作者的其他文章

打不死的民族，和巿場──《葉問2》

陳子謙 — Fri, 14 May 2010 10:29:08 +0000

百年中國，苦大仇深，民族情仇早就成了武打片的常見伴碟；李小龍的憤怒吶喊，顯然未有給隨後的功夫喜劇徹底洗去。《葉問》也未能免俗，但「一代宗師小男人」(影評人家明妙語)的主角形象畢竟還算是新口味。《葉問2》呢，母老虎給馴養成依人小鳥，主角再謙讓也保不住他的小男人喜感了。儘管拳腳仍舊凌厲，只可惜片中的民族主義更加凌厲，離場時好比服用了一帖重重的興奮劑，有損健康。

無黨的中國，消失的歷史
《葉問2》以華洋拳賽為高潮，英國拳王趾高氣揚地披著米字旗進場，而義憤填膺的中國人呢，誰都沒敢豎起一面旗子──是的，該掛上五星紅旗，還是青天白日滿地紅呢？上一集借日本侵華來團結不分國共的「中國人」身分，總算可以自圓其說。《葉問2》呢，官方宣傳一再表明故事背景為1950年代，其時中共建政，國民黨亦已避走台灣，兩種政治身份的對壘已經避無可避。電影小心翼翼地試圖繞過的，恰恰是那面不能揚起的國旗。

《葉問》以日本侵華、葉問負傷逃到香港作結，續集則直接跳到1950年代。故事開始的時候，主角才剛去找地方授拳，且對香港各門派一無所知，明顯是初抵香港。在兩集故事之間，隔著可疑的幾年，葉問究竟在哪裡？(留在內地？反攻日本？)幹了甚麼？(繼續痛打鬼子？抑或給鬼子再賞幾槍？)甚麼都沒有，這段日子早已隨國共政權易手的歷史一併蒸發。民族或巿場統戰當前(《葉問2》在兩岸三地的票房皆報捷)，大國主旋律的第一個強音不妨暫時消去──至於愛國激情自動轉帳至哪個政權呢，悉隨尊便。

象徵的反抗，日常的順服
在《葉問2》中，洪拳師傅洪震南﹝洪金寶飾﹞一邊與殖民政權合作，一邊強忍其侵削。直到英國拳王侮辱中國武術，洪震南才奮起反抗：「為了生活，我可以忍；侮辱中國武術，不行！」最終戰死。這段慷慨陳辭，恰恰是整齣電影在去殖問題上的宣言── 一切對抗，僅僅是為了抽象的中國文化而戰；至於殖民制度對香港居民的日常剝削，倒是不妨繼續忍受。

在電影的前半部，葉洪二人似乎代表了對待民族及殖民問題的不同態度：葉問自力更生，斥責洪震南為洋人收取保護費，不顧中國人受到欺侮；洪震南反指葉問自私，不用顧全二百弟子的生計才得以扮清高。電影鋪墊的結論當然是「其實他們都很愛國」，我的結論則是：他們一直都遵從殖民政權的遊戲規則。洪震南代殖民者管理秩序，葉問則奉公守法，同樣不曾抵抗過殖民制度在日常生活上造成的壓迫。保護費是殖民地法律之外的潛規則，葉問才拒絕繳交，但他實際斥責、對抗的也只是暴躁而不失善心的中介人洪震南，而非殖民者這個幕後黑手。

葉問在西洋拳擂台上的最後一戰，更是深富象徵意義：洋人裁判刻意延誤敲鐘時間，好讓佔上風的拳王給葉問多來幾拳；葉問以腿功扳回劣勢，裁判便即時修改規則，禁止踢腿。台下鼓譟，葉問卻乖乖遵守，甚至沒有提出半點質疑。這些不公平的擂台規則源自殖民者的操控，正是整個殖民地制度的縮影。於是，葉問成了弔詭的悖論：他既是民族鬥士，又是殖民地良民。一切抗爭，以不干擾原有殖民制度為底線。

本土跟殖民的漫長角力，給《葉問2》偷換成一時奮起的民族文化象徵之戰。它甚至試圖說服我們：兩者根本是一樣的。葉問挑戰英國拳王，在擂台以外居然全無代價，甚至因而改善了生活──業主由催逼交租，變成欣然接待葉問妻兒到自己的家中暫住，好讓他專心備戰。葉問戰勝歸來，妻子正抱著新生的孩子等他，然後一家幾口安安樂樂地同行──當然，孩子在這裡代表的不是殖民地的生活壓力，而是無菌的希望。

全球巿場，四海一家
在《葉問2》中，最邪惡的角色不是拳王，而是貪污、迫害報人、縱容拳王行兇的洋人警官。他在電影裡一直代表了邪惡殖民勢力，結局卻給另一洋人警官遞捕：「你令警察蒙羞了！」於是，鋪墊了一個半小時的殖民惡勢力，最後居然通通推到一個人身上。結局為外國人和一小撮壞分子劃清界線，跟近年另一齣武打大片《霍元甲》如出一轍：日本人下毒害死霍元甲，還怒斥在比武場上認輸的日本武士：「你配做日本人嗎？」武士怒目一睜，把他迫到牆角：「你真給我們日本人丟臉！」

如此安排，當然是向外國觀眾示好：我罵的不是你，安心吃爆谷吧！近年中國政府小心壓抑極端排外的民族情緒，這種結局也可謂通力合作，難怪《葉問2》在內地開畫幾天，就輕輕鬆鬆地衝破一億的票房關口了。世界大同，天下一家？那肯定不只是主角誇誇其談的武術哲學，還是瞄準全球巿場的廣告對白。

齊來聯署支持字花，改變藝發局評審機制（請留言聯署）

陳子謙 — Sun, 17 Jan 2010 14:35:33 +0000

編按﹕文學雜誌《字花》被削資六分之一，下為《字花》的公開信，聯署支持可以到此。

致香港藝術發展局的公開信

我們是文學雜誌《字花》。是次以公開信形式致函香港藝術發展局（下稱藝發局），乃因為《字花》在申請第五年的雜誌資助時，在遭受挫折之餘，發現了藝發局在審批時的種種不完善之處。我們相信，這些問題並非個別事件，它是香港文學以至廣義藝術發展之路上的重要問題；藝術發展局的資助來自公帑，必須好好運用，因此有關問題必要向其它藝術及文化工作者以至公眾公開，尋求他們共感與支持，一同監察並尋求改善政府的公共藝術撥款機制，一同改善文學、藝術以至廣義文化的土壤。

《字花》由生於70年代末80年代初的年輕作者創辦，2006年創刊後一鳴驚人，達到了近二十年來文學雜誌的最高銷量；做了四年毫無頹勢，2009 年的19期又賣斷巿，廣告、活動、合作機構的數字都呈上揚之勢，每期收到百餘篇合共10-20萬字的投稿，數字持續上升。檢視過後自覺營運足夠成熟，我們甚至期許並詳細計劃出版月刊，為香港的文學再盡一分力——因為我們看到，近年的文學發展欣欣向榮，大眾尤其是年輕人，對文學的關注和需求都在增加中。

削資是對年輕雜誌的致命打擊

但是，當我們向藝術發展局申請第五年的撥款時，卻迎來令人非常沮喪的結果。首先是《字花》的撥款額大幅被削1/6，令雜誌無法保全唯一的行政人員和唯一的半職編輯，對雜誌的營運造成致命打擊。《字花》開出的稿費、設計費本已非常低微，再減就是變相剝削；根據讀者調查，我們的讀者有很多是月入低於6千的在學學生，難道要將成本轉嫁到他們身上，在這些貧窮而對文字和生活抱有熱誠的人身上開刀？

評審嚴重欠缺透明度

第二，也更是令人沮喪難耐的，是評審的不透明性。藝發局審批文學雜誌，其討論過程不公開，評分也不公開。於是評審的意義變得非常空洞，無論雜誌受不受資助，都無法參照評審意見來作改善。據藝發局文學委員會主席寒山碧稱，《字花》在五份受資助雜誌（另四份即《百家》、《文學評論》、《小說風》及新獲資助的《新潮》）中得分包尾，那大概是《字花》實在有比不上人之處。如果雜誌辦得不好是活該被削資，但在藝發局評審結果的通知信中，並沒有指出《字花》有何不足，反而提到「評審小組認同雜誌的成績，申請團體的運作日趨成熟，值得繼續支持」。審批員如何評分，令我們覺得如墮五里霧中。

《字花》一直認真鑽研藝發局的審批條件：根據藝發局自己公佈的審批準則，雜誌內容（佔50%）包括推動文學發展的能力、具視野與包容度、編校製作水平；發行、銷售及推廣策略（25%）及行政表現（25%）。所以《字花》認真致力於讓雜誌具有先鋒文學、學院研究的視野水平，廣泛包容各種風格與各種藝術範疇的作品及評論，編輯角度力求新穎，校對通宵達旦，舉辦愈來愈多的活動；我們有健全的行政組織，有穩定的廣告數量和定期學校推廣；花很多力氣與發行商及書店溝通，確保文學雜誌在書店中可見，甚至推動書店售賣其它文學雜誌，發行到台灣時也把香港作家帶到台北書展。《字花》很想知道，到底我們有什麼做得不夠好，以致會得分這麼低、被削資助？我們也不禁質疑，審批員有根據藝發局的準則來評分嗎？

藝發局說結果保密是為了讓審批員有言論自由，其實人所共見，糊名就可解決問題。評審制度欠缺透明度，結果公開時有欠詳實，容易讓被審批者以至公眾感到有不公平存在，也嚴重損害藝術發局、文學委員會在公眾心目中的形象。

與評審員欠缺溝通

面見評審員的過程，也非常令人沮喪。比如，《字花》曾被質疑不是文學雜誌，要我們回答雜誌的「文學性」何在。老實說，我們面對兩岸三地的嚴肅文學作家、著名學者以及年輕讀者，都未曾聽過類似質疑，多是肯定我們對文學的堅持。「文學性」是嚴肅問題，我們受過學院訓練、對此有著堅定看法，樂於討論，但這樣問的評審員，卻從不提出自己對「文學性」的看法和定義。更重要的是，評審過程只有15分鐘，我們也無從知道評審員真正的看法，不知自己有沒有真正解答他們心中的疑問。

我們欣賞審批員花去時間和心力審批多份雜誌的申請，如果是時間問題致使溝通不足，那麼藝發局應該延長會面時間，確保審批員得到足夠認識。

審批員水平成疑

另外，在多次會面的過程中，我們發現某些審批員對於發行、活動、現行的文學教育情況欠缺認識，作出諸種沒有基礎的質疑。以致評審時我們常花不少時間，去說明現在書店怎樣訂書、學校的文學需求如何、近年兩岸三地的文學獎情況及文化圈的關注何在。許多基本常識都要解釋，令人質疑部分審批員究竟有沒有能力去審批有關文學的各種申請。我們同意藝發局審批員成分應該多樣；但，作為公帑運用的決定者，審批員起碼應該把握到時代的脈博，認識社會情況如教育制度、理解現時兩岸三地文化圈的潮流、知道哪些是受關注或有潛力的作者吧？我們認為藝發局的審批員應有此水平，因此也在藝發局招募審批員時，邀請了三位我們認為具以上能力的寫作人應徵，結果全數不被採納。此三人均擁有碩士學歷，其中二人後來得了文學雙年獎。

《字花》遭受削資打擊，加上我們多年以來面對藝發局評審的經驗所見，我們認為，年輕一代的聲音、視角、藝術取向，在現行建制中不能好好反映。審批員成分，有必要作出更新。

不要把藝術強行推向巿場

藝發局作為資助藝術發展的政府機構，理應清楚自己的定位。香港地價高昂、生活指數高企，對於藝術發展造成沉重壓力，藝發局乃肩負著扶持在巿場邏輯以外，有價值和有需求的藝術製作。據聞藝發局只會資助一本文學雜誌三年，就會要求其於巿場自立；今年經藝發局行政總裁茹國烈及寒山碧主席等多次表示，並無三年撤資的硬性規定。然而《字花》近兩年與評審員會面時，仍不時被問到「雜誌何時自立」，今年更有兩位評審員提出此問題。彷彿評審中最重要的就是《字花》能否在巿場自立。然而審批藝術資助撥款，難道不是應該根據藝術水平、雜誌目標及其價值、受眾人數、公帑的回報程度來決定的嗎？

公帑之運用，乃是一項社會投資，它講求回報，不過那些回報不能純看金錢收入，這是公共資源運用與巿場投資邏輯的相異之處。公帑必須用得其所，所以《字花》努力推廣小眾藝術，也從嚴肅的理論及藝術角度探討流行文化及現象，一直在意受眾人數、與社會的互動。我們甚至認同，文學雜誌及藝術團體，應該儘量開拓收入來源，因而每期都有一定數量的廣告。城中有許多可資申請資助的機構，它們多半理解自己的任務就是支持有共同理念、而不容於巿場的服務，所以申請時多半著重項目的價值與意義、受眾人數、運作是否成熟，最多鼓勵你尋求其它收入來源，而不會一味就將你往巿場推。

藝發局亦聲稱鼓勵雜誌開拓收入來源，但今年的審批結果似乎表示，你開拓廣告收入、提升銷量，反而會被強行推向「巿場自立」——彷彿你愈有客觀成績，就愈不須支持你營運。這種荒謬結果甚至違反藝發局本身聲稱的原則。為什麼藝發局要把立志為嚴肅文學藝術耕耘的年輕人，強行推往巿場？難道藝發局資助文學雜誌的長遠目標，就是要推出一本非常巿場化、充滿商業廣告、完全以利益收入和銷量來考慮的雜誌？

以上處境，絕非《字花》一份雜誌、一個團體所面對的個別事件。諷刺藝發局視資助為「藝術綜援」的批評，已存在多年。文學人、藝術工作者，不願被巿場邏輯統治，不是因為我們偷懶，而是因為我們有更高遠的目標，我們願意為這些目標付出時間、心力、收入，置藝術價值於商業邏輯之上。我們希望藝發局，不要再有「自立的迷思」，而著重申請計劃的價值、意義、視野、受眾人數，並向審批員說明這項原則，以讓雙方在評審過程中，都得到足夠的尊重，有共同的起點可作討論。

《字花》相信，亦有不少前人曾經指出過以上的問題，因此《字花》在這封公開信中想指出的，並非是一次個別的不滿削資事件，亦不限於文學委員會內部，而是不同界別的藝術文化工作者都經常面對的問題。毋寧說，每個年代，有自己想法、想堅持自己的藝術目標的人，都會對此不滿。而我們發聲如精衛填海，以圖匡正一切不合理的歪斜。

我們向藝發局提出以下要求：

1. 藝發局增加評審的透明度，依照其自身訂立的準則評分，並以糊名形式公開評分、詳細的評審意見、評審過程紀錄，以供公眾監察，讓申請者作參考及改善。

2. 藝發局應增加評審會面時間的長度，視乎情況，讓申請資助的團體與評審有足夠及良好的溝通。

3. 藝發局必須持續關注及檢討審批員的成分、背景及遴選方法，確保有足夠的審批員能夠把握時代脈博和社會現況，具有廣闊的文化及視野；並確保年輕人的角度、想法、藝術風格在審批員群體中得到足夠反映和足夠理解。

