版的期刊《香港文化研究》中，以「北進想像」的說法來作出對邊緣和混雜論述的批評。葉蔭聰在事後回顧，坦言當中的原由並作自我批判，最終指向由天星和皇后事件引發的本土思考，重新連繫了兩者：九七前的邊緣和混雜論述，原與回歸十年後的本土思考弔詭地相連。

從文化評論史的研究上，當年的《今天》香港文化專輯和《香港文化研究》北進想像專輯以及後者對前者的批評，固然是值得研究的一椿「學案」，有待日後學術界從思想史的角度再作探研；而由這訪談和《今天》的香港十年專號，我覺得更具意義的，就是葉蔭聰提出九七前的邊緣和混雜論述，與回歸十年後的本土思考的連繫，這也許更值得我們深思，這猶如十二年前的封面與今天巧妙相近又迥異的消失景觀，是當中真正具延續性的議題。

本土的抗爭和危機，不全是文化問題，周思中和黃守仁從社會運動的角度作出論評，因「本土」的社會意義已由於不具市場價值而摒除考慮，社會抗爭部份所爭正是當中以市場決定一切的政策，許多市民被邊緣化而無從自主。九七前的本土，多少針對著香港與中國內地的分野，今天的本土，針對的是香港本身因應市場需求而自我非本土化的取向，回歸十年，政治層面上沒有去殖或解殖，卻由於經濟轉型、中國堀興與市場需要而引致了「去本土」。
九七回歸對應著文化斷裂和香港身份認同，邊緣、混雜和抗衡可能是一種出路。今天回歸已十年，因著香港內部本身的危機，「認同」與否再非文化上的抗衡點，卻成了經濟和市場下的必然；「本土」成更弔詭的論述，如有一種邊緣，已不是香港本身，邊緣已轉向「本土」的論述本身。

針對九七回歸的身份改換，朗天〈奪面．換位．安蒂岡妮〉一文有精僻說法，析述了有如吳宇森電影《奪面雙雄》（Face Off）的變面和移位的文化處境，正有效地指出當中的政治詭譎，並不如官方敘述或傳媒的角度般簡單。在臨近回歸十週年的一段日子中，電子傳媒、雜誌和民意調查機構常喜歡以問卷或走訪市民「你覺得自己是什麼人」來作簡單歸納，而問題的背後預設其實就是一個陷阱：無論答「香港人」、「中國人」或「中國香港人」都能引出簡化的推論，答「香港人」就是沒有國家認同，答「中國人」或「中國香港人」就表示認同了中國：啊，原來回歸之後認同自己是中國人的人上升了X個百分點呢！

借用朗天提出的《奪面雙雄》中身份、臉皮與內在性格的考察，「你覺得自己是什麼人」調查只是一種變換臉皮的神話。對這種神話，二零零二年的《無間道》不是已預早地予以拆穿？《無間道》對身份的戲謔式播弄，連齊澤克也在《有人說過集權主義嗎？》一書裡作過分析；對於香港在身份上的詭譎處境，只須稍加考量的導演都能拍出像《無間道》這樣將身份問題轉化為商業元素的賣座電影，雖然我也受不了不斷穿插其間的「心理醫生」與「病人」情愛故事（臨床心理學家在專業上不會和面談者戀愛），但也承認至少《無間道》二集在身份問題上具有撇清了商業煙霧後的特立回應。

十二年前《今天》香港文化專輯談論身份的尋根、邊緣或混雜以及創造上的可能，不是拒絕回歸，而是拒絕簡化的「變臉」式結論。二零零七年的《今天．香港十年》拆解「變臉」之後的身份、支離破碎又經過「保育」、「復修」或「原址重置」的本土，可有一種相對殖民統治來說比較自主的可能？答覆或問題的背後可能仍然詭譎，十年過去，由殖民地到一國兩制，由《奪面雙雄》到《無間道》，也由宋皇臺低空的飛機到皇后碼頭停泊的仿古董帆船，由《今天》香港文化專輯到《今天．香港十年》不只是兩次文章的集結，更是九七回歸前後對香港身份和理念價值的兩次檢視，二書及不同作者各自回應了不同的問題，但有一點是共同的，就是對那「你覺得自己是什麼人」這樣的詢問，回以拒絕簡化的答覆。

（《明報》世紀版，2007年8月4日）

殖民符號的轉移─皇后掇影五十年

陳滅 — Fri, 03 Aug 2007 06:25:09 +0000

殖民符號的轉移
──皇后掇影五十年
陳智德

皇后碼頭是電影及電視取景的熱門場地，相關作品不計其數，皇后碼頭亦因此而聞名於外地，不少遊客先透過香港電影及電視認識劇中的皇后碼頭，然後才親身到香港遊覽。直至面臨「清場」的七月底，仍有獨立電影導演崔允信為新開拍的戲，到皇后碼頭實地拍攝，很可能是它被「切割」前，最後一次攝入電影。

影視界在皇后碼頭取景這傳統，可以追溯至五六十年代的粵語片，今天所見的碼頭在一九五三年落成，五十年代是否有這樣的取景尚有待研究，以我所見，較早是一九六零年由張瑛執導的《血淚人生》。回顧五六十年代的粵語片當然不單為了其歷史景觀的記錄，更為我們尋索殖民符號的轉移，提供反思的開端。

張瑛在一九四零年已在李鐵的電影《人海淚痕》中擔綱小生角色，戰後參與創辦中聯影業，主演多齣電影，五六年另組華僑影業公司，由張瑛自任導演所拍攝的幾齣影片，其風格多以實景拍攝來繼承及強化中聯影業的寫實傳統，如《第七號司機》中的九巴站頭及單層巴士，《血淚人生》中的皇后碼頭等。