4. 藝發局應尊重申請者的藝術目標及理念，理解，不要將「在巿場自立」的迷思強加於意在創作嚴肅文學及藝術作品、意在提供超越巿場邏輯的文化藝術工作者身上。

5. 藝發局在審批雜誌申請時，應考慮雜誌的長遠發展。

發起人：《字花》編輯
鄧小樺、鄧正健、陳志華、張歷君、郭詩詠、陳子謙、高俊傑、江康泉

聯署人：姓名（身分）

（排名不分先後）
金佩瑋（水煮魚董事）
黃慧貞（水煮魚董事）
陳雲（作家）
陳寧（作家）
戴遠雄（研究生）
李照興（作家）
袁兆昌（出版人）
周立民
洪磬（社會人類學研究生）
馮美華（藝術工作者）
何慶基（藝術工作者）
彭麗君（中文大學文化及宗教研究系）
Wong Siu Fung Daniel
楊小柔
麥榮浩（廣州「八十年代劇團」團長、詩人）
李歐梵（學者）
何翹楚（市民）
黃念欣（中文大學中文系）
王貽興（作家）
鄭衍偉（台灣劇作家）
趙彥寧（大學教師，台灣）
洪永起（記者）
歐陽應霽（作家）
吳君沛（學生）
黃美蘭
文於天（浸大中文本科）
翁弦尉（作家）
張嘉雯
陳思潔（台灣讀者）
王思涵（台灣學生）
Amanda Tam（書店負責人）
Raymond Chan（在職人士）
王璞（紐約大學在讀博士生）
洪碩鴻（台灣學生）
楊學德（漫畫人）
郭梓祺（中學教師）
劉美兒（作家，書店人）
呂永佳（作家）
陳澤蕾
周育龍
吳鑑軒（台灣大學生）
關天林
陳智德（作家）
潘國靈（作家）
Mok Sio Chong（Macao）
林雅芝（出版社宣傳人員）
林瑞濤（電台節目助理）
劉芷韻（詩人）
李智良（作家）
葉芷華（學生）
Bach Lau（浸會大學學生）
周嘉鵬（學生）
梁淑雯（學生）
Cammi Tsoi（在職人士）
吳國鈞（市民）
黎雅姿（學生）
甘欣庭（在職人士）
羅貴祥（浸會大學英文系）
彭礪青（詩人）
鄭曦暉（電台節目主持）
王善誌（市民）
洪藹婷（學生）
蕭巧珊（學生）
李浩榮（學生）
潘詩韻（文化工作者）
朱仙依（市民）
鄭政恆（作家）
鄺可怡（中文大學中文系）
鄒芷茵
李嘉隆
韓潔瑤
朗天（作家）
湯詠淇（學生）
周天派（大馬創作者）
張婷敏（學生）
Amanda Hsu（Researcher）
謝偉雄
John Chan（學生）
黎詠恩（學生）
周玉華（文學愛好者）
何倩彤（藝術工作者）
李向昇
張樂天
楊申意
陳慕柔（讀者）
袁子桓（學生）
利敏（設計工作者）
曹疏影（詩人）
Anthony Siu
林越慧（文字愛好者）
廖偉棠（詩人）
Ida Leung（傳媒工作者）
Karen So（F6 Student）
陳家永
鄒卓明
Kathy Kuk
彭健怡
程展緯 and 張薇（夫妻）
謝曉虹（《字花》發起人之一）
劉國健（設計師／音樂人）
Kathy Luk（公關）
KK Kwok
陳紫珊（農人）
陳冰冰
黃慧琦（學生）
蔡明俊（學生）
張雋熙（學生）
張志華（平民）
關超然（律師）
黃家玉
周澄（中大學生）
袁智仁（科大社會科學碩士研究生）
龍俊宇（在職人士）
林森（學生哥）
莫璧渝（在職人士，香港）
黃嘉敏（中學中文科老師）
阿p（獨立音樂人）
簡書恒（台灣學生）
李亭漁
梁家文（Graphic Designer）
陳浩勤（學生）
饒嘉宜（學生）
Shion
陳學（學生）
張子軒（學生）
陳李才（研究助理，《字花》讀者，愛寫作的人）
Karen Hon（文字工作者）
是詩（學生）
Alston Wong（市民）
李維怡（藝術工作者）
張曉冬（記者）
Niko Hung（學生）
Kaden Lau（學生）
羅婉禎（讀者）
黃庭婧（學生）
Andy Hung（學生）
廖淑嫺（中學教師）
Kenny Zee（Undergraduate Student）
李亮儀
鄺思穎（記者）
Gigi Wong（市民）
黃洛（學生）
Vanessa Yip（在職人士）
葉蔭聰（嶺南大學文化研究系授課導師）
鄧樂敏（學生）
Wu Cheuk-pan（graphic designer）
徐岱靈（記者）
洪曉嫻（中大學生）
Kow Lau（Designer）
Hamlet Au Yeung（巿民）
陳嘉銘（中大學生報總編輯）
Wong Pui Sze（從事本土創作）
陳潤思
譚棨禧（巿民）
Helen Tao（學生）
Christine Mok（學生）
Zhen Zou
麥海珊（活動影像／聲音藝術家，香港浸會大學視覺藝術院講師）
邱小香（中學中文教師、圖書館主任）
Jess Lau
Jake Ku（市民）
Kenji Wan
林君諭（學生）
Cherrie Tang（在職人士）
Ken Chort
王嵐（在職人士）
阿三（藝術教育工作者）
Leo Cheng（在職人士）
謝傲霜（作家）
阿寬（圖書館助理）
Tiana 天藍（學生）
張文華（大學生）
Jacqueline Lee（學生）
Kin Ho（學生）
鍾夢婷（學生）
Alehx Lai（在職人士）
Belinda Kwan（文字/ 文學愛好者, 在職人士）
陳倩玉（學生）
Lam Hiu Ching
熊一豆
宋思進（市民）
陸穎魚（詩人）
司徒薇（香港大學比較文學系）
Bee Wong（在職人士）
梁頌明
梅悅欣
灰明（學生）
Fianne Lee（香港市民）
林嘉鴻
謝思穎（在職人士）
施國遜（在職人士）
李凱婷（學生）
丸仔（Live Performance Artist and Art Workshop Facilitator）
姚菲菲（內地在港學生）
黃秉怡（在職人士）
張婉雯（寫作人，語文導師，動物權益關注者）
陳芷青（在職人士）
李紹基（文學科教師）
鄭威鵬
Wing Lam（在職人仕）
孫得欽
Denis Lee
楊華慶（藝文界）
Laka Ka
夏明慧
Chelsea Cheung（學生）
LY Kok-wei（teacher）
陳歡（創意書院）
張善怡
張志聰
麥震東（插畫家）
李嘉穎（學生）
Ng Mingho（Student）
俞若玫（作家）
何鳳儀（記者）
湯禎兆（作家）
Martin Ng（學生）
Lui Yim Ka（大學生）
Adrian（文字工作者）
謝健民（Loft Stage）
Christy Lee（學生）
劉婉婷（學生）
黃勺嫚（學生）
Phyllis Wong（Student）
Arko Chan（在職人士）
胡詠樺（學生）
張煒業（學生）
Leslies Au（學生）
Sierra Tse（藝術工作者）
梁葉漢（在職人士）
陳凱儀（學生）
大雄（腦作人）
葉煥鈴（學生）
區惠蓮（出版人）
鄭潔心（學生）
Angela Hui（在職人士）
黃思存（在職人士）
陳麗娟（文字工作者）
Sun Winston （研究員）
曾健德
Siumou Chow（市民）
Angel Lee
李立敏（井言）（學生、讀者）
陳碧珊（學生）
陳婉婷（學生）
Kimmy Ku（學生）
吳煬梓（中學教師）
Winny Nagai
Lau Lo（學生）
Wong Pui Kei（在職人士）
蘇良恩（市民）
Tommy CHAN（Student）
王翠怡
莊國禮（學生）
林卓怡（學生）
Martin（無業遊民）
吳穎湘（市民）
何麗紅（學生）
莫智傑（學生）
Vicky Leong
Chung Pui
紫鵑（台灣）
梁偉詩（香港）
陳浪濤（浸會大學傳理學院講師）
Helen Chu（在職人士）
Koren Chan
張小鳴
Dirty Press
黃凱婷（學生）
Iceberg Ho（學生）
郭天健（中學教師）
劉善童（學生）
卓家祺（市民）
Chiu Chin Ta（學生）
Sherlock Lam（學生）
余江河（碩士學生、教師）
Sukiya Yuen（大學生）
Hawkins Ho（student）
梁傑城（體藝人）
Lam Mei Yi（housewife）
潘曉彤（學生）
王楚翹（學生）
黃天微（書店店員）
莊依琪（學生）
Wong Ki Yan（學生）
胡麗蕊（學生）
馬浩偉（學生）
Jolie Lau
謝子英
Pip Lee Mung Yan
陳婕寧（學生）
君（[不被社會重視的] 副學士生）
Lam King Shing（大學生）
茄（學生）
林淼（學生）
黃菁汶（學生）
李憬然（字花讀者）
關詠欣（學生）
譚穎詩（學生）
李偉儀（香港中文大學性別研究課程）
鄭鎮潮
Nathaniel Yuen（Student）
Amon Tse（student）
Kwan Ka Hei（student）
賀卓恆（社工學生）
容景怡（學生）
陸中鈺（學生）
鄭脆絲（讀者）
銘兒王子
鄧淑敏（文化藝術推動者）
鍾璧如（學生）
藍寶石（讀者）
Tamwan（student）
楊靜慧（學生）
鄧慧怡（學生）
Joyce Lee（學生）
Joey Leung（part-time student）
Tsang Yip Chun
Shek H. S.
黃麗施（學生）
余穎欣（藝術愛好者）
徐泳欣（學生）
Lui Oi Lam（student）
Paul Mak（讀者）
王駿昇（學生）
李嘉雯（美術設計）
Karen Ho（行政人員）
Edric Young
葉英傑（詩人）
羅樂敏（研究生）
杜遜寧（學生）
梁柏堅（編輯）
鄭國石（市民）
黃惠如（學生）
陳芊憓（學生）
何明潼（學生）
Eugenia Law（Chinese major student, aim to publish our own cultural magazine too）
Karena Chan（學生）
白雙全（藝術家）
Rosanne（學生）
Grace Chong（市民）
潘建肇（文字工作者）
陳泓臻（台灣讀者）
Eureka（市民）
阮馨儀（台灣讀者、碩士研究生）
蘇湘
陸加鈺（藝術系學生）
陳澤民（香港特別行政區公民）
Alice Chan（只是一個對香港未來仍然心存希望的小市民）
陳靜雯（學生）
fayyu（設計工作者）
張穎恒（同是天涯淪落人）
陳煒（普通市民）
安東尼（市民）
花苑（藝術工作者）
黃笑瑜（學生）
潘茵婷
Fiona Tsoi（學生）
Karen cheung（學生）
Ava Yu（學生）
Lungkit Yu（student）
Kila Cheung（designer）
蕭曉華（文字工作者）
陳綺雯（學生）
Pat Lo
Gigi Ip
鄭亘良（市民）
Enzo Cheng
Hilda Chan（art administrator）
梁偉洛（作家）
Chan Tsz Ki（student）
Ng Lai Cheng（澳門人）
Harry Leung（student）
陳顯俊（中文教師）
Asther Lam（student）
Vistacang Ho（在職人士）
Victor Chow（讀者）
Joyce Yim（中學生）
Mabel Wong（student）
Sibyl Chan（學生）
Rene Kwan（學生）
余育奇（學生）
Hung Wai Yee（magazine editor）
陳銘匡（講師）
Gladys Lam（student）
吳漢曦（市民）
趙欣珮（中學教師）
曾頌雯（學生）
夏原（居住在澳門的字花讀者）
洛謀（詩人）
心雪
許夢芸（學生）
白皚瑩（市民）
陳雅屏（市民）
黃瀞嬅（學生）
梁振嶽（學生）
黃英琦

改寫國家

陳子謙 — Mon, 28 Sep 2009 06:15:03 +0000

中共建國 60 周年，官方活動鑼鼓喧天；香港支聯會則發起 60 小時絕食靜坐，爭取人權。這兩類愛國之聲時刻對峙，我們不妨先搞清楚：國家，究竟是甚麼意思？

國家，一個含混的詞語
思考離不開語言，語言卻總是布滿迷陣。比方說，所謂「沒有國，哪有家」的說法似是而非，卻因和應了「國家」二字的先後次序而增添了修辭的力量。若要剖析「國家」，就得先撥開這個詞語的面紗。

在《「國家」係乜？》中，南雁鳴粗略勾勒了「國家」這個詞語的概念演變：在古代，它基本上代表了統治權力，帶有神聖、神秘的意味，是跟人民對立的概念；到了現代，它的概念受到日文影響，兼指英文中的 country（河山、人民）、state（政權）、nation（人民）這 3 個局部重疊但又不盡相同的概念。事實上，政權與人民未必是立場一致的，就像湯瑪斯．潘恩（Thomas Paine）的名言所說：「愛國者的責任就是保護國家不受政府侵犯。」（It is the duty of the patriot to protect his country from its government.）香港的愛國論卻往往利用「國家」一詞的含混性，以政權壓倒人民的利益。

說起來，「中國」是個同等含混的詞語——它究竟是指中華人民共和國，抑或五千年歷史的一個國家，以至它所牽涉的文化？國民的歸屬感往往得力於對久遠傳統的追認（我們不妨以「龍的傳人」、「炎黃子孫」這類說法來印證），「中國」一詞的含混性，無疑有助拉近傳統與現代中國的距離。然而，兩者實際上暗藏張力：眾所周知，單是文化大革命就把傳統文化砸了個七零八落。近年中國政府提倡「文化軟實力」，在奧運的開幕式中追認傳統文化，是否來得及重修「舊好」？

人人是國王
「國家」的詞義不單含混，更需要重新填塞、改寫。國家的功能本來在於重新分配資源、照顧國民需要，現實中卻難免有所偏袒，以至時有「官商勾結」之說。事實上，性別、經濟階級等也是身份的一部分，弔詭的是，彷彿國民這身份才是關鍵——於是「愛國」是道德價值，熱愛男人、心繫中產卻不算。共同的種族、語言、傳統等都是構成國家的重要成分。試想像一下，如果換成別的元素，那將會是怎樣的光景？李欣頻在《虛擬國境》中構想了各式各樣的國家，它們或以性別為核心（如「女人國」），或以志業為核心（如「藝術國」），或以嗜好為核心（如「天體國」、「巧克力國」）……

如果說《虛擬國境》不過是一個人的紙上談兵，我們不妨看看更多人的跨國實踐。《微國家：獨立建國的簡易操作手冊》記述了在現實世界裡，建立微型國家的個案：國民不再按種族、地域來界定，有時候視乎他們的理念是否一致，例如「海螺共和國」提倡幽默，「克里斯堤安尼亞自由城」重視自由。微國家的出現，為傳統的國家概念帶來新的想像。比方說，我們總認為領土對國家來說是不可或缺的。一些較早期的微國家國王會獨據小島，或以自己的公寓為領土，近年的微國家國王則開始揚棄領土，僅在網路上招收國民。

當然，微國家（特別是它的國王）還是不得不「寄居」於另一個國家的領土內。中國境內沒有微國家，甚至沒有《微國家》這本書（在內地文藝網站「豆瓣」中輸入這書的出版資料，迅即被刪）。「寄居」於美國的微國家「摩洛西亞共和國」，倒是對中國傳統情有獨鍾，將清明、中秋等都列作法定假期。

微國家不受聯合國認可，實際上也談不上甚麼法定地位，有些國王卻會認真地生產自己的郵票、錢幣，其中「艾里歐里」這個微國家所發行的硬幣，更成了收藏家爭相收藏的對象，引來真實的「買賣」。有時候，這些東西幾可亂真——美國聯邦調查局說，其中一個 911 事件的劫機者很可能購買了微國家「海螺共和國」的護照。

在最成功的例子裡，微國家居然可以跳出與所在國家的從屬關係：1967 年，貝茲進駐某英國燈塔並宣布獨立，建立「西蘭公國」，後來英國法庭判決不干預其主權。據說至 1978 年，他已賣出了 200 本護照哩！

這些國民都住到哪裡去？天知曉，或許他們也有自己的微國家。

──原載9月28日《經濟日報》

閱讀是甚麼？

陳子謙 — Tue, 26 May 2009 02:36:23 +0000

近日《小團圓》在兩岸三地走紅，那怕是沒有讀過原書的報刊讀者，也往往會從種種介紹和評論中抓住原書梗概，進而建立對它的印象與評價 ── 它們很可能是主觀的，卻像光暈一般裹著原書，構成了它在社會上的形象。