《血淚人生》的故事講述一名工人因失業加上在損友半威逼情況下當上騙徒，一次竟騙著其外母，其從南洋回港的外母（李月清飾）乘坐駁船小艇在皇后碼頭上岸後，遭素未謀面的女婿（張瑛飾）及同黨騙去財物，事後回家才發覺騙徒原是女婿，由此引出電影故事的悲劇效果。在皇后碼頭拍攝的片段長約五分鐘，張瑛、李月清、高佬泉、姜中平等都參與了拍攝，由李月清上岸、尋找親人至走到碼頭外圍候車（候車點與今天相同），鏡頭所見除了皇后碼頭，還可見當時正在動工興建的香港大會堂高座（建至第三層）及低座（至一九六二年落成啟用）。

另一齣是一九六八年由謝賢及周驄主演的《七彩難兄難弟》，電影故事由皇后碼頭開始，主角二人一個生意失敗，一個失業，同為失意之人，在灰心至輕生的邊緣上惺惺相惜，因而開展一段禍福與共的友誼，組成了電影故事。
七十年代有楚原導演，改編自依達小說的國語片《小樓殘夢》，故事亦由皇后碼頭開始，講述在碼頭剛上岸而只有兩天假期的船員羅威（凌雲飾），在平安夜前後與新相識的女子朱麗（井莉飾）一段只維持了兩天的愛情，無根的船員，最終也在皇后碼頭與朱麗分手，結束了一段無根的愛情，羅威在船上遙望漸遠的碼頭，由此結束了電影。

電影在皇后碼頭取景除了情節上的需要，相信也由於皇后碼頭不像天星碼頭般人來人往，空間也較大，較便於拍攝工作的進行；但在另一角度看，皇后碼頭實也具殖民地都市的象徵意義，也許特別對五六十年代強調寫實的粵語片而言，電影選擇在皇后碼頭取景，除了情節及拍攝上的考慮，實也對角色的遭遇提供背景：為他們的受騙、失意或無根，提供一個可歸咎於殖民地都市的理由。

相比於《血淚人生》和《小樓殘夢》，《七彩難兄難弟》中的皇后碼頭一景出現的時間不多，但若與一九九七年由曹建南執導的《精裝難兄難弟》並觀，則對比出饒有趣味的時空意義。《精裝難兄難弟》由羅嘉良、吳鎮宇、陳百祥及黃子華主演，羅、吳、陳三人飾演六十年代的粵語片影星，俱垂垂老矣，黃子華則飾演現代一名看不起粵語片的新導演，後來被電影之神（楚原飾）帶回一九六七年的華達片廠，著他拍出一部至少有一個人欣賞的電影才能返回現代，黃子華遇著年輕時的羅嘉良、吳鎮宇和陳百祥，三人成了莫逆之交，演出一段超時空的友誼；後來黃所拍的電影無人欣賞，失意地來到皇后碼頭，剛巧失意的羅、吳、陳三人亦來到碼頭打算跳海自盡，混亂中一名小孩出現表示欣賞黃子華的電影，這時電影之神又再出現，把黃帶返現代，從此對粵語片改觀。

《精裝難兄難弟》當然具許多娛樂、誇張、簡化以至一些反智的元素，但它到底在懷舊和戲仿之餘，對六十年代的粵語片作出了真誠的對話，大大彌補了一些過份簡化的缺失，成為一齣在搞笑之餘仍可堪細味的作品。在本片的處理可以看出，黃子華飾演的新導演看不起粵語片，不只是一種口味的問題，其實也是一種殖民地的去本土和蔑視本土文化資源的涼薄眼光；當然電影未必有反殖意識，其出於保衛粵語片的尊嚴，卻透過皇后碼頭的挪用，以殖民地符號來作為反殖民的媒介，最終粵語片的重新被認知，本土文化資源（包括皇后碼頭）的重要性也重新被召回。其間電影所選擇的場景起了關鍵性的功用，不論在六十年代還是現在，皇后碼頭都成了一個時空連接的場所，連接歷史時空，作出對照，更由一個殖民地符號，轉移成為本土文化資源的符號。

保留皇后碼頭絕非懷戀殖民地，以有違反殖來責難皇后碼頭的保留實屬不公，因這碼頭已透過數十年公眾生活的使用，如渡海泳、船客上落、社會運動如「保釣號」的誓師出發與回航、一般旅行集合、垂釣休憩、遊客拍照、影視拍攝以至情侶漫步、醉客失意等等，慢慢轉移成香港眾人的碼頭；而電影，正正就是其中一種參與並同時記錄這轉移的媒介，它的參與強化了這轉移，而它的記錄則為後人提供反思社區意義的確切憑據。再有關殖民的問題，如果在具體的統治和壓迫以外，把殖民也理解為一種對被殖民者君臨的倨傲、一種對被殖民者的本土文化資源的蔑視，一種心態、一種目光；經過亦由於皇后碼頭使用者數十年的轉移、記錄和反思，在這地方仍是殖民地的時候，它就已經不再是殖民地了。

回望今天，在影視及娛樂事務管理處「電影服務統籌科」的網上「拍攝場地資料庫」中，本列有皇后碼頭的資料，屬「毋須申請」一類，只須填寫「在公眾地方進行外景拍攝」通知書，並傳真至警察公共關係科備考即可，實際運作上大概全都不須，但現在隨著碼頭由政府宣佈關閉，已從拍攝場地資料庫刪除其名。皇后碼頭很可能即將被切割，在不確定的日子裡重新安置在一片不確定的地點，它的原有碼頭功能亦不確定是否可以保留。皇后碼頭的失落，不只是失去一個毋須申請的外景拍攝空間，在香港電影史上也是一個時空連接體的失落；即不從電影而論，皇后碼頭的失落也不代表去殖，相反地，是民眾自發地把殖民地符號轉移成本土文化資源符號的歷史的失落，也就是，一種真正自發去殖的失落。

（《信報》2007年8月3日）

烈火的開端

陳滅 — Fri, 08 Dec 2006 13:15:23 +0000

烈火的開端
陳智德

譚家明執導的《烈火青春》（Nomad）一九八二年公映，許多年後觀看那聽說不甚完整的影碟版本時，回憶起許多八十年代的舊事，那氣氛、那不安，讓我了解電影之餘，再從另一角度回頭認清了八十年代的香港。《烈火青春》已有不少論者談論過，其中頗集中於電車上男女纏綿一幕，曾是當年話題焦點。那段戲固然獨特，但我認為其間另一對男女登上電車，才對比出更令人觸動的場景。

那第一對電車男女的關係，可以追溯至影片開首一幕，當一眾女游客在泳池戲耍，游泳池管理員，亦即片中其一主要男角阿邦（湯鎮業飾）以官式語言廣播泳池守則，泳客卻愛理不理，失靈的手提擴音機使官式語言變得滑稽，這時片中其一主要女角Kathy（夏文汐飾）以挑戰主流的姿態出現，負責廣播的管理員在其面前失去權威，反被戲弄，最後泳池只留下被脫去泳褲的管理員一人在水上。在這一幕中，導演或編劇似對管理員所代表的官式語言深感不屑，特意安排他被泳客戲弄。阿邦被脫去泳褲不只是一種戲弄，也象徵他褪去主流規範的假大空語言，其後他多次轉工，再與Kathy重遇，影片自此也為阿邦的青春揭幕。

後來阿邦與Kathy開始戀愛，在電車上層互相調笑時，引來同車的中年乘客側目，待乘客離去，他們就在車廂纏綿起來，除了浪漫，也帶一點反叛和無政府意識。在這段戲之間，導演安排了另一對穿白恤衫藍斜布褲男女登上電車，當電車繼續開行，Kathy曾獨自跑落下層，這時與準備下車的穿白恤衫藍斜布褲男女短暫相遇，兩對男女對比出兩種生命情調，但當中沒有對立，相對於游泳池一幕對官式語言的嘲諷以至批判，電車一幕中，影片安排兩種態度相遇，只有對比而沒有對立，白恤衫藍斜布褲男女讓人想起七十年代思想「革命」、「前進」或被稱為國粹派的左翼青年，導演對他們背後的堅執存有一點敬意，無意作出諷刺，即使導演傾向的始終是前者的自由開放和無政府式的態度。

這種對自由開放和無政府的嚮往，當然還見於Louis（張國榮飾）等四名男女在離島一段，當Tomato（葉童飾）說：「我地好似對呢個社會冇乜貢獻喎。」Louis答：「咩社會呀，我地咪係社會囉。」他們不願順從官方的大敘述語言（年青人要對社會有貢獻），然而反對不等於放棄，他們實另有嚮往，很清楚自己追求的是什麼。離島上一段約五分鐘沒有對白的片段，僅襯上林敏怡的配樂，是全片最具詩意一幕，鏡頭逐一呈現四名青年各自獨立的生活片段，見其不同追求，通向各人的遠景。

除了理念追求，導演或編劇也不忘自嘲，如Louis與Tomato在旅店裡歡好前，見Tomato有一本尼采《上帝之死》，是她另一追求者留下，她卻沒有理會。那本台灣新潮文庫版《上帝之死》實是好幾代知識青年的「流行讀物」，《烈火青春》對青春的思考還讓人想起鹿橋《未央歌》和楊沫《青春之歌》，兩部小說分別以不同取向描述抗戰時期的青春，前者婉轉多義，後者革命浪漫，《烈火青春》正介乎二者之間，對婉轉、革命和浪漫的青春思量再三。

八十年代香港的青春電影還有《喝采》(1980)、《夜車》（1980）、《忌廉溝鮮奶》（1981）、《檸檬可樂》(1982)、《靚妹仔》（1982）等等，它們談論的已並非流於玩樂的矮化了的青春，而是帶著勵志或社會寫實精神，以不同層面安撫當時騷動不安的香港青年，《烈火青春》更罕有地結合政治想像，替「青春」重下解說，又對當時青年的崇日潮流有所批判，在軟性的日本流行歌與激進的日本赤軍之間，電影未必完全認同赤軍，但至少借用後者批判了前者。對比其他八十年代的青春電影，《烈火青春》以開放而廣闊的政治想像空間，對當時的香港青年另有勵志或寫實以外的寄意。

電影末段沙灘上那混亂的收尾原非導演原意，離島一幕或可視為終結，四名青年一起晚餐，各自從黑暗中攜著提燈走入鏡頭，影片再播出早前林敏怡的配樂，從個人追求歸結於社群意識。《烈火青春》一方面可說是後嬉皮、後學運時代的終結，宣告一個激進年代的告終，進入相對保守的八十年代；但《烈火青春》亦以多義及有所追求的青春，抗衡保守的主流敘述，由此也參與締造了八十年代的另一面。《烈火青春》把七十年代的激進、批判性和理念追求延續下來，對八十年代成長一代來說，《烈火青春》不是結束，而是一個覺醒與感悟的開端。

憂傷書蟲◎書籍的形狀──書展、書痴、書讎

陳滅 — Mon, 27 Nov 2006 18:25:30 +0000

書籍的形狀
──書展、書痴、書讎

陳智德

　　所有的展覽，從社區中心的健康生活宣傳展板，到博物館的文物展覽，所展示的不單純是資料，而是一個一個設定劇情的故事，引向觀念、意識和智慧的流動。個別展品無論它本身的意涵如何，放在不同的展覽中，都將會以一個故事角色的身份來展示。即使以商品交易為主的展覽，無論是電子產品展或家庭用品展，商家必然明白展場攤位不同於零售店舖，產品的選擇、品牌形象以及企業文化的推廣，都是由展覽說出的故事。最能誘發下一步的合作或商機者往往不是個別的產品，而是那故事的內涵。