上述現象其實並不罕見。試想想，有多少經典我們明明不曾讀過，卻依稀對它有個印象。那怕大部分香港人根本沒有讀過《紅樓夢》，他們很可能相信它是偉大的巨著，並與其他人交換這種共識。換言之，一本書的形象工程，往往得力於大量「非讀者」的參與。這個說法彷彿跟某些常識背道而馳：對一本書來說，最重要的不就是作者或讀者嗎？

怎樣才算是「讀過」？
我們不妨粗略回顧一下 20 世紀西方文學理論的發展：以前，大家關心的是作者，認為作品不過是他的延伸；後來，有人主張作品有獨立的生命，把作者扔到老遠；又過了一段時間，大家開始相信作品的意義，離不開讀者的參與。換言之，讀者是愈來愈受到重視了。然而，究竟怎樣才算是讀者？「讀過」跟「沒有讀過」真的是截然可分嗎？

內地的文藝網站「豆瓣」頗受歡迎，不少讀者會在那裡輸入自己的閱讀紀錄。有人的紀錄居然是「讀過」上萬本，而且大多為學術研究 ── 令我倍感驚訝的是，幾乎每本書他都給予一星或兩星的劣評。那是怎麼一回事呢？是堅持把幾千本爛書通通讀完的苦行僧，抑或慣於走馬看花且愛指點高下的評判？究竟怎樣才算是「讀過」？

書評人的閱讀
很多(非)讀者的印象都來自書評人，但後者也不一定把他評介的書看完。日前我向一位書評人推介皮耶．巴亞德的《不用讀完一本書》，他打趣：「這書還用讀嗎？這不就是我們一直在做的事嗎？」這種情況多少跟香港的文化環境有關：報刊上的千字書評往往以介紹 3 個月內出版的書籍為主；短篇書介更須追趕最新的資訊，書評人有時難免倉卒下筆。身為書評作者，我讀其他人撰寫的書評時，往往有種另類的樂趣，就是猜測他究竟有沒有把書讀完。

沒把書讀完，不一定是基於環境限制，也可能是出於某種理念。曾出版書評集、以博覽群書見稱的馬國明，曾坦言：「若那本書並非甚麼經典著作，我們當然是可以只抽取其中的一兩章來看，我們大概都知道它說甚麼。這本書就算是讀完了。……我通常只會看其中的兩三節。」（《跨界文化教育對談》）

這種閱讀方式乍看並不圓滿，但書評人也因此能夠瀏覽更多書，不致陷入「見樹不見林」的困境。就像皮耶．巴亞德提到，當你花時間去讀一本書，同時也就是放棄了讀另一本書。這樣說來，如果書評人旨在掌握每本書在整個閱讀樹林中的位置，某程度的抽讀，似乎反而是明智的選擇 ── 事實上巴亞德的說法激進多了：不讀內文，只讀目錄，是文化素養以至智慧的表現。

讀過 = 沒讀過
《不用讀完一本書》甚至主張：讀過跟沒有讀過，其實沒有多大的分別。比方說，有一種閱讀態度是關注作品背後的共性，而不是個別作品本身的特性。除了作者在書中舉出的例子外，整個結構主義文學理論即屬這一類。這種閱讀態度在今日的文學研究中仍頗為常見。

另一種情況則是，我們跟人談論書籍的時候，實際談論的不是書本身，而是自己對它的記憶與他人對它的評論。這個論點不難理解：試想想，今天談論魯迅的作品，誰能徹底繞過前人說法留給我們的印象？當我們重看自己昔日鍾愛的書籍，則往往會發覺記憶中的印象跟它的真實面貌相差很遠，有時候連情節也搞錯了。巴亞德乾脆說：閱讀總是離不開遺忘。這的確是事實：很多書我們明明讀過，但在記憶裡只剩下一個書名而已。

談論沒有讀過的書
　　《不用讀完一本書》的精采之處，不單在於它試圖打破「讀過」與「沒有讀過」的界線，更在於它探討了這個社會現象：大家都會對自己完全沒有讀過的書侃侃而談。按照常識，這種做法當然是不大好的。我想起張大春的短篇小說〈七十六頁的秘密〉：研究生把一瓶酒帶到論文面試去，考官一邊對論文東拉西扯，一邊暗忖：他帶這個來孝敬老師嗎？口試結束後，考官問起這個，研究便請他們翻到論文第 76 頁：

「七十六頁的內側有一行鋼筆小字，就在我翻看的同時，那學生朗聲念道：『各位親愛的老師：如果您讀到了這一頁，學生將獻上這一瓶法國 XO 白蘭地，以表達我由衷的敬意。』

隨後，那學生衝我們點點頭，拎起桌上的酒，轉身走了。」

張大春語帶諷刺，巴亞德卻認為這類情況沒有甚麼不妥。他甚至以身試法：書中提及其他書籍，都會在註釋裡註明「沒有聽過」、「匆匆瀏覽過」、「曾聽過」抑或「已經忘了」，這恰恰對應了書中幾章的標題，而且其中偏偏沒有「讀過」這一項 ── 更幽默的是，他居然對它們逐本或褒或貶地評分。

為甚麼閱讀？
巴亞德還提出了「虛擬圖書館」的概念 ── 那是這樣一種交際共識：「就算沒讀過所談論的書也沒所謂」。被談論的書，不過是用來跟他人溝通，以至建立自我的中介而已。總覽整本《不用讀完一本書》，巴亞德的基本理念是要抵抗家庭、學校構成的閱讀壓力，鼓勵人從「沒有讀過」的羞愧感中解脫 ── 哪那怕真的去閱讀，也不妨滲進主觀的想像，從中釋放自我。

巴亞德的這種想法當然不無意義，但不宜硬套進香港的環境裡 ── 此地閱讀氣氛不濃，有時候反而是讀書人成為異類，遭受另一種壓力。更重要的是，我相信閱讀的意義不囿於確立自我，也在於探身異域 ── 我們總是在閱讀中改寫了書，同時也改寫了自己，還有世界。

──原文見5月25日《經濟日報》，此處略有修訂

testing,無內文

陳子謙 — Fri, 15 May 2009 13:15:25 +0000

影像串流:

See video

越界的常識──梁文道三書合評

陳子謙 — Fri, 17 Apr 2009 12:10:36 +0000

在無線電視節目《係咪小兒科》裡，參賽藝人總給小學課本的問題難倒，身旁的小孩子卻自信滿滿地說出正確答案。觀眾給逗得大樂之餘，不免心生疑惑：「現在的小學生要知道這些嗎？」

《係咪小兒科》的趣味建基於這個假設：小孩子知道的，成年人也應該知道 ── 現實卻總讓人失笑。我不禁追問：常識究竟是甚麼？

台灣近日翻譯了 Christa Poppelmann 的《600 則意想不到的錯誤常識》﹙1000 Irrtumer der Allgemeinbildung﹚，書中竭力推翻的「常識」，有些根本是我聞所未聞：「刺青藝術來自南太平洋」、「在古希臘羅馬時期，繪畫並不重要」、「六芒星是古老的猶太象徵」……所謂人人共享的「常識」，其實是受到世代、地域等因素的差異所影響。

常識的旅行
知識分子的使命是把專業知識帶進公共領域、介入社會；梁文道身為著名公共知識分子，竟將其時事評論集取名為《常識》，實在耐人尋味。書中篇章大多曾在內地發表，討論的話題也以內地時事為主，所謂「常識」，無疑是針對內地資訊管制所引致的蒙昧現象。正如書上紙條的宣傳語所說：「本書所集，卑之無甚高論，多為常識而已。若覺可怪，是因為此乃一個常識稀缺的時代。」

本書的預設讀者是內地人，書店又輾轉把它引入香港，多重的文化旅行令這書與「常識」的關係更顯複雜。身為香港讀者，我有時會嫌部分文章過於步步為營，沒有超出常識。比方說，內地常把西方傳媒一併打成「西方反華勢力」，梁文道則指出，西方傳媒批評中國並非出於政府的直接操縱，而且他們也會批評自己的政府。在香港的常識裡，傳媒獨立運作、監察政府根本毋庸多說；同一說法放諸內地，卻是抗衡國家傳媒管制的雜音。

書中討論國際大事的篇章寫得比較舒坦，有些正可以用來反照內地情況。例如〈愛國怎麼毀了傳媒〉指出，美國傳媒報道伊拉克戰爭時，偏袒自己的政府是受到盲目的「愛國」情緒影響。內地對美國傳媒普遍抱著敵視的態度，大抵不難接受梁文道的批判。然而，「愛國毀了傳媒」云云，不也是對內地情況的當頭棒喝嗎？

讀《常識》不宜拘泥於篇章本身，讀出它背後無形的壓力也許更有意義，如書中的文章明明寫得小心翼翼，作者卻讚揚出版人「很勇敢，居然願意出版這本不只容易過時而且使人過敏的集子」。那麼，我們不妨從無聲處聽驚雷──這書談及內地的篇章有 70 篇之多，近兩三年或大或小的事件都有論及，卻沒有片言隻語涉及最敏感的西藏事件。梁文道曾在香港發表〈為西藏問題尋求最大公約數〉，沒收錄在書內，原因不言而喻。

近年香港在經濟上背靠祖國，香港人漸漸把兩地理解為簡單的主從關係，然而我們不能忽視香港在文化上向內地逆輸：《號外》出版、不少香港作家報刊撰寫報刊專欄、林奕華漸漸走紅、梁文道成為知名的傳媒人……香港作者尋找自身出口之餘，也為內地輸入文化新血，其中或以梁文道的影響最廣。在框裡爭取空間並不容易，但是框內框外有時也不是截然可分 ── 梁文道討論西藏的文章雖無法在內地發表，卻輾轉在內地的網路上廣為流傳。

戴著腳鐐跳舞
我讀梁文道的作品，最愛看他怎樣適應以至抗衡特定的書寫場域。董啟章編的《說書人》收錄了幾篇他早期的書評，它們深入剖析了文體如何限制內容：不管你寫的是旅遊指南、食評還是周記，都得依循文類的常規。換個新鮮的例子，中學生在 xanga 上寫的看似自由、散漫，但每篇都不得不乖乖註明日期，這不也是一種規限嗎？梁文道日後在不同的書寫場域中如魚得水，大抵得力於這時期的反省。

香港的書話作者多是文學人，如許定銘、陳智德等出版的實際上都是文學書話，梁文道的閱讀隨筆卻不拘泥於某個範疇，打破或回歸「書話」的意義。相對於早期的深度書評，他後來出版的書話《弱水三千》和《讀者》走上了另一個方向。二書都是報章發表過的書話結集，全是平易近人的閱讀隨筆，介紹的書籍大多不是專業的學術著作，還不時穿插一些小故事、小幽默。

他為《如何談論你還沒讀過的書》寫了兩篇介紹，結尾竟然說自己根本沒有讀過這本書，還叫讀者自己上網查查！這或許是個玩笑，但它也狠狠打破了讀者對書話及其作者的基本想像。梁文道通常不會把書籍的重點概述一遍，也不一定對之深入分析，卻擅長借題發揮，牽引至更大的文化議題，或對光怪陸離的社會現象順筆一擊；這些「喧賓奪主」的精采旁枝，總教人讀來興味盎然。

更有趣的例子是梁文道的飲食隨筆《味覺現象學》。近年飲食消費文化在香港大行其道，相關的報章專頁、電視節目愈來愈多，網站「開飯喇！」（OpenRice.com）的每月瀏覽量更高達 2,400 萬。不管是飲食資訊還是食評，其實都是在教導你：甚麼才算是「正宗」或「好吃」。梁文道卻指出，飲食隨時地而變化是自然的事，「正宗」只是幻覺；至於「好吃」的標準本來因人而異，食經卻漸漸形成了「教化功能」，令讀者竭力修正（或「提升」）自己的味覺，直至吃出它所描述的妙處。饒有意味的是，這些文章原載《飲食男女》，換言之，梁文道在一本倡導飲食標準的雜誌裡提醒讀者：別信它！

梁文道曾這樣形容思想家與公共知識分子的分別：「前者必須像尼采所說的那樣經常做出『不合時宜的沉思』，從處身的時代之中抽離出來掌握整個時代，甚至預言未來；後者則要陷身在時間裡曲折纏繞的網線之中，奮力地揮劍切割，理出一片可供前行半步的清明空間。」對於同代人來說，有時候更加需要的是後者。

──原載4月6日經濟日報，本版本略有修訂

影像串流:

See video

影像串流:

See video

死佬全都是一個死樣？──《死佬日記》

陳子謙 — Sat, 30 Aug 2008 03:34:08 +0000

據說男與女是截然不同的生物，一些探討兩性差異的流行讀物更乾脆宣判：男人來自火星，女人來自金星。

男女大不同？
春天話劇團的近作《死佬日記》也沿襲了這種二元對立的簡單邏輯，在個半小時的獨腳戲裡，主角不厭其煩地把我們既有的性別定見再說一遍：男性又髒又亂、常以沉默或髒話代替體己話、不會讚美、忽略細節；而女性呢，則剛好相反。這些描述大抵符合普遍現實，然而與其說《死》探討了兩性特質，倒不如說它強化了彼此差異。因此，主角老是豪邁地說：「女人是那樣的──我們男人嘛，卻是這樣的！」歐錦棠的形象剛陽，他卻不時以極誇張的陰柔腔調、姿態來戲仿女性言行，惹笑之餘，也使男女的既有形象顯得不容撼動。

差異不單在於性別
《死佬日記》提出了一個問題：「愛侶病危，你會為對方偷藥嗎？」劇中的男性願偷，女性不願偷，再次突顯了兩性差異。事實上，這個問題沿自心理學家柯爾伯格的經典學說，原文重點不在於偷還是不偷，而是選擇的理由以及它牽涉的道德思考層次；《死》卻把一切複雜的思辯置換成簡單的兩性差異。

早期女性主義往往把所有女性視作一體，近年發展則顧及了不同階級、種族等所帶來的差異。而在《死佬日記》中，性別卻只有一種典型。比方說，主角愛說髒話，語言習慣貼近草根階層；他沉迷影音，消費模式有如中產階級；至於他大談釣魚，看起來不太像地道的香港人。換言之，《死》力圖塑造單一的男性形象，實際上卻把分屬不同地域、社會階級的文化壓縮在一起，看來相當蹩扭。

擁抱既有性別角色，輕鬆消費
同是探討性別議題，早前上演的賴聲川話劇《這一夜，Women說相聲》探討古今中國文化怎樣壓抑女性，在性別議題的思考上明顯比《死佬日記》更加深刻。春天話劇團是本地大眾化劇團的代表，與其苛求深度，倒不如問：《死佬日記》在迎合誰？在迎合甚麼？

《死佬日記》由頭到尾讓歐錦棠為男性辯解，劇名中的「死佬」則是女性的口脗，我認為它是同時對男女說話的。就我在8月13日的觀察所見，男女都看得愜意──《死》強調性別定型，結尾又回歸男女和解，一方面迎合了有意了解異性、改善溝通的男女觀眾，另一方面又讓他們把一切相處問題歸咎兩性的本質差異，達至若有所悟但又毋須自省的消費效果。離場時，多少情侶甜蜜地挽手離去。我卻不禁好奇，他們下次吵架時會不會反而更加理直氣壯呢？──「男/女性就是這樣的了！」

──原載《明報》

附錄

四個女性，一齣喜劇或悲劇　《這一夜，Women 說相聲》

早前無線節目《從世界出發》走訪中國最後一個裹腳村，把鏡頭瞄準一隻隻蹣跚的小足：好端端的腳趾硬給屈到腳板下，整個腳掌看起來就像擰乾了半截的衣物。觀眾在電視機前膽顫心驚，翌日上班，女的仍得熟練地把腳緊緊地塞進高跟鞋裡──裹足布不再時興了，至少我們還可以天天重溫美容跟瘦身廣告。

從瘋婦到潑婦
台灣劇場導演賴聲川編導、上月底由香港話劇團搬上香港舞台的《這一夜，Women 說相聲》的故事很簡單：美容產品公司邀請了著名的相聲大師於酬賓晚會上表演，這位生於清末的老太太卻突然去世了，只得由她的孫女芳姨頂替。我們在台下看到的，就是芳姨跟兩位銷售經理妙趣環生的相聲演出。