　　書展也許介乎宣傳展板、文物展覽與商品展覽之間，書既是文化的流動，也是一種商品，而每一本書更可自成故事，涉及作者、讀者、出版社、書店和發行商以至書籍本身的文化承傳，因此書展所能導向的故事的空間更廣，若把書展視為促銷場或大賣場未免太浪費；事實上市面亦不乏書店，從地面店舖至二樓、三樓、八樓、九樓、十一樓的書店都有，吸引讀者跑到書展場地的，不盡是書種或書價，最重要還是該書展所提供的故事。

　　站在讀者的角度，當書只是一種實用材料，它的替代性很大，可以影印、上網、借閱，它的價值也限於一種市場價值。在這層面以外，倘不以功利衡量，書籍實指向純粹的觀念世界，提供想像和超越現實世界的可能路徑。現實教我們一再回到市場，唯純粹的書本世界，告知我們，那超越的路徑並非烏有。這時書也為讀者提供故事，這種書的質感、重量、以至氣味為無可取代。材料只是材料，書卻有魔力，螢幕上飄移的字體永不會取代這種書籍。純粹的閱讀態度超越現實，但不脫離現實，反而教我們認清世界的真偽，一如書有深淺高下，資深讀者自可分辨。

　　書的世界無窮無盡，不單因為書的數量和種類，而是由書引發的故事，比一切數字都更無盡：博爾赫斯一篇奇異的小說〈沙之書〉談論的是一本奇書，曾任圖書館員的書痴在舊書店買到一本奇書，頁碼數字大至九次冪，但每頁頁碼不相連接，翻開一頁再把書合上後，即使記住頁碼，也再沒法找回剛才一頁。那是一本無窮無盡的書，成為藏書者的夢魘，最後曾任圖書館員的書痴想起要隱藏一片樹葉的最佳地點是樹林，於是他把書帶到圖書館幽暗一角偏僻的書架，悄悄地把它放入書海當中。

　　在零四年間出版了中譯本的捷克作家赫拉巴爾系列小說裡，《過於喧囂的孤獨》也是一本奇書，故事描述一名回收工場工人，長年累月用壓力機處理廢紙和書籍，在世界遺棄的字海間，不經意地獲得了知識，「身上蹭滿了文字，儼然成了一本百科辭典」，廢棄的書籍給他形成獨特的觀念體系，在世界遺棄的角落開啟了智慧，了悟自身之餘，復為文明的摧殘、世界的種種橫逆痛惜不已。

　　博爾赫斯和赫拉巴爾所寫，實乃一種書痴，其痴不是精神病上的痴，而是脫離世俗正規理解範疇的痴。書痴一詞可對應於西方的Bibliomania，不過中國文獻早有「書痴」一詞。中國古代對讀書人有書倉、書簏、書窟等雅號，書痴之稱本有嘲諷之意，如《舊唐書．竇威傳》：「威家世勛貴，諸兄弟並尚武藝，而威耽玩文史，介然自守，諸兄哂之，謂為書痴。」意謂竇威舉家尚武，而他獨愛書，故嘲笑之，略帶貶義。南宋詩人陸游自號書房為「書巢」，在他筆下，書痴之稱是褒義，如送給友人的〈范西叔赴召〉：「白頭尚作書痴在，剩乞朱黃與校讎」，朱黃不是姓朱姓黃，而是古人點校書籍文稿時，用以勾劃錯處的朱砂與雌黃兩種顏料，校讎就是校仇，視錯為仇，即校勘、校對之意。

　　書痴的極端有時以書讎（Biblioclast）的方式呈現，亦即對書的毀壞，簡單如砸書以作發洩，工具性如把厚重的硬皮精裝書拆解成多本小冊。書讎也有優美的故事，詩人雪萊喜歡讀書同時也嗜紙船成痴，每攜書過池塘，輒撕去書頁摺為紙船，放流池中；雪萊是浪漫詩人，對書來說，卻無疑是浪漫的災劫。耐人尋味的是，書與藝術、電影等媒介的關係，亦經常以書讎的模式出現。藝術創作上，二零零三年一群加拿大藝術家組織一次名為"Biblioclast Project"的創作計劃，輪流把十五本書逐頁畫入畫作，並互相交換，直至十五本書全數改頭換面。香港藝術家蔡仞姿的「浸書」創作，即其「沉溺」裝置系列作品也屬一種書讎模式創作，把書浸油中，既是毀書也是保存書，這裝置在十二月的牛棚書展中會再度展出。

　　電影中毀書的最驚人一幕，要數彼得．格林納威（Peter Greenaway）一九八九年的電影《廚師、大盜、他的太太和她的情人》（The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover），男角被逼逐頁吞書一幕驚世駭俗，導演一定也是個書痴，他另一齣較著名的作品《枕邊禁書》（The pillow book）有一幕特地到香港尖沙咀樂道的辰衝書店取景。毀書電影的近期例子要數《明日之後》（The Day After Tomorrow），一眾經過地球氣候災難的歷劫餘生者，在公共圖書館裡以書為燃料取暖，當中有令人莞爾的一幕，正當一對男女爭論是否要燒掉尼釆的哲學書，一位經過的黑人建議先燒掉大量堆積如山的整套《稅務法》。

　　在離散時代，書更凸顯其純粹理念本質，書的守護者有如黑夜微光。中國抗戰時期，最動人的護書故事莫如鄭振鐸與友人在孤島上海秘密組織起「文獻保存同志會」，竭力挽救古籍善本以免毀於戰火，五十年代的《劫中得書記》記錄其事，新近出版的《鄭振鐸日記全編》為這段文化史上的護書壯舉留下第一手記錄。書的無窮故事，部份記錄在談書的書當中，包括出版史、目錄學、書話等類別著作，單是書話一類，就有清朝葉德輝的《書林清話》、葉昌熾《藏書紀事詩》，晚近有葉靈鳳《北窗讀書錄》、唐弢《書話》和《晦庵書話》，香港的黃俊東亦早在一九七三年已出版《書話集》，一九七七年於《號外》撰「每月書話」欄，八十年代於《明報週刊》再有「克亮書話」欄，後來部份結集成《獵書小記》，九十年代初有許定銘的《醉書閑話》。談書的雜誌，台灣過去有《書評書目》和《誠品閱讀》，香港有《開卷》、《讀者良友》和《讀書人》，一兩年前還有《讀好書》，目前值得追讀的有內地的《藏書家》。

　　書痴不是什麼奇異人物，每一個愛惜書本、遊走於書籍的純粹觀念世界，視讀書為一生志趣者，都可算作一名書痴。二○○六年十二月舉辦的牛棚書展，邀請來自台北的「蠹魚頭」傅月庵，來自北京的布衣書局創辦人、《販書日記》作者胡同，原居台北、現住北京的藏書票收藏家吳興文，加上香港的林冠中、梁文道，在十二月二日晚的「書痴夜話」中，將再延續無窮的讀書與藏書的故事。

（《明報》，2006年11月26日）

分行散文◎昨夜的渡輪上

陳滅 — Thu, 09 Nov 2006 15:39:13 +0000

昨夜的渡輪上
陳滅

《香港城市民歌》大碟，1981年。裡面有一首曲叫《昨夜的渡輪上》
曲：林功信，詞：馮德基，唱：李炳文。

走過傾斜的街和旋轉隧道
鼎沸市聲緩緩溜走下去
美麗而哀傷的問卷調查
制服蜘蛛織出了寬頻上網
朋友知道真的不容易

抵達內心破落而信實的碼頭
僥倖登上了船，在昏黃混沌底層
看著香港酩酊復搖晃
朋友靠在欄杆抽煙
雙手擱在褲袋裡踢空罐頭

舊霓虹印在海上
發光美術字歇力宣揚自己
唯標誌的倒影失去原形
碩大而感傷，頹廢地飄移
散亂色光如放浪形骸
倒影出一個放棄了的自己

為什麼欲語又嗚咽
朋友清醒地剖析自己
唯小輪酩酊復搖晃
已說不出完整詞句

尋找往日的底片
只有零散語字鑲嵌在大廈
給我們放映破裂的幻燈
這裡已沒有什麼好說
只有城市在兩岸呢喃對語
給我們組合成故事

慢慢多飲至更醺醉
朋友知道真的不容易
在合照的閃燈中咳嗽
在收音機微聲的舊曲裡
認出一個放棄了的自己

（《明報》2005年9月11日）

憂傷書蟲◎袋裝書與別人的歌

陳滅 — Thu, 02 Nov 2006 19:01:46 +0000

袋裝書與別人的歌
──林夕《曾經：林夕90前後》
陳智德

林夕的新書《曾經：林夕90前後》，香港：皇冠出版社，2006。

林夕一九八八年出版的散文集《即興演出》。

　　三冊「袋裝書」拆解，重新組合成新的一冊，文字、思想和種種九十年代的都市盛世圖景，在原書絕版以後，慶幸地以新的形式繼續流傳，成為二○○六年重新包裝出版的一冊《曾經：林夕90前後》，速讀本書，好像重新回到九十年代的城市遊蕩一遍，當然捧著這新的一冊，心裡想著的還總是舊版的三書：《即興演出》、《某月某日記》和《盛世邊緣》。

　　在一些具資歷的書店裡，讀者或許仍能尋見一二冊小開本、約二百頁的小書，較常見的是博益藍綠紅本或白色「城市筆記」系列，八九十年代還有創建文庫、友禾文庫等，以其成本輕，售價廉，亦方便讀者隨身攜帶閱讀，在當時稱為「袋裝書」，一度盛行於書市，除了以上三家，明窗、集英館、勤+緣、廣雅軒、繁榮和坤林都出版過袋裝書，友禾更曾在大會堂舉辦名為「叢書博覽會90’」的袋裝書展覽，又開設銷售自己袋裝書的專門店。

　　在出版史中，袋裝書這形式本非新事，民國時期商務印書館出版的「萬有文庫」，同樣以小開本形式出版，在當時尚有以低價格把知識普及的理念，是以萬有文庫除了外國譯著，也包括大量的國學典籍，後來五十年代台灣藝文印書館的「藝文叢書」亦以小開本翻印古籍，六十年代的「文星叢刊」、「三民文庫」、晨鐘出版社「向日葵文叢」、仙人掌出版社「仙人掌文庫」、台灣商務印書館的「人人文庫」和七八十年代為紀念出版家王雲五而命名的「岫廬文庫」，則以近人的文藝或學術著作為主。

　　相比之下，香港八九十年代袋裝書偏重流行文化，著眼於利潤，少談出版使命，這裡是香港。不過香港袋裝書因著個別編輯的眼光，還是締造了獨特的城市品味，特別是博益城市筆記、友禾文庫、創建文庫三者，概念最新，佳作亦多，如胡冠文（即丘世文）《在香港長大》、《愛恨香港》，陳冠中《太陽膏的夢》、李志超《成長的荒謬》、黃碧雲《揚眉女子》、陳少琪《上路》、林夕《即興演出》等著。對袋裝書這出版模式，當時已有評論者指它過於商品化，使書本也變得非書化，但其佳者實為研究八九十年代香港城市文化以至文學的重要媒介。

　　與袋裝書文化相連的，還有八九十年代的詞人散文，像林夕、陳少琪、周耀輝、何秀萍、盧國沾、黃霑、林振強等等，他們除了填詞，也寫散文，但不是朱自清、梁實秋那樣的五四文學散文，而是「港式」的專欄散文，基本特徵是篇幅短小，內容多社會話題性或作者自說自話，詞人的專欄散文有時也談及歌詞背景或香港樂壇現象，而作者作為詞人，文章即使已刻意降低程度迎合讀者，其文字仍難掩作者本身的文學性格，當中的文學性是一種取向和描述態度，多於文筆修辭技巧，這可說也是這種專欄散文「港式」複雜性之所在。