西方女性主義文學研究者發掘了「瘋婦」，賴聲川則為我國的「潑婦」立傳。在芳姨的描述中，老太太的相聲藝術根本是潑婦罵街，鄰居卻都洗耳恭聽，馬英九專程來繙譯，李敖則來抄筆記 ── 芳姨甚至說：李敖的遺憾就是當不了潑婦！老太太好像風光極了，芳姨卻提醒我們：在傳統中國社會中，惟有潑婦才可以公開發言。

看來意氣風發的鬥士，隱隱滲透着閨婦的陰鬱。老太太看似口若懸河，但她在劇中從未正式出場，只是由孫女代言 ── 最勇於發聲的女性恰恰缺席，實在不無諷刺。老太太在世時罵個痛快，卻還是滿腹心事，只留下無人能解的「女書」，吩咐後人燒掉。

身不由己
生於清末的老太太代表古代女性，芳姨跟兩位銷售員則代表現代女性。銷售員大談與「大姨媽」的艱難「相處」，直指女性身體先天上面對的難題。芳姨的種種變化，更暗示了女性的身體受到男性目光的文化操控：芳姨在第一幕採男性（或中性）打扮，說話剛陽氣十足；到了第二幕，她才揭露了昔日苦況：丈夫移情別戀，她以瘋狂購物、隆乳來報復，只傷了自己。

女性主義者狠批美容工業是男性對女性身體的管制，偏偏劇中的美容產品公司名為「Total Women」，標榜「隨心所欲做自己」。銷售員對瘦身不勝其煩，只有自欺欺人一番，竭力想像一個以胖為美的世界：廣告推銷的是「立可肥」，顧盼自雄的都是胖呼呼的女子。

女性悲歌
坦白說，這齣話劇沒有為女性困局提出甚麼新的思考角度，但這也許才是最悲哀之處：從古至今，女性的悲歌彷彿不曾變調。

──原載《經濟日報》

影像串流:

See video

影像串流:

See video

從快餐到《漫漫食》──管窺香港獨立漫畫的藝術及社會性

陳子謙 — Mon, 04 Aug 2008 12:48:13 +0000

近年盛夏，「香港書展」與「香港動漫電玩節」在會展輪流上場，既像接力賽，又像競賽。1998年以前，動漫展銷仍隸屬書展，此後才一分為二。反諷的是，今屆「香港書展」最暢銷的竟然就是漫畫：馬仔《我們的低能婚禮》。在這文字衰微的視覺文化時代，漫畫的潛力倒是不容小覷。

歐陽應霽邀請了中國內地及香港的獨立漫畫家各五名，以食物為題作畫，出版《漫漫食》及在會場裡舉辦展覽。近年香港獨立漫畫家陸續進佔多種本地報刊，其中小克的漫畫集更是大受歡迎，因此「獨立」未必意味著小眾，而是抱著與主流快餐抗衡的創作態度。

飲食不只是個人享受
香港自詡「美食天堂」，飲食文化一直是各大媒體的重鎮：不管主持人是蘇絲黃、梁文韜抑或蔡瀾，介紹飲食的電視節目從年頭播到年尾；飲食網站「開飯喇」大受歡迎，每月瀏覽量高達2400萬次。報章大多有飲食版，而飲食雜誌《飲食男女》每周出版……林林總總，其實共通點都在於強調飲食是享受，鼓吹消費。另一方面，在本地較受歡迎的日本動漫也與此遙遙呼應。《伙頭智多星》、《將太壽司》、《中華小廚師》、《日式麵包王》各有個性，然而說到底都不過是美食之旅的不同路線而已。

《漫漫食》卻告訴我們：飲食不單是個人享受。或許基於兩地尺度有異，《漫漫食》中的內地跟香港的作品取向大異：前者大多借食物書寫個人夢幻，後者念念不忘放眼社會。

卡夫卡筆下的香港
智海〈種米吧！〉以半虛半實的情景寫食物進口與全球化經濟剝削：兩個香港人坐看遠雲，談到本地適宜以水稻方式種米，看著看著竟發現眼前的雲原來是山，而山下的濕地忽然冒出稻苗──這都是夢。主角醒後走到街上，目睹韓農遭警方鎮壓，便忿然把白米奮力一撒，竟令警隊盡數跌倒。

漫畫一開始出現的雲是一團抽象的黑塊，巧妙地演化為山、甚至伏著睡的人。這種壓縮效果，在講求精細的日本主流漫畫裡難以看到。智海早期作品帶卡夫卡的荒誕味道，多寫孤寂內心與人際張力，但自與江康泉合作重繪香港文學作品開始，社會脈絡在其作品裡漸趨明顯。

邊哭邊笑，張望歷史
小克〈老火湯〉以暗藍為主調，通篇都是朦朦的鬼怪異像，而主角的內心獨白每句皆以「忘記了」開始。它說的是亡靈喝掉孟婆湯後的異象，也是主角懷念被拆的虎豹別墅而產生的幻象，兩者都象徵了香港喪失歷史──想想天星，想想皇后，以及無數已經無法記起的其他。

這類沉痛的思考，一直以比較輕鬆的方式貫穿小克的其他作品，例如「維港巨星」系列把匯豐銀行、中央圖書館、西九等大型建築物想像成像變形金剛一樣的機械人，讓他們廝磨爭鬥，不時以瘋狂戲謔的形式諷刺盲目的城巿發展。近年時興正字正音，小克卻在最新出版的《偽科學鑑證3之心上人》以食字爛gag諷刺時弊。例如他說去了皮的梨是「竟然梨」﹝景賢里﹞，香港街舖消失的原因是香港人入了魔：Shopping Mall！

一百萬人的故事，一百萬種風格
飲食有時候不過是藉口，比如寒喧語「食咗飯未？」，鴻門宴或和頭酒。楊學德〈和頭酒〉把一眾江湖人物的臉畫成戲曲臉譜的模樣，又煞有介事戲擬飛機、游輪的求生指南，大談「飲和頭酒安全指引」，把本應劍拔弩張的場面弄得異常滑稽。所謂指引竟包括了「請勿輕易遺棄身受重傷的兄弟，務必請其掩護自己撤退」！結尾是兩個老大在便利店碰上，肚子的鼓聲卻讓他們戰意全消，各吃各的和氣收場。

楊學德筆下的草根人物一向可親，連草莽人物也未必可怕，其書寫屋邨生活的名作《錦繡藍田》同樣如此。最近出版的《標童話集3之門外漢》仍不乏對基層的關顧，例如〈黑色聖誕〉以剪影般的默劇世界描畫童工製作雪人掛飾，本該製成笑臉，卻把自己的哭臉畫了上去，以致給工頭痛斥。哭臉雪人輾轉給送到聖誕派對上，賓客隨手就把它丟掉。輕鬆的消費往往暗藏剝削，這種思考與智海〈種米吧！〉不謀而合。

在近年崛起的獨立漫畫家中，楊學德的畫風也許最為多變。《標童話集3》有多篇漫畫試驗純圖像敘事，省卻文字。黎達達榮對此早有嘗試，但其超現實的故事容讓大步的跳躍，楊學德卻力圖令情節發展完整，難度更高。

路上風景
歐陽應霽寫有毒與假的食物充斥中國，何達鴻﹝John Ho﹞借甜品寫愛，在此無法一一細述。反正這場「新漫畫運動」才剛開始，值得注意的漫畫家也不只上述幾位，走著瞧！

──原載《經濟日報》，以上版本略有修訂

影像串流:

See video

影像串流:

See video

誰是龍﹝位﹞的傳人？──《功夫熊貓》

陳子謙 — Sun, 20 Jul 2008 06:24:17 +0000

北京奧運在即，荷里活電影帝國也趕緊呈獻《功夫熊貓》，向中國武術跟國寶圖騰示好。動畫裡的拉麵師傅總是一臉憧憬地跟熊貓說：「你體內流著的，是拉麵湯！」而這齣著意迎合中國巿場的動畫，卻鬱積著五千年來的華夏瘀血。

「龍」與「熊貓」都代表了中國，《功夫熊貓》的故事以這些符號為核心：大豹因不獲傳授「天龍訣」而跟師父反目，強奪天龍訣不成，最終被關進陰森的大牢。多年後，施福大師為了迎抗逃獄的劣徒，擬將「天龍訣」授予「龍戰士」，沒想到長老欽點的竟不是自己苦心栽培的弟子，而是癡肥且不諳武術的熊貓。美國電影一向強調個人主義，《功夫熊貓》最終當然讓主角脫胎換骨，大顯神通。觀眾都為牠眉飛色舞，我卻為熊貓的一眾同門暗暗叫屈：為甚麼只有牠能被選上？

龍戰士的選拔標準未必是親疏有別，但也遠遠談不上用人唯才。誰有資格，長老說了算，旁人沒有置喙的餘地。所有弟子都相信有能居之，不服長老的安排：大豹不忿反抗，便淪為大奸角；同門勉強屈從，則能繼續當其忠僕。負責親傳武功的施福明明認為長老的決定荒謬絕倫，卻也無法公開反抗──這大抵便是風平浪靜的和諧社會了。若說大豹因心存歪念而不能承繼「天龍訣」，為甚麼品格與武功俱佳的虎女也會落選？讓我們回到悲劇的源頭：大豹失控，究竟是證實了長老的先見之明，抑或是長老那封閉不公的選舉制度一手造成？

熊貓跟大豹都是棄兒，不同的血統卻連繫截然不同的命運。熊貓的「父親」竟然是一隻鴨子，非常可疑。鴨子一心想「兒子」承繼拉麵的事業，老是說熊貓流著拉麵湯，而我們卻都知道：後者流著的是國寶的血，決不是平民﹝鴨子﹞的血。不管途經甚麼波折，牠還是會順理承章地給捧上龍戰士的寶座。至於大豹，不管多有才能，終究還是無法違背天命──畢竟在某些地方，在上者的命令就是天命。

《功夫熊貓》有這樣一個﹝反﹞高潮：熊貓翻開「天龍訣」──甚麼都沒有，只見自己的臉映照其上。熊貓初時不明所以，後來才明白箇中道理：不要依賴甚麼，要相信自己──然而，這樣的老生常談在動畫裡竟然是貴族專用的。倘若不然，為甚麼五個同門齊心抗敵仍不免慘敗？為甚麼虎女一直無緣開卷？為甚麼大豹只能在爭奪時對它匆匆一瞥，不能像熊貓般慢慢思量？有資格相信自己的，說到底還是只有熊貓──中國的貴族。

我們自稱「龍的傳人」，然而能登上「龍位」的畢竟只屬少數──更重要的是，我們都不是享有投票權的長老。

──原載《明報》世紀版，以上版本略有修訂

影像串流:

See video

影像串流:

See video

只有國歌，怎能放歌？──﹝去﹞政治化的香港流行音樂

陳子謙 — Mon, 30 Jun 2008 02:06:17 +0000

近日看到《心繫家國IV－共耀中華》的宣傳短片，不禁莞爾，因為它硬要把悲壯的歌詞湊上喜氣洋洋的畫面：「把我們的血肉築成我們新的長城」就是興建大型建築，「每個人被迫發出最後的吼聲」就是運動員的歡呼，「冒著敵人的炮火」就是煙花盛放，「前進！前進！前進！進！」則是列車飛馳。這種惡搞歌詞的手法，竟與經常諷刺政府的《頭條新聞》不謀而合。大抵是製作人覺得攜手抗敵已經不合時宜了，這年頭，還是共享榮華比較實際。

明天是7月1日，除了《義勇軍進行曲》跟《始終有你》，我們的耳朵還有別的選擇嗎？

千千闕歌：六四與九七
香港一向情歌當道，回應社會以至政治的是少數。然而，面對六四與九七的重大政治事件，香港流行樂壇倒也沒有迴避。在六四事件前，不乏香港流行曲抒發家國之情，它的政治抗爭性是不強的。這種態度，在六四事件發生後有所改變。

潘國靈在〈香港六四流行歌曲回顧〉中指出，第一首出現的六四歌曲是《為自由》(盧冠廷作曲、唐書琛填詞)，參與錄製的歌手多達150人。(見《E+E》第7期) 為六四全新創作或填寫新詞的歌超過一百首，而以此為主題的概念專輯則包括盧冠廷《1989》、黃霑《香港X’mas》、達明一派《神經》等。譚詠麟今天那麼親中，沒想到他在唱好《回歸頌》之前，竟也唱過幾首六四歌曲，借愛情的欺詐諷喻一番。

我們也許不宜過份高估六四歌曲的政治力量──研究者梁穎詩甚至認為，《1989》跟《神經》「似乎沒有對廣大聽眾有甚麼影響」。(見陳清僑編：《情感的實踐：香港流行歌詞研究》)然而，我的看法還是跟潘國靈比較接近：六四歌曲作為政治行動的一部分，畢竟有助凝聚群眾。

在六四的陰影下，回應九七的流行曲也不免顯得疑慮重重，最具代表性的歌手也許是達明一派以及拆伙後的黃耀明。潘源良填詞的〈今天應該很高興〉描寫九七前的移民潮：

偉業獨自在美洲很多新打算
瑪莉現活在澳洲天天溫暖
望望照片追憶寸寸
某一個熱鬧聖誕夜重現目前

好友都各散東西了，美好的畫面全是回憶。「多麼多麼的高興/多麼多麼的溫暖」本來是反諷，卻跟後來內地傳媒對香港回歸的想像絲絲入扣。另一首經典則是羅大佑跟蔣志光合唱的〈皇后大道東〉(林夕填詞)：

知己一聲拜拜遠去這都市
要靠偉大同志搞搞新意思
會有鐵路城巴也會有的士
但是路線可能要問問何事

香港會變嗎？變的是甚麼？當國殤之柱的作者高志活被拒入境，我便知道了答案。

六四歌曲結合靜坐等實際行動，其政治抗爭性無疑比後來的九七歌曲強烈。到了03、04年的幾十萬人大遊行，流行曲卻幾乎徹底啞掉。

搖滾樂就是抗爭
在流行音樂的領域裡，搖滾樂無疑是最具抗爭性的。張鐵志的《聲音與憤怒》研究西方搖滾樂的政治作用，它的副題看來相當天真：「搖滾樂可能改變世界嗎？」別笑──在六十年代，西方有不少青年搶答：「可以！」我們也許都不再浪漫了，但張鐵志對西方搖滾樂的歷史回顧還是足以讓人重估它的力量。

60年代，搖滾樂與大規模的社會運動彼此呼應──捷克總統哈維爾甚至跟樂隊Velvet Underground說，他們的音樂對改變捷克歷史有非常關鍵的影響。80年，大型慈善音樂會在英美興起，搖滾樂手有意識動員參與社會運動。90年代以來，一些樂手不再滿足於慈善音樂會，因為它無法在體制上徹底杜絕問題。Rock the Vote音樂組織在美國成立，動員青年參與政治，在他們的努力下，1992年的美國總統大選的投票率竟比1988年高出20%。另一方面，Jubilee 2000 Coalition英國成立，旨在推動西方國家以及世界銀行等組織，在公平而透明的程序下免除發展中國家無力支付的外債。U2主唱、Radiohead與之合作，曾在德國科隆的八國首腦高峰會議，動員上萬人組成人牆，逼使各國承諾免除貧窮國家的部分債務。當然，搖滾樂也有它無力的時候，但它永遠像個睡火山。

也許有人會說這是把音樂「政治化」，然而我們的樂壇一向就是政治化的──歌手會接受政府的邀請，為基本法、國慶、奧運錄製宣傳歌曲，甚至會為曾蔭權競選特首的「造勢大會」擔任演出嘉賓。

舉步為艱的華語搖滾樂
80年代中期，香港也曾掀起樂隊熱潮，不少更由地下轉攻主流樂壇。他們的歌詞明顯較富社會性，也不迴避政治議題，朱耀偉編著的《光輝歲月：香港流行樂隊組合研究﹝1984-1990﹞》詳細地描劃了這種面貌。然而，搖滾樂在今日香港的主流樂壇中只是點綴，樂隊不成氣候，至今比較搶眼的還是80年代便出道的老大哥Beyond。