　　林夕會寫新詩，曾與李焯雄、洛楓、飲江、吳美筠等共同創辦《九分壹》詩刊，八六年出版的創刊號收錄林夕〈秉燭〉一詩；也會寫小說，曾與黃碧雲、杜良、李焯雄、葦鳴合著小說集《小城無故事》，收錄林夕〈懷念的格式〉等四篇小說；也出版過鬼故事《似是故人來》，林夕喜歡談鬼，他的散文中也多篇與鬼相關，他那修辭技巧以外的文學性，正好以其鬼故事為例子說明：林夕的鬼故事不以恐怖嚇人，反而於洞悉世情當中，帶點幽默和殘酷，魑魅的世界有時也比人間更有情、更優美。當然鬼故事最後還是恐怖的，《曾經：林夕90前後》一書中有〈別說鬼故事〉一文，最後談到戮破事實的恐怖：認清了人世不能宣之於口的實情和那「戮破」的醒悟本身，原來比七孔流血的鬼怪恐怖百倍。因此，那篇不談鬼，而是談及中學「經公」科、九七回歸和太平山的〈下山的時候〉，最後說「有一刻以為已經完全投向這個城市的懷抱裡，最終也有下山的時候」，我覺得很恐怖。

　　留意林夕所填的歌詞也可以想見，他的文字細膩而多情。讀《曾經》一書中的〈像我這樣的一個聽眾〉一文，原收錄於友禾文庫之「純情感筆記」中的《即興演出》一書，是的，評新書，我還是不受控制地找出原書一再把弄。〈像我這樣的一個聽眾〉談到林夕讀書時代與同窗共唱〈戲劇人生〉的往事，當唱到尾段假音部份，林夕忽然發覺同窗早已停了不唱，只有他自己唱到最後，當他詰問同窗，同窗反問他何必唱得這麼認真。願望，常自失落。當這世界想著的是別的事，我們何必認真？世界荒誕涼薄，我們何必自作多情？但我們其實不是認真，而只是想實現那想像中的真，直至發現這世界想著的是別的事。美夢會消逝，戲劇人生終有日閉幕。

　　林夕在〈像我這樣的一個聽眾〉一文還談到為Raidas所寫的〈別人的歌〉，裡面有一句「為何仍要歌唱，不願再細想」，歌詞在唱片中給誤植為「不願在細想」，林夕當時感覺天旋地轉，覺得被扭曲了，但事後想「有誰真的拿著唱片歌詞聽歌？」我想告訴林夕，是有的。一切的確都扭曲了，然而歌詞誤字還未足以歪曲一切，真正扭曲了的，是歌曲的本意：對原創的執著和對市場的抗拒、對就範的抗拒，在今天再不堪一提。醉下來，休醒覺。〈別人的歌〉談的是八十年代的酒廊歌手，即使具才華，為著生計也只能順應客人的「點唱」，在喧鬧酒場中翻唱名歌星已經流行的別人的歌；現今莫名其妙地竟被容忍至今天的卡拉OK，以封閉、順從、反智、反創作為榮，永遠不會明白唱「別人的歌」的痛苦。快樂時，要快樂，等到落幕人盡寥落。個人固然無望，連放棄一切都不能，應該拆卸的發揚光大，應該保存的灰飛煙滅，整個城市只能空白地，繼續唱別人的歌。

（原刊《信報》，2006年10月28日）

憂傷書蟲◎書痴的目錄學

陳滅 — Tue, 26 Sep 2006 15:27:55 +0000

書痴的目錄學
──《梁文道書話》
陳智德

目錄學經典著作：姚名達《中國目錄學史》，台北：商務印書館，1964
（據上海商務印書館1936年版重印）

書痴的目錄學：梁文道《弱水三千──梁文道書話》，
香港：上書局，2006

　　電影界有影痴（film freak），讀書界也有書痴（bibliomania）。常人讀書以實用為依歸，書痴讀書講求質感、氣味和觸覺，且憑對書的特殊感應，看穿書意，但也有時只買不讀，一天在家中堆積的書叢中像認領失物般重新發現遺忘者；相對於坊間的十本好書等書單，書痴的書單並不實質可見，但當列出後自成另一體系。傳統目錄學精神在於“辨章學術，考鏡源流”，書痴的目錄學卻另闢溪徑地指向抽象世界，讓讀者從書頁間窺見一座並不真實存在的、觀念上的圖書館。

　　《弱水三千──梁文道書話》稱為書話，卻不同於一般書話，其一特點在於它的分類。本書所談各書，按美國國會圖書館分類法排列，“哲學、心理學、宗教”為一類，“歷史總論與歐洲歷史”為一類，“語言學、文學”一類，“政治學”、“教育”、“音樂”亦各為一類，共分十五類。這當然與作者涉獵範圍有關，而其將個人的涉獵（不單是“知識”）分類從圖書館書目分類法著眼的處理，亦使它在書話以外，列入我所提出的“書痴目錄學”類別。

　　梁文道在序言和書的封底一再強調本書不是書單，他的意思其實是針對香港歷年稱作“十本好書”、“中學生好書龍虎榜”、“名人推薦好書”之類向青年讀者介紹書的活動。正如他所說，青年不需要書單，自由放任，予以空間更能讓青年發揮，而當下的教育正缺乏這種自由放任，可以讓青年發揮的空間。《梁文道書話》列出一份體系龐大如圖書館的書單，卻一再強調本書不是書單，背後可說是一種反書單的行動，即以書單對抗書單。