至於其他比較富社會關懷的歌手與詞人(比如謝安琪與周博賢)，也稍欠抗爭的銳氣。事實上，這種現象早已有之。比方說，許冠傑的歌一向以反映草根苦況見稱，但它總鼓勵聽眾接受──而非改變──現實。他在2007年推出的大碟《人生多麼好》，甚至乾脆匯入了唱好香港的主旋律裡。

在內地，搖滾樂在政治氛圍中也難以茁壯成長。六四事件後，強調抗爭性的搖滾樂難免招惹官方疑慮：唐朝樂隊被逼暫時解散，崔健更被禁在大型舞台演出長達12年。奧運在即，在一切以穩定為先的前提下，曾有數萬人參與的迷笛音樂節也被逼延期。難怪《聲音與憤怒：搖滾樂可能改變世界》在內地出版後，樂評人、讀者都質疑搖滾樂是否應該負上這麼重的社會責任。而台灣雖尚算自由，搖滾樂的抗爭力量實際上也是遠不及西方。

無歌的世紀
2003年7月1日，50萬人參與了以「反對廿三，還政於民」的大遊行，翌年人數也與之相若。面對這樣的大事，香港流行樂壇一反六四及九七時的姿態，紛紛別過臉來(少數的例外有假音人的幾首歌曲，達明一派的〈達明一派對〉則可能是含蓄的回應)，Twins的阿Sa甚至乾脆說七一遊行「不文明」。難怪自03年至今，也沒有出現甚麼能為遊行凝聚士氣的流行曲。民間戲擬的〈福佳始終有你〉雖也頗受歡迎，但也沒有成為七一遊行的主題曲。

張鐵志在博客裡指出：「如果是真的要針對某個議題改變政策或制度，那麼真正的關鍵是結合音樂的動員力量與長期的組織性工作。」九七以後，這些做法在香港幾乎成了絕響。哪怕是黃耀明，他能堂堂正正地回應廣義的政治(比如熱心推廣公平貿易)，卻只能含蓄地回應狹義的政治。去年，他在回歸十周年晚會上充當卧底，以電影《無間道》的主題曲唱出民主悲歌：

明明我已奮力無間　天天上路　我不死也為活得好
快到終點　才能知道　又再回到起點　從頭上路

九七前，陳奕迅唱出了我們的《時代曲》：「卻怕在今晚之後/不知有誰來逼我/轉唱另一些歌」。不用怕了，因為一切已經發生。

──原載《香港經濟日報》，以上版本略有修補

影像串流:

See video

影像串流:

See video

發達資本主義時代的抒情詩人

陳子謙 — Sat, 31 May 2008 05:20:42 +0000

阿律每次來電，母親都會問他：「你是不是那個『乖學生』？」他總是訕訕地答：「……是。」他27歲了，當了兩年老師。

阿律做事總是規規矩矩，每刻都像在親身展示校規，他的成長過程就是從乖學生變成好老師了。可我最記得的還是他當詩人的大膽一面。那時候，他一天到晚都文思泉湧，我起初還有耐性逐一細讀，後來他的抒情詩愈寫愈長，我的評語也漸趨簡潔：「太長。」這時候，阿律大大發揮了詩人的想像力，主動把詩的改良工序連繫了公司業績：如果詩作經我修改後得到文學獎，他分我一成獎金。我不知道這是太慷慨抑或太巿儈，反正他得到的獎項愈來愈多，我的業務也蒸蒸日上。甚麼「中文文學創作獎」、「大學文學獎」、「香港青年文學獎」、「城市文學獎」，全是重點投資項目。啊，發達資本主義時代的抒情詩人。

畢業後，阿律的投資天份終於開花結果，詩人的語彙大大擴充：剛剛還是夏宇鴻鴻零雨，稍一失神，已扯到甚麼股票或基金去了。阿律以前常為遠方寫反戰詩，現在緊盯著身邊的學生，偶爾瞥瞥世界局勢對股價的影響，兼具本地與國際視野。他沒給我分紅已久了，但我也並無損失，畢竟他仍不時向我分享投資心得。而我的確對他的投資方針深感好奇：他向詩退股了嗎？

最近，阿律的詩集《刺繡鳥》出版了，他在MSN的宣傳也不脫商家語氣：「買《刺繡鳥》吧買《刺繡鳥》吧好便宜」。我說可以給他寫篇書介，叫他送我一本，阿律一口拒絕：「不行，你不是有稿費麼！」叫他給我七折，他緊守防線：「八折！」原來他把投資的斬獲全數花在詩集上了──詩人還是詩人。現在，四百本《刺繡鳥》密密麻麻地圍堵著他，像個鳥窩。聽說香港的詩集通常只能賣出一二百本，我真希望那四百隻刺繡鳥盡快乖乖飛走。

影像串流:

See video

影像串流:

See video

母親

陳子謙 — Thu, 08 May 2008 04:56:44 +0000

每年母親節前夕，各大媒體都會不厭其煩地呈獻最刻板的母親形象，在我們的耳邊反覆頌唱〈世上只有媽媽好〉。沒錯，當港聞版的倫常悲劇越來越多，我們反而更加渴慕好母親的榜樣：肥肥獨力養大欣宜，至今受到各方稱頌──有時候我甚至不禁懷疑，她在大眾的眼中首先是母親，然後才是藝員。在一直敲鑿真實或縱情想像的文學領域裡，我們可以看到不一樣的母親嗎？

詩的兩個母親
常有人把寫作的過程比喻為懷胎，弔詭的是，說這話的也包括不少男性作家，彷彿只有母子的親密關係才足以用作類比。倘若作者是作品的母親，那麼我們是不是可以反過來說，作者自己也不過是母親的作品？娜塔莉‧考夫曼(Nathalie Kaufmann)的《母親，我的千思百慮：16位大詩人和他們的母親》告訴我們，母親的影子總是或淡或濃地覆蓋著大詩人的作品，或生命。

魏爾倫(Paul Verlaine)是長子也是獨子，然而母親早懷過三胎了，她把夭折的胎兒放在一個個盛滿酒精的玻璃瓶裡。不難想像，魏爾倫自小便受到父母溺愛──比方說，他曾把父親的高筒圓帽割開，並把碎片形容為「一片梨，一片土豆，一片胡蘿蔔」，父母毫不介意，只覺有趣。長大後，魏爾倫經常酗酒發狂，曾以刀指嚇母親：「你不會活著出走這幢房子。」那些盛載了夭折胎兒的玻璃瓶都給他通通摔破了，考夫曼說：這也許是出於愛的妒忌。

不管魏爾倫如何犯事入獄，虐打母親，她仍舊默默守著。最後，她為了替他找尋一種特殊煙草而冒雪上街，在77歲病死。作為不孝的大詩人，魏爾倫以幾首詩報答了母親。

當然，詩人的母親不全是如此包容，而她們跟兒子的創作往往有更微妙的關係。早在荷爾德林(Friedrich Holderlin)出生前，母親便已決定了：他要當牧師。她是個虔誠的信徒，竟在丈夫死後將其珍貴藏書通通丟掉，除了宗教書籍。荷爾德林為了迎合母親，逼自己在神學院獃了幾年，有時寄信向母親抱怨一下，卻又馬上後悔失言。如此反反覆覆，他最終還是決定當個詩人，遂與母親展開漫長的拉鋸戰，這多少造成了他的抑鬱症。有人說，他的抒情詩就是源自這個悲劇。

波德萊爾(Charles Baudelaire)的父親同樣早逝，母親希望他科科第一，他也想讓母親滿意，好好當個律師或軍人，結果卻因紀律問題而給學校趕出來。後來，波德萊爾當了詩人，向母親致以最深的愛意：「我想念你，至少你是一本永恆的書。」母親並不欣賞。他寫出了受到後世頌揚的巨著《惡之華》後，法庭以「侮辱公共道德」的罪名檢控他，母親責備他寫了一本「可詛咒的書」。至於波德萊爾自己，卻小心翼翼地提醒母親：書中的一些詩作來自我們的回憶。

如果不嫌穿鑿的話，我們甚至可以懷疑，《惡之華》的憂鬱情調與母親在他兒時改嫁隱隱相關。直至40歲時，波德萊爾仍對這事念念不忘，在信裡譴責母親：「每分鐘都向我指出，我對生活再也沒有興趣。在我年輕時，你作出了極其不慎的行為。」

母愛DNA的異變：佔有與嫉妒
根據香港法律，18歲便是成年人了，但母親總有她自己的法則──孩子再大也還是孩子，非管不可。荷爾德林為兒子決定前路，固然是出於母愛，我卻不禁想起一句老話：愛就是佔有。

愛情總是排他，剛萌芽的母愛更是完美的排他，那就像米蘭‧昆德拉的小說《生活在他方》對詩人雅羅的母親首次哺乳的描述：「這種感覺與愛情相似，但卻遠遠超過了情人的撫摸，它帶來了極大的寧靜和極大的幸福的寧靜。她過去從沒有體驗過這種感覺；當情人親吻她的胸脯時，那只是短暫地彌合了長時間的懷疑和不信任；但是現在她知道，有一張嘴在無限忠誠地依戀著她的胸脯，對這種忠誠她可以完全信賴。」

但孩子成長，就開始逃離母親了。難怪當兒子在臨終前回到雅曼的身邊並說最愛的是母親，她會「透過一大滴幸福的眼淚看見了這個世界」了。昆德拉甚至把兒子的死亡描述成母親的佳音：「是的，一切都很完好。阿瑟在那裡，他不會跑掉。阿瑟永遠不會再逃走。一切都很完好。」

張愛玲的小說〈金鎖記〉提醒我們，佔有與嫉妒往往是雙生兒。曹七巧大半生都過得不如意，便蓄心積慮地讓女兒重蹈覆轍：那年頭，再沒有誰纏小腳了，她硬是要把女兒的腳纏成笑話。她自己抽鴉片，便讓患了痢疾的女兒以抽鴉片來代替服藥；旁人勸止，她一口拒絕：「怕什麼！」她自己嫁得不好，就刻意挑剔女兒的對象，甚至警告對方：女兒抽鴉片十年了，戒不掉──她還「輕描淡寫的把那幾句話重複了一遍」呢。她對兒子倒是驕寵，只是把媳婦逼死了一個又一個──對於不如意的曹七巧來說，這也許便算是喜劇了──一個人的喜劇。

像曹七巧那樣驚心動魄的母親往往只出現在小說裡，散文的世界倒是顯得一片詳和：冰心、琦君、三毛……這是因為小說就是虛構，抑或因為散文缺少「虛構」這個安全標籤，以致無法直面殘酷的現實？我想，兩者可以並存。

母親，還有別的嗎
龍應台在十多年前寫了《孩子你慢慢來》，全書都以「媽媽」來稱呼自己──是的，不是「我」，而是「媽媽」。母親的身份彷彿總是優先的，哪怕像龍應台這樣的知識分子。

龍應台在〈野心〉裡描述了一個荒誕的情景：「媽媽」不住向久別重逢的朋友亂扯大計﹝好好研究最新的西方文學理論、到西藏陝北東北上海北京蒙古旅行、為歐洲各國製作紀錄片……﹞，孩子卻不住搗蛋，令對話頻頻中斷。終於，朋友用很溫情的聲音說：「做了媽媽以後都不能實現了？」

面對個人與母親的掙扎，龍應台問了一個不怎麼政治正確的問題：「女性主義者，如果你不曾體驗過生養的喜悅和痛苦，你究竟能告訴我些什麼呢？」不，她不是說女性的全部生命就是當個母親，而是說平衡母親與其他身份是多艱難而有意思。

多年後，孩子安安長大為安德烈了，龍應台為了跟他好好溝通，便與他在報上通信，最後結集為《親愛的安德烈》。那真是火花四濺、旗鼓相當的對話啊──不，我說的不只是他們對國族、階級、藝術等大問題都有深入的討論，更重要的是他們那種近乎平等的相處態度：安德烈會說母親提出的某些問題「落後」，又會直接問她：你怎麼面對自己的「老」？作為開明的知識分子，龍應台總是心平氣和地跟安德烈討論、竭力了解他的想法，但當他說他們這些歐洲青年人的生活就是「性、藥、搖滾樂」，她便嚇得急寄電郵：「請你告訴我，你信中所說『性、藥、搖滾樂』是現實描述還是抽象隱喻？盡速回信。MM」郵件名稱就叫 “urgent”。這一刻，她是個心急如焚的母親，不是其他。

不完美的孩子，不完美的母親
香港有好多規規矩矩的乖小孩，卻沒有多少個聰慧得尖銳的安德烈──畢竟像龍應台一樣的母親實在太少了。但反過來說，我們像母親一樣不完美，這何嘗不是相親互諒的契機？曹七巧的「母親」張愛玲說：生在這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的。走筆至此，啊，我也是時候打電話到餐店訂座了。

──原載5月5日《經濟日報》

我們是人，因為牠們是動物

陳子謙 — Tue, 29 Apr 2008 16:49:32 +0000

早陣子有流浪貓慘遭虐殺，愛護動物團體發起反虐殺遊行，未幾，又有人將已懷孕的野生赤麂，以鐵鏟活活打死，上周被重判入獄半年。對於這種兇徒，我們很可能想到「沒人性」、「禽獸」、「畜牲」等說法，弔詭的是，這類狠話恰恰把動物視作低人一等的卑賤之物。我想起今屆高考中國文化科口試的其中一條題目：「請說一種最能代表你的動物。」這自然是要考生以類比來介紹自己，但考官如何面對這個答案呢 ─ 「最能代表我的動物，就是人。」沒錯，根據生物學，人也是動物。

《聖經》：從管家到食家
在《聖經》的〈創世紀〉裏，人的尊貴是以動物來反襯的。創世第六天，上帝按自己的形象造人，命他們統率大地：「我要你們統治水裏的魚、空中的鳥、所有地上行走的動物。還說：看哪，我把大地出產的五穀和樹上結的果實都賜予你們，做你們的食糧；而飛禽走獸和爬蟲，我給它們吃青草嫩葉。」在這個時期，人類與動物的待遇都算不錯，前者只是後者的管家而非食家。

好日子過了沒多久，上帝便深感人間沉淪，決意毀滅生靈，並向「當世唯一的完人」挪亞下令：「那些動物，你每一種各選一對，一公一母，跟你進入方舟保全性命；飛禽走獸爬蟲，你每一種帶上一雙，以免它們絕種。」犯罪的明明是人，地球卻成了大量無辜動物的集中營。倖存者得救後，上帝重申人類的主人地位，並把動物通通送上餐桌：「各種動物都是你們的食物，如同蔬菜，我全部賜給你們。」動物吃肉是基於生理需要，吃人卻會受到上帝嚴懲：「害人命者，我必要他償命，無論野獸與人。」感謝主，我是人。

儒家：愛吃的道德家
我國先哲可不敢吃得這麼理直氣壯。齊宣王看到將送作祭祀的牛，嚇得打顫，便以羊易牛，孟子由此大發飲食道德學：「君子之於禽獸也，見其生，不忍見其死；聞其聲，不忍食其肉。是以君子遠庖廚也。」動物再可憐還得被吃，君子只是阿 Q 地遠遠離開屠場。作為無可救藥的肉食者，我每次到街巿都會想起這句話。

盡管動物最後還是給送到祭壇和餐桌上，孟子卻相信人的內心掙扎已足以洩露道德家的本性。孟子一向強調：「人禽之辨，仁義而已」，這是以動物的反面作為人類的道德基石。有趣的是，孟子雖認為人類跟禽獸的差異不大，但那一點點惻隱之心已足以將他們明確區分。這樣的說法自有道理，但我們也可以說，人禽之辨在於動物沒有多餘的慾望，不會無止境地破壞世界。

任何分類都不免凸顯了甚麼又抑遏了甚麼，那就像台灣青年詩人鯨向海的《分類之物》：「詩人分為有愛過和沒愛過兩類/愛人分為寫詩和不寫詩兩類」─ 這樣的分類方式無疑是詩人的視角了。