　　什麼是書單？為什麼我們需要書單？在古代的目錄學著作中，部份就是以書單為主，如《千頃堂書目》、《寶文堂書目》和《書目答問》，只列出書目資料；另有部份在條目下作提要或小序，簡述該書版本沿革或內容精要，也有寫得很精彩者，其中有的不以“書目”作為書名，如清初錢曾《讀書敏求記》、近現代潘景鄭《著硯樓書跋》、董康《書舶庸譚》、鄭振鐸《劫中得書記》等著，即屬結合了書話和書評意義的書單。《劫中得書記》記述作者於抗戰時代，不惜個人性命保存珍本典籍以免毀於炮火或流落海外，則是具憂患意識的書單。不過即使是只列條目之書，如張之洞的《書目答問》及後來范希曾的《書目答問補正》，卻由於著者廣博的眼光，列出精校善本，示讀書門徑，成為昔日讀書人少時入門之書。
　　

　　我心目中的現代目錄學也不是梁文道所抗拒的書單，市面實在同樣缺乏我心目中的現代目錄學著作。十本好書等活動推行多時，所引發的讀書界對書單的蔑視，我輩亦感同，這其實也是對目錄學的一大諷刺，因為目錄學的精神本就在於指示治學門徑，引介學術源流，本是古時學子的必然治學工具。在當代社會的教育建制中，特別在五六十年代的前蘇聯、美國和日本都出現過一種類似“推薦書目”的書單，不僅向青年讀者介紹好書，其所推薦者更具意識形態上的示範和認可作用；而我心目中的現代目錄學更包括抗衡反智的好書書單，尤其在非書化、市場化、大賣場化的書市中，標識已邊緣化的人文精神。

　　傳統目錄學是文史學子必經的治學門徑，而在學科既專精又講求通識的今日，現代目錄學或有重新整理的必要。在香港文學方面，過去有盧瑋鑾等學者的系列著作，包括選集、年表和雜誌、報刊目錄，如《香港新文學年表1950-1969》一書“出版”一項仔細地列出許多報紙連載小說和雜文專欄的起訖日期，由於這方面的資料最難查找，也最花時間，而且大多數作品未曾正式出版，該書的工作無疑為研究者節省時間，可以據年表所載，很快覓得目標資料，從宏觀的角度看，如善用該年表，配合《政府年報》、《香港年鑑》等書，有助觀察某年代的整體文化面貌。

　　至於梁文道的這份書痴的書單，最初翻閱時，本以為哲學類和社會科學類最多，因知梁出身香港中文大學哲學系，不過使許多讀者意外的是，本書是以“語言學、文學類”佔最多，其次才是社會科學。在文學當中，他談論的是詩集、詩刊、小說和中外文學，包括西西的小說、葉嘉瑩的古詩詞評介和香港詩人的詩集和詩刊，當讀到書單中最後一本《失物招領處》，會更了解作者對文學的關注，彷彿文學就是作者的失物。

　　在社會科學類中，有《出賣LMF：粗口音樂檔案》一書的評介，樂隊“LMF”創作的是音樂，儘管許多人以其語言粗俗而否定之，“LMF”的音樂確然是音樂，然而《出賣LMF》一書是社會科學，在這《書話》的分類及評介中，真正的含意是《出賣LMF》在梁的知識選擇系統及其觀念上的圖書館當中，是一種社會科學。梁文道其實看穿了《出賣LMF》一書的自省精神，並非由上而下的「研究」，而是以其音樂生產為個案，指向一種社會批評。

　　在本書中真正歸入音樂類的只有一本：《音樂殖民地》，這是九十年代香港以至華語搖滾樂界的重要刊物，出版十年，終於在二零零四年停刊；書話從其停刊談到香港文化中前衛、悲壯而無名的先行者宿命：“過去幾十年來的香港文化也是這般，走先鋒的時候走上一條暗夜之中無人能見的航道，點亮了異地上空之後就刷一下墜落墮地。”九七前的香港優勢，在於文化的多元和先行性，九七後至二千年代中的香港危機部份在於經濟，部份在於文化，然而今天所憂的邊緣化仍是憂前者，大概不知後者的邊緣化才更恐怖。有關《音樂殖民地》，梁文道真正談論的是香港許多人視而不見的文化危機，那麼這篇列為音樂類的評介，在其系列中相對於列入“政治學”的《從歷史看管理》等書，更接近於政治學。

　　由此亦可見本書對各書的評介並非單純學理上論書的技術性書評，雖然這於學術上有其必要，本書的取向乃從書本出發，橫向論及時代，讀梁的書話也是讀一個時代（後九七至二千年代）的讀書生活。可惜因作者的自律，局限了本書的意義，主要還不是作者在序言中所說的照顧讀者需要，卻是自我收歛其“痴”。他的自律也許必要，大眾還是喜愛功能性的實用而抗拒一切的痴。為什麼本書的痴那麼重要？在我輩看來，他的“痴”在於據現代圖書館的圖書分類法，為自己的涉獵建立體系，把各種正業以外（梁在序文所指的“課外”）的視野安放於觀念上而不真正存在的、抽象的圖書館中。這份正業以外的書目體系，應在其純粹的、個人私密的角落裡繼續擴張，我輩所期許的書痴目錄學，正是另一份以書單對抗書單的、爭天拒俗的抗世書單。

（原刊《南都周刊》〔廣州〕第54期，2006年9月8日）

愔齋書話新輯◎可怕的文學，或可怕的市場

陳滅 — Mon, 04 Sep 2006 18:09:52 +0000

可怕的文學，或可怕的市場
陳智德

（黃子平《害怕寫作》，香港：天地圖書，2006）

香港推行教育改革多年，在改善香港學生的語文能力方面頗見苦心，唯在文學教育方面未見著力，而外界意見亦集中在英語或母語教育上的得失。在教育愈趨市場化、職業導向和全球化的發展中，文學教育被忽略的現象相信不獨是香港的問題。