至於大談「人禽之辨」的，當然都是人，不是其他動物。

實際上，人與動物的辯證關係，在中外思想中都有漫長的推衍：道家、宋明儒學、新儒家、佛家、笛卡兒、尼采、海德格、巴塔耶、德勒茲、彼得．辛格﹙Pinter Singer﹚、湯姆．雷根﹙Tom Regan﹚、德里達 …… 這些高來高去的思想戰爭還未結束，光影時代已經君臨天下了。

動畫與文學：變形記
除了寵物與食物，現代人大多是透過熒光幕接觸動物的。在香港，生物紀錄片只是偶爾在收視不高的英文台點綴一下，比較受歡迎的卻是以可愛動物為要角的動畫，如 3 月上映的電影《大象亞鈍救細界》(Horton Hears a Who)。

回顧迪士尼動畫，就是重溫一段光影動物史：《小飛象》、《小鹿斑比》、《小熊維尼》、《獅子王》、《高飛狗》、《海底奇兵》、《五星級大鼠》…… 牠們雖有若干動物特徵，但都被強烈地擬人化了：熱帶魚千里尋親、老鼠要當人類餐館的廚師 …… 這些處理彷彿是為人與動物重新劃界，實際上還是以人類為中心，借可愛得近乎超現實的動物形態去述說人的故事。這些迪士尼動物並不寂寞，牠們還有加菲、史諾比等遠親哩。

擬人化的動物書寫在文學世界裏無疑有更長的歷史，《伊索寓言》中的「龜兔賽跑」故事是個好例子：龜為甚麼要跟兔子賽跑 ── 再說，龜真能「跑」麼？兔子真的會驕傲嗎？為了替人帶出「勝不驕，敗不餒」的道理，龜兔都得乖乖合作。

歐威爾《動物農莊》的情況則比較複雜：農莊裏的動物叛變，以為可以逃離人類的壓迫，結果新的統治者 ── 豬，比人類更加狡猾、殘忍。叛變前，一頭豬狠批人類不事生產，主張動物一律平等；後來，作為統治者的另一頭豬，用盡人類的權謀剝削其他動物，還偷偷把誡命改成「一切動物平等，但一些動物比另一些更平等。」故事的前半段好像要讓動物反攻人類，看下去，牠們終究是人類政治寓言的演員。

有時候，善感而自省的作者，也會意識到人類的一廂情願。鄧小樺《狗的病》總教我感動：「為甚麼會對熟悉的事物忽然感覺畏懼？我懂得修辭學，還有一點點的心理學，但沒有用。狗在我懂得的系統之外。有時帶牠去花園平台走走，牠站在花園中心，沉默地抬頭望向樓房中間的天空，偶然有飛鳥經過的天空。我覺得牠還在想着理解這個世界，但馬上我又覺得這是自己一廂情願的文學情懷 ── 我曾試過躺在地上理解狗的視角，唯一得到的理解是：這是一個需要理解的視角。這就是無藥可救的一廂情願。」

動物學：機器抑或自閉者？
相對於以上種種對動物的熱情想像，動物研究卻顯得有點冷冰冰。動物行為學相信外在環境決定動物行為，對牠們的內心世界裹足不前。這些專家一向反對把動物當作人，較極端的甚至斷言動物沒有感情或智能。那麼，寵物主人常說動物有情，僅僅是人的主觀投射嗎？

葛蘭汀（Temple Grandin）和約翰遜（Catherine Johnson）合著的《我們為甚麼不說話：以自閉者的奧秘解碼動物行為之謎》，為動物研究帶來新視角。葛蘭汀是著名動物學家，她認為動物也有憤怒、恐懼、好奇心等情感，哺乳類跟鳥類更有依戀之情。更有趣的是，作為自閉者的葛蘭汀認為，她這類患者與動物非常接近，如普通人傾向語言思維，情感較複雜；他（牠）們則傾向圖像思維，情感較單純。

換言之，普通人善於歸納，動物敏於觀察；當前者迅速地把眼前的景象歸納成「森林」二字，後者則像博爾赫斯筆下的小說人物福內斯那樣，看到「每座山上每株樹上的每片葉子」。至於通俗劇裏愛上仇人女兒的痛苦掙扎，是不會出現在動物身上的。

對於動物的智能，作者也有不一樣的看法：動物很可能比我們想像中聰明，只是無法以文字累積文化遺產，也就難以像人類那樣一代比一代進步。

作者承認了動物與普通人的差異，卻沒發覺自己提出了更嚴峻的問題：自閉者與動物那麼相似，難道他們不是人嗎？當我們高唱人類尊貴的時候，會否暗暗擠走了一票子殘疾者？任何邊界都暗藏想像，動物如是，人亦如是。

──另載4月28日《經濟日報》，印刷版另題為〈人看動物看人〉

小心常識──讀《性越多越安全》

陳子謙 — Fri, 18 Apr 2008 07:34:44 +0000

為甚麼我們總是一窩蜂去讀暢銷書？容我大段引述梁文道的解釋，它至少不會比大部分暢銷書更冗長：
　　
「一本書不能有太多創見，以致於過度違背常識，才看幾頁就受不了。但是它卻要顯得有點智慧，將讀者都明白甚至認同的道理用很聰明的方法包裝一下，使得讀者感到有那麼一點挑戰性，掩卷時就會有『英雄所見略同』之概了。因為作者說中了你的心底話，你讚美他就等於讚美你自己；他是天才，我也不賴。」
　　
難怪挑戰常識的理論書永遠不是暢銷書 ── 誰願意說自己笨？既然我不是白癡，作者當然是瘋子了。
　　
常識還是怪論？
作為美國的暢銷書，蘭茲伯格（Steven E. Landsburg）的《性越多越安全：顛覆傳統的反常經濟學》（中信出版社，08 年 1 月出版；台版名為《反常識經濟學》），卻提出了大量有違常識的怪論：柳下惠「適量」放縱自己，有助抑制性病傳播；吝嗇鬼並不自私，其社會貢獻比慈善家更大；人口膨脹總是個好趨勢而不是危機；汽車的防盜警報器是不道德的東西；政府賑濟新奧爾良災民是對窮人不負責任；電腦黑客比殺人犯更應被判極刑……更有趣的是，這些怪論都是從一些我們都能接受的經濟學概念推衍出來的。
　　
蘭茲伯格指出：人的行為總是出於利己，但人人利己卻很可能有損世界。這個說法很易明白，也跟我國某些傳統道德教誨一致，但他的實際應用卻令人咋舌。比如書名所提及的例子：有些柳下惠守身如玉，是基於害怕染上性病。這種行為可以利己，卻有違公眾利益，因為要是他偶爾放縱，對方便能接觸到比較安全的性伴侶。換言之，過度堅執的柳下惠倒像個自私鬼，因為他「沒有盡全力去減緩艾茲（愛滋）病的傳播速度」！
　　
很瘋狂吧？更妙的是，蘭茲伯格沒有停留在理念層面，而是構思了實際措施去鼓勵柳下惠偶爾放縱一下：他們不單可以免費獲贈避孕套，每次上繳一個用過的避孕套更能獲得一次約會機會。這些匪夷所思的想法源自簡單易懂的「公湖法則」：
　　
「如果你想要污染自家游泳池的話，沒有人會攔着你。但如果你家的淤泥污染了大家共飲的湖水，那麼你就承擔責任吧。當然，如果你願意為湖水清理淤泥，也會贏得一片喝采聲，否則我們就會陷入湖水混濁而又無人清理的尷尬境地。」
　　
剛才提及的策略就是提高柳下惠的私利，鼓勵他們在性行為的大湖中新添比較清澈的水源。
　　
新的錯誤或洞見
倘若有人在香港撰文提出這些建議，準會大受非議 ── 在比較自由的美國呢？都一樣。蘭茲伯格在書中反擊了各種批評，例如有人提出節慾才能徹底抑制性病傳播，他就說這既不現實也不值得稱道。弔詭的是，蘭茲伯格的破綻跟這個建議依稀是一致的：如果說徹底節慾是不現實的，那麼一邊提倡柳下惠稍稍放縱，一邊寄望他們不會變成花花公子（以致進一步污染「湖水」），不也是不太現實嗎？蘭茲伯格似乎認為慾望比性病更容易嚴密操控。
　　
蘭茲伯格未必沒有犯錯，但他也推翻了好多錯誤。我不會說這全無價值，因為人類就是在推倒一個又一個錯誤後迫近真相的。在最好的情況下，蘭茲伯格也提出了若干洞見。比方說，在美國，黑人被攔截檢查的機率是白人的兩倍半，搜出毒品的機率卻幾乎一樣，這是不是證明了種族歧視呢？蘭茲伯格倒是得出相反的結論：黑人攜帶毒品的傾向比白人高，較高的攔截率把攜帶毒品的機率抑遏至跟白人相同的水平。如果說蘭茲伯格的見解有歧視黑人之嫌，他的禁毒建議卻是多些截查白人：因為白人的總人數多於黑人，攔查前者對更多人有阻嚇效果。
　　
回歸常識：商品化的道德觀
在蘭茲伯格的眼中，小至個人行為，大至政府政策，都可以用經濟學來解釋或引導。事實上，蘭茲伯格的確為我們重審世事提供了新鮮的視角。這書大抵會招來「不道德」的指摘，但蘭茲伯格也有他的道德考慮：小善行會否對大眾不利？我們眼中的小惡行會否倒對大眾有利？怎樣從成本與利益原則制定賞罰機制，令大多數人受益？這也許就是經濟學視野下的道德觀。
　　
在《性越多越安全》的多處行文中，我們不難看到蘭茲伯格對經濟學的想法充滿優越感：經濟學比醫學的邏輯要求更高、單憑經濟學 ABC 就能制定最有成效的政策……然而，他僅僅以（某種）經濟學作為判斷萬事萬物的最高原則，卻不免顧此失彼，忽視了自身的盲點。全書貫穿着這種假設：絕大部分價值皆可以 ── 或應該 ── 用金額來計算，包括生活素質、人命與文化。
　　
因此，蘭茲伯格斷言人類活得愈來愈好，因為物質條件不斷提升 ── 我無法不想起，香港總是在那些快樂指數調查中遙遙落後。他還主張處死黑客比處死殺人犯是「更理想的一種投資」：處死一個黑客則約能挽回 2 億美元經濟損失，而處死一個殺人犯則約值 1 億元，因為殺一人大概能阻嚇十宗兇殺案，而每人平均願為 1,000 萬美元冒上生命危險 …… 盡管他說可考慮以其他刑罰代替死刑，那種人命的劃一兌換率已足以令人心寒 ── 我受此驚嚇，未知是否可以獲得小量賠款？
　　
按照同一思路，難怪蘭茲伯格對文物毫不憐惜（我們不妨考慮一下聘請他兼任財政司司長及發展局局長的金額），也難怪他會把巿場想像成一池死水，文化產物只是在競爭得你死我活，而不是互相激活：「如果你寫出了世上最好的書，那麼世上第二好的書就會失去大量讀者。」
　　
細看之下，這本驚世駭俗的奇書倒是跟全球商業化下的常識絲絲入扣：一切都不過是可衡量金額的商品 ── 不管它是教育、創意、傳統，抑或其他。讀畢這書，我想，除了經濟學 ABC，是時候多讀一點別的甚麼了。

倖存的性，殘障的愛

陳子謙 — Tue, 01 Apr 2008 09:46:16 +0000

勵志的修辭語往往離不開對身體的想像：「進步」、「站起來」、「翻身」、「展翅」……難怪每當我們鼓勵殘障者，言詞不是荒誕便是乏味；某些為殘障者籌款的慈善節目，卻少不了讓我們看得高高興興的舞蹈表演──我們真的嘗試過體會殘障者的具體苦況嗎？
　　
除了吃，除了睡
　　坦白說，我從來沒有想起過殘障者也有性需要，彷彿他們是只會吃只會睡的活死人。河合香織的《性義工》卻令我明白性對一些殘障者有多重要：竹田為了跟人親熱，不惜從殘障津貼中省儉用；本來需要時刻隨侍在側的氧氣瓶，他也決意暫時取下整整兩小時。作者為他憂心：「這樣可能會死掉的！」他卻期期艾艾地堅持：性，才是生活的根本。這種說法固然無甚大志，但像霍金那樣的偉人畢竟只有一個。再說，我們不也需要點點滴滴的日常享樂去點綴甚或支撐生命嗎？
　　
　　在我們的城巿裡，性工作者總是骯髒的，義工總是高尚的。《性義工》採訪的個案卻像一記記狠狠的耳光：我們該怎樣定位服務殘障者、不收費的性工作者？那些替殘障者自慰、協助殘障夫婦親熱的醫護人員又如何？收費的是不是必然比免費的骯髒一點？
　　

性與愛：這麼遠那麼近
　　事實上，《性義工》不怎樣激進，河合香織不是性革命者，反而經常代我們向那些殘障者提出了最平常的疑問：你不會對性義工的另一半感到歉疚嗎？阿葵如此回答：「如果彼此發生感情的話，或許我就會感到愧疚，不過，我覺得性義工就像是幫人餵飯一樣，就只是助人呀！」這似乎跟我們的主流價值觀剛好相反：唯有把性與愛分隔兩地，才是道德。
　　
　　在現實裡，性與愛卻未能如此涇渭分明──這或許才是《性義工》的母題。阿葵承認，他接觸性義工，是試試「發展出一段感情」(他後來的妻子也說，愛才是性關係的關鍵)。免費的固然難免牽涉感情，金錢交易也不例外：拚了命也要跟人親熱的竹田，一直對女友念念不忘；花錢買性的女孩子，實際上把對方當成男友一樣……《性義工》強調性不能獨立存在，與我們的社會主流價值觀絲絲入扣。
　　
求同還須存異
　　如果說《性義工》的敘述只是如實反映，我們也不妨注意河合香織的主觀判斷：「身體有殘障，自然就有很多不方便的地方，但是，如果把這些因殘障所帶來的不方便的地方，一片一片加以剝除的話，身心障礙者和健康者之間的界限似乎顯得非常曖昧。而且，最後剩下來的，恐怕就只有與殘障沒有絲毫關係的每個人有的『性問題』而已。」弔詭的是，這本書一直在反映殘障者的性問題與其身體狀況如何糾纏。
　　
　　河合香織的總結大抵是出於同舟共濟的美好意願，卻不免取消了殘障者的獨有位置。我更害怕有人會以「多加關懷」來打發他們的性需要──哪怕性與愛分不開，友愛也不等同愛情，邱彼特很少飛過殘障者的頭上。

──原載《經濟日報》3月31日

書癡：一個瀕危物種的哲學史

陳子謙 — Mon, 10 Mar 2008 12:37:15 +0000

書友鄧某的舊居一直只是虛掩大門，好讓朋友自出自入。我總覺不可思議：「難道你不怕遭人洗劫？」她倒是臨危不亂：「怕甚麼？搞不好早有小偷到訪了，還以為別的行家比自己早來一步！」那倒是真的：地板都叫書淹沒了，就像剛剛給翻箱倒篋，來客如欲涉足，唯有找個災情稍輕的地方用腳掃蕩一下。

不吃藥的病人
書癡都是病人，《嗜書癮君子》就是一份最詳盡的病歷。作者湯姆‧羅勃(Tom Raabe)家裡的書越疊越高，令他侷促不安，他便乾脆把家具通通清出，只留下一張安樂椅，然後繼續買書。書買得太多，自然搞不清有多少複本，於是他會突然發現自己有六本《終極證人》、數十本《征西英烈傳》，還有四套狄更斯全集──而且全是二十一卷本精裝插圖版！

羅勃還描述了其他病友的病況，如高利耶為了省錢買書，一套衣服穿了二十年。書癡有的癡得窮困，有的癡得豪爽：英國政治家格拉斯頓只要一犯書癮，就會走進書店一揮手：這些我全要了！ ──據店主所說，這已經是第三回了。羅勃的筆觸比較誇張，但同類描述也見諸中國書癡鄭振鐸的《失書記》：有人走進上海古籍書店裡，看也沒看便說要買下全店古籍──共十五萬冊。

對書癡來說，讀書不單用眼睛，甚至可以各種感官去細細感受書的觸感、氣味、翻動時的聲音──我有一位書友甚至曾親吻古籍。布赫茲(Quint Buchholz)在《靈魂的出口》裡繪畫了一系列作品，表現了人與書的肌膚之親：老人把耳朵貼在厚厚的書上，好像在收聽甚麼；少女躺在草地上安睡，一本巨大的書打開著，像被子那樣溫柔地蓋在她的身上──多幸福的幻覺啊！

書癡的變種
不少作家都是書癡，祖師奶奶張愛玲也是其中一個：「在港戰中當防空員，駐紥在馮平山圖書館，發現有一部《醒世姻緣》，馬上得其所哉，一連幾天看得抬不起頭來。房頂上裝著高射炮，成為轟炸目標，一顆顆炸彈轟然落下來，越落越近，我只想著：至少等我看完了吧。」(〈憶胡適之〉)還好，她不只看完了，接下來還寫下了讓一眾書癡愛不惜手的珍品。

本雅明在〈打開我的圖書館〉裡說：「作家其實並不是因為窮才寫書賣文，而是因為他不滿意那些他買得起但又不喜歡的書。」(《啟迪：本雅明文選》)博爾赫斯則在〈書〉裡說：「寫詩，我們或將它稱為創作，這是對我們讀過的東西的一種回憶和遺忘相結合的過程。」(《博爾赫斯文集》) 根據這兩個說法，作家在本質上就是書癡，儘管他們自己未必知情。

不讀書也是愛書
書癡大多不斷買書，哪有空看完呢？博覽如艾柯也不可能。羅勃甚至這樣自嘲：「咱們這些嗜書癮患者其實有點像吃飽沒事在車庫裡窩藏三百萬塊車牌的社區怪物。」難怪有人以看書與否把書癡分成兩類：愛書人是書的主人，藏書狂則是書的奴隸。然而，兩者真是那麼涇渭分明嗎？

博爾赫斯向來以博覽群書見稱，曾說對藏書家那些「冗長不堪的書」毫無興趣，似乎對其只買不讀的行為不以為然。然而，他失明後仍繼續買書，令家裡書患不絕。有人送他一套百科全書(多達二十多卷)，他完全不能閱讀，卻仍覺得它們對他有「親切的吸引力」。這種感覺顯然不是來自眼前那一本本具體的書，而是他對「書」這個龐大概念的美好回憶和想像。

對本雅明來說，只買不讀沒甚麼稀奇，這大概跟他對書本身的看法有關。書的魅力不單來自其書寫內容：「收藏品的年代，產地，工藝──對於一個真正的收藏家一件物品的全部背景累積成一部魔幻的百科全書，此書的精華就是此物件的命運。」書與藏書者的相遇，就是書「最重要的命運」了。這多像《小王子》的故事啊：每朵玫瑰看起來都是一模一樣的，但對小王子來說，與他相處過的那一朵就是獨一無二的了。這並不意味著他必然了解對方的一切，就像書癡與書那樣。

書的實在與幻覺
《世說新語》記載了一則妙事：郝隆在陽光下仰臥，別人問他在幹甚麼，他答：「曬書！」如此挾書以自重，頌讚的對象當然是人而不是書。詩人馬拉美的說法卻有如出卑微的信徒：「世界的存在是為了成一本書。」

我們當然沒有馬拉美那麼瘋狂。然而，我們總把「開卷有益」掛在嘴邊(儘管我們明明知道世上有看不完的爛書)，書癡總幻想買書便能獲得知識，這不也夾雜一點對書的膜拜嗎？波赫士回溯歷史，發覺書並非一開始就受到如此尊崇，例如古希臘哲學家畢達哥拉斯故意不寫任何東西，因為想弟子自由發揮其思想，不受其詞語束縛。我國的禪宗主張「不立文字」，大抵也與此相通。

那麼，為甚麼大量買書會帶來「擁有知識」的幻象呢？我想，那是因為書不單是一堆文字的組合，還是可觸可感、佔有空間的實物。網上世界無窮無盡，它明明蘊含無限的知識，卻不會像大量藏書一樣讓人產生「擁有」知識的幻象。也許有人會說：電腦不也是一種實物嗎？是的，但它不像書籍那樣，實體與所載內容永遠不分離。一關機，它的內容便好像徹底消失了。

沒有書癡的理想國？
香港一直不乏書癡，但這地方對他們越來越兇了：閱讀愈趨功利，暢銷榜裡的流行小說逐漸讓位予投資指南；高地價政策令小書店愈搬愈高，書癡也難有稍大的空間藏書；各式各樣的媒體填滿世界，Google與Yahoo快要取代書本，火車、巴士上也容不下靜靜的讀者了……在我們匆匆的步伐裡，撞倒的，何止那二十多箱書呢？

──2008年3月10日經濟日報

輕輕鬆鬆的知識份子，沉重的藝人

陳子謙 — Thu, 06 Mar 2008 10:44:10 +0000

蔡子強說：香港最值得注意的spin doctor(或可意譯為「公關聖手」)是霍汶希。弔詭的是，蔡氏以介紹政治公關技巧的暢銷系列《新君王論》廣受認識，他自己恰恰是spin doctor中的另一位君王。當他狠批spin doctor混淆是非，不免充滿了反諷的趣味。

說道理，還是故事？
蔡子強在《明報》先後撰寫了兩篇文章，指摘阿責迴避對錯。其中最嚴重的指控就是阿嬌沒有交代英皇集團「移花接木」之說的真偽。spin doctor最會說故事，蔡氏也說了一個動聽的故事：

孩子做了些事，例如在家裏打爛東西，你第一次問他，他跟你說是貓咪移形換影時打爛，後來給你發現了真相，他才報以一句「天真和傻」，你會有何反應？

說故事能取悅讀者多於有助論證，但我們姑且就這故事再問一個問題吧：當「孩子」意外打爛的明明是自己的東西，你會痛罵他還是安慰他？再說，在現實裡，搶先推卸的明明是氣急敗壞的英皇集團啊，怎麼怪到「孩子」的頭上？

被重寫的暢銷故事
徐詠璇曾撰文批評阿嬌拍下豔照，又不肯坦承過錯。蔡氏一邊撰文自詡「不是一個性觀念保守的人」，一邊引述了相關引文。其後，蔡氏受到論者反駁，另撰一文說徐氏的意見不代表自己，他要批評的「完全跟性行為的模式無關」。好吧，讓我們回到蔡氏第一篇文章：

在性觀念開放、Snapshot、後生女對自己身體警戒心日減的今天，阿嬌是否應該講清楚事件對自己所造成的切膚之痛，以及從中汲取到的教訓？[……]或許你會指摘我以一個男性霸權的角度來看整件事，那麼我介紹大家看看徐詠璇[……]

好一副引為知己的口脗。蔡氏引述了一段徐氏文章後，說她「正正道出很多母親對女兒的擔憂」，幾乎教人以為這男性(霸權？)真可以與母親們同氣連枝──模糊立場，的確是博取各方支持的有效方法。結果，一有批評，蔡氏便忙不迭劃清界線了。那些漂亮的話跟「太傻太天真」的分別，僅在於水準。

叫藝人太沉重
蔡氏說阿嬌既接受了「滅罪先鋒」之類的冠冕，應正視自己的社會責任。這說法彷彿沒錯，但社會責任是否可以管到關了門的私人房間裡去？我當然樂見藝人裡外都高尚可敬，但我們竭力讓他們當上青年榜樣，這樣的期望究竟是太高還是太低？我還以為那是屬於知識份子的責任呢。這年頭，當上spin doctor的知識份子倒是越來越多了。

向眾矢之的多跺一腳，輕輕鬆鬆為自己搏得掌聲，借力打力、滑不留手，這才是spin doctor。

按：兩星期前投稿，今天在《明報》刊出，不免有一點過時了──雖然我不以為蔡氏第三篇文章糾正了甚麼錯誤。

消滅香港，誰是旁觀者？──《東宮西宮》

陳子謙 — Mon, 03 Mar 2008 01:41:45 +0000

近日看《華麗一族》，總給那些絮絮不休的旁白搞得煩厭不堪。木村拓哉飾演的鐵平滿面怒氣，旁白還是不厭其煩地解畫：「鐵平真是很憤怒。」我不禁想起《風雲》、《中華英雄》等香港武俠漫畫，如果圖上畫的正是聶風腳踢群魔，旁邊的文字必定會老老實實地再說一遍：「聶風腳踢群魔……」

沉默的炸彈
《東宮西宮》無疑是另一個極端──在長達二百多頁的漫畫裡，莫說旁白，連一句對白也沒有。當《麥兜故事》的導演袁建滔在《連環圖語言》中借鏡電影理論解說漫畫的形式特點，他也許還沒有發覺：漫畫家裡也有沉默的差利卓別靈。

黎達達榮跟卓別靈都具有荒誕的喜劇感，而且同樣以畫面而非語言文字來表達。黎達達榮的漫畫一向沒有甚麼文字，加上荒誕的風格，對看慣文字敘事、對話的讀者不啻一大挑戰：人物關係是怎樣的？他們為甚麼要幹這樣古怪的事？也許有人覺得這種幾乎想把文字連根拔起的漫畫過於瘋狂，但弔詭的是，好些具影響力的文學觀念一直暗藏以文字充當圖像的理想。比方說小說重視「呈現」而非「說明」，寫詩重視「意象」而非「概念」，這多少就像把文字寫成漫畫或電影。

沉默，並不等同逆來順受。有時候，它更是一枚蓄勢待發的炸彈。在電影《摩登時代》裡，沉默蘊含了對現代工業化的憤怒。而在2003年的七一大遊行裡，無數人一直只是默默地走。

超現實才是寫實
有種常見的說法，指香港人政治冷感，但我們一直不乏回應政治的作品，早一點的有《老懵懂》、《掃把頭》，近年則有《東宮西宮》的同名話劇、《福佳始終有你》(第三集We have money剛剛登陸youtube)，無不大受歡迎。一向口碑不俗的《頭條新聞》，也已於這個月復播。回看漫畫界，前輩專子、馬龍固然是功力深厚的專家，近年如江康泉、智海、楊學德、小克等也對此略有涉足。也許，所謂冷感，只是源於在窒息的困境下的無力感。

《東宮西宮》的策劃者胡恩威寫了三集《香港風格》，第二集有個駭人聽聞的副題：「消滅香港」。這恰恰概括了《東宮西宮》的主要內容──曾蔭權、唐英年、葉太、周一嶽等全部變成巨人，像哥斯拉般大肆破壞、互相攻擊，香港頓如荷里活電影裡滿目倉夷的末日景象。想想近年一些猶有生氣的社區網絡在重建後徹底瓦解，天星鐘樓也在一片反對聲中送到堆田區砸碎，漫畫的超現實情節其實不怎麼陌生。消滅香港，何待五十年？

尊子、馬龍等前輩級政治漫畫家，通常會以寥寥數筆把人物神態誇張地勾勒出來，《東宮西宮》的畫風卻相對寫實，黎達達榮不吝筆墨地描畫陰影、勾勒場景，也沒有著意醜化政治人物的外型。當我看到巨型的曾蔭權在A3跨頁裡貼在地上，背景盡是傾塌的大廈、斷裂的支架、爆炸後仍未散去的霧團，我不禁想：「這都是真的！真的！」

這當然不是事實的全部──至少漫畫沒有交代：政府會馬上送舊迎新，在廢墟上重建一排更高更豪華的屏風樓。在《東宮西宮》裡，高官四處破壞的狂態(狂想？)，正是源於財政司把迷幻藥撒在他們飲用的水機裡。

香港哀歌(或詼諧曲)
香港的政治漫畫一向短少精悍，大多以一格至數格為一篇，或蜻蜓點水，或聲東擊西。如果這是和諧社會裡的刺耳小曲，《東宮西宮》無疑是一闕綿長的哀歌了──當然，它的歌名絕對不會是《回歸頌》。

去年有個回歸十年大事選舉，第三位是香港舉辦奧運的馬術比賽，第四位才是七一大遊行。官方有官方的說法，民間也有自己的說法。《東宮西宮》除了以城巿崩塌揄揶近年連綿不絕的重建，筆鋒大多直指這一兩年的社會事件，如食肆及辦公室禁煙、兩太重出江湖、淫審風波等。黎達達榮並非像報章的大事年表般把資料乖乖地重印一遍，而是把它嵌進高官大混戰的詼諧曲裡。

在《東宮西宮》裡，曾說「希特拉也是民選出來」的葉太變成了坦克車，履帶與推進器分註人頭的左右兩翼，砲管從髮中伸出。她的宿敵陳太倒沒有變成怪物，只是一直擺出招牌笑容，就算她以手袋拍擊對手，仍是笑容可掬。她大戰曾蔭權的時候，竟把微小如蟻的香港人當作暗器般撒向對手(挾民意反擊？)，令人心寒。看來黎達達榮既不是官方喉舌，又對泛民推舉的共主有所戒懼，不會盲目擁戴某一方。這大抵就是最平常的香港人了：民主，we are ready。

窒息的政治跟吃人的道德常常是分不開的，黎達達榮也沒有對後者輕輕放過。早在1994年，大衛像曾被淫審處裁為二級不雅；去年，《愛情神話》因以法國名畫為封面而遭受影視處「勸諭」。《東宮西宮》壓縮時空，先讓曾特首與裸體雕像遇上，結果他忙不迭為其生殖器塗脂抹粉，改裝成卡通風格的羊毛狗頭部；後來巿民看到名畫的赤裸人像驚現上空，都嚇得掩上眼睛，結果紛紛墮崖。最反諷的也許是《東宮西宮》自身，它也給一條藍色的腰封囚禁著：「本物品內容可能令人反感，不可將本物品派發，傳閱，出售，出租，交給或出借與年齡未滿18的人士或將本網站像該等人士出示，播放或放映。」

沒有旁觀者
在《東宮西宮》裡，破壞者恰恰是毫不自覺的旁觀者。特首興致勃勃地旁觀巨人大戰，卻沒意識到第一個肇事的巨人正是從自己分裂出來的。當巨人四出破壞的時候，特首卻一副事不關己的模樣，只忙著掏出手機拍下短片，更急急上載至youtube向人炫耀！有時候，或許我們也是旁觀者，因為破壞常有個美麗的名字：「發展」。

在漫畫的結尾裡，特首的頭上忽然出現了電腦屏幕裡常見的鼠標、漏斗，接下來就是多格他靜止不動的樣子──可惜這只是漫畫，香港仍舊蒙著眼睛一直衝呀衝，而一枚枚沉默的炸彈正在等著我們。

──原載3月3日《經濟日報》讀書版

奧運：沒有政治的烏托邦？

陳子謙 — Tue, 26 Feb 2008 01:49:18 +0000

史提芬史匹堡辭去北京奧運藝術顧問，理由是中國未有竭力結束蘇丹達爾富爾的種族仇殺。就像去年李柱銘請美國藉奧運促使中國改善人權一樣，史匹堡馬上遭批評把運動政治化，有違奧運精神。二人是否借題發揮固然大可斟酌，然而讓我們先回到問題的根本：奧運真的是政治的絕緣體嗎？

奧運史就是政治史
根據喬治˙維加雷洛（Georges Vigarello）在《從古老的遊戲到體育表演：一個神話的誕生》的分析，奧運一向離不開政治。維加雷洛簡單回顧了奧運的歷史，我們也等於重溫了國際政治的排斥或抵制史：在 1920 年安特衛普奧運會、1924 年巴黎奧運會，以及 1948 年倫敦奧運會，德國都遭排斥在外；1920 至 1948 年的蘇聯、1950 至 1980 年的中國，都沒有參加奧運──原來，參加與否，背後已充滿種種政治角力。

我更不禁想起，昔日「學習女排，振興中華」的口號充滿國族想像，今日北京矢志辦好奧運以展示「大國崛起」的姿態，更是明明可見。奧運有多政治化，中國官方比起天真的香港觀眾當然要清楚得多──話說起來，我們把奧運金牌得主李麗珊捧成「香港精神」的象徵，難道不也帶點政治化嗎？