什麼是文學教育？它不單是一種情志和抽象語言的教育，其成果更難以量化，即體制內部所謂的“考核”和“評估”。表面不說而內裡實以量化為主要手段的教育體制，根本無足以談文學教育。讀黃子平新著《害怕寫作》，在〈學詩以言志〉一文中，正提出了文學教育在當代社會中的困境。黃子平先以孔子在《論語》的名句“不學詩，無以言”作為“遙遠的參照”，提出文學教育的本質在於掌握概念語言和超越平庸；問題是以考試和職業前景為主要導向的教育現實當中，學生不學電腦和其他實用語言才是“無以言”，當今的文學教育已成為“夕陽科目”，考試和市場需求從根本上決定了大眾包括學生對文學的價值觀。

其次，在以語文和考試為主的思維中，文學教育也變成沒有文學的文學教育。為因應考試制度的“評估語言”所需，對文學的固定解釋，實質上是教科書和“天書”的系統語言思維，“破壞了幾代人的感知能力，變成麻木不仁的魯迅筆下的看客”。文學的精髓、思考性因無法考核而在評估中被排除，考生唯有集中能力於語法修辭和文章格式。另一方面，技術化的文學篇章考核制度，又反過來使文學篇章的傳授和學習變得枯燥乏味，失去文學應有的想像和靈性，惡性循環地加深了學生對文學的厭惡和無用感。

那麼問題的出路在哪裡？〈學詩以言志〉一文主要批判體制運作的局限，沒有提供出路和所謂的建設性意見，在無可逆轉的全球化市場暴力下談論文學教育問題，除了提出批評以引起早已麻木的關注外，別無他法或進一步可做。我想，除非主流社會改變教育體制那表面不說（體制對外宣揚的是令學生和教師都啼笑皆非的“求學不是求分數”口號），而實際操作是順從全球化市場暴力的根本取向，文學教育何必苦苦寄望於體制？教育體制原非一意孤行地推行自己的理念，它推行的本就是一種大眾默許的、配合主流社會取向而無法逆轉的使學生“體制化”的龐大工業，除非扭轉全球化市場暴力的“趨勢”，對教育體制的寄望和反抗同樣徒勞。

文學教育不健全，不等於社會沒有文學，事實上，過去數十年香港文學的活力一直在體制外自行發展，學生在體制中厭棄的，或有一天會在體制外重拾，這彷彿已是香港文學的宿命；亦唯其如此，體制外的空間──包括雜誌、報紙、廣播、電影、流行音樂等媒介以至文學獎和書展等活動的性格面貌十分關鍵，在七八十年代的香港，文學活力溶入整個包括文化反思、社運抗爭和新浪潮電影的“願景”當中，早年的青年文學獎更帶有“運動”性質，不光是徵文。二千年代的問題不是體制問題，我們早不寄望於體制，而是更加分眾化的文化空間、愈發“非文學”的各種媒介和順從全球化市場暴力的主流價值如何引致文學語言的真正失落。

一年一度的香港書展本是讓大眾接近文學、文化或至少“提升讀書風氣”的良好機遇，可惜舉辦十七年來還是一再錯過那機遇，即使不談沒有市場的文學，單從讀書風氣來說，教育體制致力“培養”出蓬勃的新教科書、舊教科書和假教科書市場，那使用書的地方：課室偏偏與書籍距離最遠，每天閱讀非書化的教科書，真正喜歡讀書的學生被逼平庸化，他們往往難以在考試中取得好成績，非因其本身愚鈍，而只是不懂得降低程度和心智來迎合笨拙的考題，不願意娛悅那制度。即使在大學裡，大專生完成課堂報告後立即把書籍歸還圖書館，體制最終只能培養害怕書籍或數十元一本書籍也視作昂貴的學生。接觸層面廣泛的書展本可乘此空隙，在體制外示範真正的讀書，可惜那非功能和非工具性的讀書生活，在很願意坦白的市場原則之前，同樣無法談論。

黃子平對大學生詩社的作品結集和網絡詩歌的評論，亦引證了體制以外的文學教育實踐，很需要學生的自發性和社群、媒介的合作。網絡為市場狹小的詩歌提供新的空間，唯詩歌最關鍵的仍是語言建構的內部問題，此所以黃子平在評析黃燦然長篇組詩《哀歌》的〈在詞語的風暴中借屍還魂〉一文中，著力於詩語言如何建構的分析，從本文可見，即使作者的學術研究領域集中於小說，他對詩歌仍具熱誠和洞見。

在新作《害怕寫作》一書中，黃子平把過去幾年的評論分為“香江話語”、“文學與教育”、“衣食文學”和“邊緣閱讀”四輯；“邊緣”往往意味在主流以外的異質性，指向一種態度和位置，黃子平另一本在香港出版的評論集名為《邊緣閱讀》，“邊緣”除了指向香港，更標示作者閱讀和評論的異質性。在新著《害怕寫作》的最後一輯仍名為“邊緣”，可見作者對“邊緣”的鍾情。邊緣的異質性，在本書後兩輯指向閱讀角度，首兩輯則指向態度，在有關“文學與教育”的評論中尤其可見敏銳的批評。

《害怕寫作》多篇文章以敏銳而不失幽默的批判語言，加上關注“少數”的眼光，其邊緣的異質性確切無疑。書名為《害怕寫作》則指向評論的寫作，害怕寫作，是因為作者具自省、也不自欺，尤其意識到學術寫作所牽涉的體制和權力問題。有如流亡視野之於薩依德（書中多次引用），“害怕”讓作者能多向地面對文學評論，自省到評論者的位置。評論，尤其在具個性和反省性的評論而言，作者的自省並不只關乎個人，實引向他人的省察，或可稱為一種文學批評的感染力。相對於這種具感染力的批評，其他技術性的評估規限、生硬陳舊的理論、虛有其表的套語和煞有介事的搬弄，顯得虛妄而且可笑。

（原刊《信報》，2006年7月22日）