古代競技：階級森嚴
體育運動與政治的糾結，可謂源遠流長。維加雷洛指出，法國古代競技重視社會階級的差異。有些活動只屬貴族，但反過來說，他們也嚴禁接觸某些活動。比如，法官、教士不能玩波姆球，因為這會顯得「不嚴肅」、「有損尊嚴」。1625 年，康布雷大主教撤銷了百多名牧師的職位，因為他們參與了競技遊戲，「敗壞風俗」云云。

除了強調社會階級的差異外，古代競技也充滿父權政治。貴族性別歧視的情況還不算太明顯，男女都可以玩三毛球、槌球、台球和狩獵，但在平民社會裏，男女不能參與同類競技活動。例如索爾球、波姆球和滾球被認為太挑逗，女生不宜，她們只允許玩三毛球——用球拍把球不斷傳來傳去。（看起來大概比較優雅吧？）

現代體育：政治表演
古代競技參與者往往是代表某個社會身份而戰的，這與現代體育剛好相反：後者讓參賽者暫時抹去其社會身份，人人平等參賽。但與其說體育活動趨向非政治化，倒不如說其發展恰好呼應了從貴族統治到民主社會的政治發展。
在媒體發達的年代裏，體育受到全球矚目，同時也不免成了宣傳的工具。

1972年，慕尼黑奧運會發生恐怖主義暗殺；「被踐踏協議綫路」大型馬拉松比賽也在同年舉辦，旨在推動印第安民族權益，選手須穿越美國所有印第安人保留區──這一年也是美國大選年，因而造成巨大回響。至於體育運動作為民族激情興奮劑的奇效，我們快將親身體會，在此不贅。

體育（包括奧運）的確不是沒有政治的烏托邦──別忘了，在柏拉圖的構想中，烏托邦恰恰是一種政治。

──原載2月25日《經濟日報》讀書版

眾聲沸騰，而主旋律在上──《投名狀》的政治寓言

陳子謙 — Fri, 22 Feb 2008 16:32:00 +0000

早陣子，兩岸三地報刊的影評版位幾乎都成了《色戒》的殖民地，而《投名狀》上畫多時，儘管票房大捷，香港影評人的反應卻不怎麼熱烈。這是因為大家尚未從上一齣傑作的震撼中回過神來，抑或投資者旗下的《成報》欠薪未清令一眾苦主及知情者按兵不動？

《投名狀》很容易讓人混淆兩個片種：其一是暴發戶式炫目的內地古裝巨製，其二是滿腦子兄弟情仇的港產江湖片。還好它兩者都不是。

自我與他人的平均律
《投名狀》的故事骨幹看來平常：草莽龐青雲(李連杰飾)、趙二虎(劉德華飾)、姜午陽(金城武飾)於亂世結義，投靠朝廷後卻反目相殘。有意思的是，三人一直各持良願，相殘的導火線遠遠不止於私利私情，這跟江湖電影裡常見的情、義、利衝突模式是截然不同的。

中國傳統人倫關係以親疏之異為基礎，三人結義時所立的「投名狀」更赤裸地劃下了親疏間的巨大鴻溝：「三兄弟的命是命，其餘的皆可殺。外人亂我兄弟者，必殺之。」立約前，三人還各殺了一個無辜者作為儀式。我們可以說，「投名狀」的關係一開始就是以極端的排他(包括傷害他人)為基礎的。三人日後決裂，正源於他們對親疏關係的態度有異。

老三姜午陽只愛護義兄，尤對救過自己的老大唯命是從，殺人絕不手軟；老二趙二虎愛護軍中兄弟，對他人也不失仁心，因此跟老大時有衝突，但至死仍憂心其安危；老大龐青雲則說要以天下為重，行事狠辣。換言之，三兄弟中，只有老三全心相信投名狀，老二根本不認同「其餘的皆可殺」，老大最後更為了天下而犧牲二弟。投名狀云云，從頭到尾不過是權宜之約。

其實，三兄弟都不囿於私利，各有不同程度的推己及人，很難說誰是全對誰是全錯。可惜三種聲音互相消磨，最後全歸消愔。三個借國難發財的大官，反而一直在共同的利益基礎上相安無事。

沉默的老大，浮動的鐵律
老大究竟是真心濟世，抑或僅僅因為利欲薰心、色迷心竅而殺掉義弟？不少影評傾向後者，以下幾幕卻令我相信老大：

第一幕是老大主張殺掉四千降兵，老三執行時他卻轉身落淚。第二幕是老三痛斥老大竟為了強佔嫂子而殺害老二，老大不置可否。老三走後，老大對空敬酒，解釋殺害老二是以天下為重。後來遭老三追殺，他仍不辯白，也沒有因為對方殺了自己心愛的女人而痛下毒手。第三幕是太后封官，陳大人提醒老大謝恩，他竟不識時務地奏請免稅。太后准奏後，他仍繃緊了臉。

綜合以上幾幕，老大不像卑鄙的偽君子，倒像是真心濟世，同時堅信「得失寸心知」。然而，由於他不向老三辯白，難免顯得莫測高深，招來義弟以至觀眾的猜疑也是自然的。

更令人難以接受的，是老大經常突然改變自己樹立的法則。進城後「勞軍」三天，本是軍中規矩，老大卻突然說要建立「沒有窮人可以被欺負」的世界，決意殺掉兩個姦淫民女的士兵。老二想保住軍中兄弟的性命，質疑嚴懲不合規矩，老大卻說：「凡事總有個開始」。而他後來不顧老二強烈反對，堅持殺掉四千個窮困的降兵，理由則是「兵就是兵」，大量不肯被收編的降兵太危險。儘管老大的兩次處理都算得上顧全大局，也能自圓其說，卻不免顯得不近人情，也讓旁人無所適從，難以接受。

三種聲音，一個做主──「大哥是對的！」
三兄弟每起衝突，獨攬大權的老大總是一意孤行。他說：「如果我做主，絕不容許窮人再受人欺負！」老大想像中的大同世界，旨在打破階級不平等的狀況，同時卻建立在獨裁的民本政治上，與朝廷享有共同的邏輯，難怪我們從來看不到他跟老二、老三商量甚麼。他說不相信投名狀，只相信老二、老三，那大概就是指相信義弟終會認同自己：「總有一天，你會明白我是對的……」

三種聲音本來各有可觀可議之處，可惜權力的差異令三人無法平等交流。加上老三幫腔，老大與老二的爭論往往匆匆中斷。老大決意射殺降軍，老三便攔在老二跟前，念念有詞：「大哥是對的！」重複的對白配上特寫鏡頭，尤顯滑稽。老三一直沒有真正了解兩個義兄的想法，只是盲目緊跟老大，最終為救老二而令二嫂枉死。

電影開幕時是老三的旁白，幾乎每句都以「他說」開始。事實上，老三一直讓「他」──老大──徹底淹沒了自己的聲音。讓人神傷的是，電影結束時仍是老三回憶結義光景的旁白，至死，他沒有了解任何人。

和平，是誰的？
片頭字幕劈頭就說：「清朝腐敗，太平軍起義。」國難源自建制內部，老大的濟世籃圖卻似乎一直無意撼動建制，他打下南京後沒有割地稱雄，而是急急獻給朝廷。

老大本來是將軍，麾下盡滅後淪為山賊，甚至搶劫軍糧。然而，建制的出身讓他決心帶同新兄弟重返朝廷。老大說要建立理想世界，其實跟太平軍揚言的「太平」都一樣，差異在於對建制的態度：融入，抑或反抗？結果，前者消滅了後者。反諷的是，老大一升官便給朝廷暗殺，原因跟他念念不忘的理想那麼一致：「安定」南京。老大的哀歌，代表了多少試圖融入建制、結果泡沫都不起一個的理想派！

這種寓意多少也見諸它跟《水滸傳》的互文關係。《投名狀》脫胎自《刺馬》的故事，但在精神上更接近於一百二十回本《水滸傳》。「投名狀」的典故源自《水滸傳》，電影的最後一幕更提及一百零八人結義，讓人無法不想到兩者的聯繫。說起來，兩個故事的發展是那麼相似啊：建制反對者投身獨裁建制，還未鑽到權力中心，就反被利用消滅了一切反建制力量，包括自身。

好久以前，有人這樣評論《水滸傳》：「《水滸》這部書，好就好在投降。做反面教材，使人民都知道投降派。《水滸》只反貪官，不反皇帝。[……]這支農民起義隊伍的領袖不好，投降。」時值江湖多事之秋，重讀毛澤東的這些話，不免浮想聯翩。

──原載1月26日《明報》世紀版

警告！本書絕不勵志

陳子謙 — Fri, 22 Feb 2008 16:26:24 +0000

近日明星豔照傳遍全城，有位法師說當事人應該挺身認錯，好讓其他年輕人警惕自己，並從中明白即使跌倒也能翻身──換言之，他認為苦海中人應該把自己昇華作警世寓言。這種態度其實與另一些宗教團體出版的勵志書籍相通：傷患者是對抗死亡的勇士，苦撐的過程彰顯了上蒼的恩典，旁人在悲慟之餘也會變得更堅強、更有信心、更有智慧…….個人苦難，通通淪為偉大主題的小小註腳。

《潛水鐘與蝴蝶》與《我要安樂死》都不是勵志書，兩位全身癱瘓的作者只是老老實實地直陳自己的痛苦。鮑比說：若能把不斷流進嘴巴裡的口水嚥下去，我就是最快樂的人了。斌仔說得更白：這書沒有賺人熱淚的勵志故事，我只是想死而已！如果這些聲音顯得不中聽，那恰恰證明了我們的耳朵老早給寵壞了：甜甜的語言、淺淺的哲理，來吧！

詩意的逃亡
鮑比是法國時尚雜誌Elle的主編，中風後全身癱瘓，只能轉動頭部、眨動左眼──那麼，《潛水鐘與蝴蝶》是怎樣寫成的？別人唸出一個個字母，他想記下哪個，便眨眨眼睛。時下中學生的網上日記總是挾泥沙俱下，或許是因為打字過於簡單，躂躂躂躂就是一篇；鮑比卻自言每個句子都要攪拌十次，然後牢牢記住。南方朔說：這書沒有華麗的文字，卻雕刻著生命。第二句沒錯，第一句卻是大錯特錯！縱使隔著中譯的過濾，鮑比的文字仍顯得精煉、詩意且幽默。

比方說，當三位看護工合力把鮑比搬到床上，他會聯想到「幾個歹徒使勁把剛剛撂倒的一具礙事者的屍體，塞進車子後座的行李廂」；當他聽到旁人說他是植物人，他會尖刻地想「只有呆瓜才會不知道我已經被劃歸蔬菜類」，然後發信證明「我的智力要比這另一種形式的蔬菜來得高」。這些幽默的書寫一方面使他與悲慘的現實拉開了距離，另一方面也突顯了他在日常溝通上的困境：他以眨眼的方式逐個逐個字母地表達，根本無法跟子女說半句幽默的話，「拋出去的字句就好像回力球撞在牆上，硬邦邦的」。表達方式給剝去了語調，就像身體失去了自由。

當身體像潛水鐘無法動彈，鮑比就讓思想像蝴蝶飄飛。這書有那麼多細節豐盈的想像、夢境與回憶，彷彿要另闢一個世界。有時候，他坐在露台上待上一整天，便想像自己是偉大的導演，到沙灘、大海、鄉村四出取景，重拍一套套經典電影。然而時候一到，他便會記起「是讓回我房間的時候了」。有時候，他在夢裡行動自如，卻在危急的關頭一步也動不了，也無法張聲警告朋友，彷彿重墮現實。在另一個夢裡，他好不容易徹底恢復了自由，卻給護士以手電筒弄醒：「你的安眠藥，你要現在吃，還是再等一小時？」當他在現實裡無法進食，他卻以回憶重建精緻的飲食想像：「紅酒牛肉比較油膩，凍汁牛肉帶點透明，杏桃蛋塔有一點點酸，酸得恰到好處。」現實則是他只能請人切一小片乾紅腸，讓他含在舌尖。

無論鮑比在想像與書寫裡如何飛揚，現實的困境畢竟無處可逃。當他在想像裡四處旅行，在書裡妙語如珠，他在現實裡卻無法摸摸兒子的頭髮、緊緊抱著他的小身軀。醫護人員的粗暴、冷漠，也一再打斷了他美好的想像。

這書的法文原版問世後兩天，鮑比離世了。這書也許是他逃亡時的最後一站，而他終於無需再逃了。

直面死亡
隨意翻閱《我要安樂死》，最刺眼的是幾輯照片的對照。在刊於正文前的「歲月留影」裡，我們可以看到斌仔從前是個活潑好動的小伙子：跟朋友俯身躺在海灘上嬉笑、靈巧地躍上半空、闊步跨上碩大的石塊、把木艇撐向鏡頭的方向……說真的，這樣的生活照其實並不特別。再看看他近年的多幀照片，卻不禁唏噓：合照者換了一個又一個，斌仔的神態、背景卻是一式一樣的，連取鏡的角度也是差不多。只看照片也能想像，他已活了整整兩輩子──因為他的前半生與後半生，是兩個不同的世界。在他要求安樂死之前，其實他已經死過一次。

相對於鮑比的詩意筆觸，斌仔卻是顯得火氣十足。醫生今天才說讓他搬到外面的大房，讓他多接觸其他病人，一周後便改說把他送到療養院，不容置喙。斌仔無法張聲，只有事後在書裡以虛擬的回答解恨：「Yes Sir！是否需要敬禮？啊！對不起，我的手不能行禮。」早上醒來，他請人為自己抽去積壓了的口水痰，等來等去，卻換來斥責：「催催催，催甚麼？」最嚴重的一次，是友人賭氣下摑了他一記耳光，關掉電視機，還揶揄他：你可以怎樣？一次又一次的屈辱，終於讓斌仔想到安樂死。

好多人都說：斌仔太執拗了。然而，誰說他沒有執拗的權利呢？大家都叫他「斌仔」，久了便把他當成了小孩子，事實上他現在已是年近四十的成年人了。常言道：活著需要更大的勇氣。但對斌仔來說，求死所需要的勇氣恐怕不下於求生。他不只要面對親朋的反對，還要對抗整個家長式的管治制度──誰說容易？

在《我要安樂死》裡，斌仔更不惜以一整章來反駁自己的支持者(也即安樂死的反對者)，羅列各種理據：新療法遙遙無期、道德標準不斷改變、耶穌也是刻意讓他人殺死(！)、《聖經》不可盡信……以上各點也許無甚高論，但比起避而不談的政府，以及只會空嚷「不要放棄」、「生命有價值」的支持者，誰能說他不夠理性？回想近年淫審處假道德之名興波作浪，重新討論道德傳統與法制，的確是克不容緩了。

斌仔近日在電視節目裡高呼：「我相信我們終能站起來！」我們似乎毋須繼續討論安樂死了，種種哀號也彷彿可以重新納入勵志的頻道。然而，今日之我豈能取代昨日之我？誰又能預測明日之我？我多希望像鮑比、斌仔那樣的傷患者都好好活著，而且一直有選擇的權利。

──原名〈春節裡，不能說的秘密──讀《潛水鐘與蝴蝶》和《我要安樂死》〉，載2月11日《經濟日報》讀書版

親愛的，你的身體不准保釋

陳子謙 — Fri, 22 Feb 2008 16:29:16 +0000

前有情人節，後有元宵節，當此情意綿綿的佳日，演藝圈的戀人們卻須繼續面對千夫所指。儘管阿嬌早就為了裸照對社會的影響公開道歉，三姑六婆還在說三道四，熱血男兒也在引頸以待。說到底那些畢竟是私人照片，大家不問自取，誰該道歉？至於她說自己「很傻很天真」，更像向殺氣騰騰的群眾求饒：我會繼續扮演乖乖女，不會辜負大家的期望！

身體、性愛，從來不只屬於個人，社會就是無孔不入的淫審處。難怪人家的私人照片尚未評級，傳媒早已一口咬定這是「淫照」。大家可別忘了，《紅樓夢》也曾被稱為「淫書」。

過濾愛情
在我們的傳統描述中，性是以愛為基礎的。諾貝爾得獎詩人帕兹卻在《雙重火焰──愛情與愛欲的幾何學》顛倒了這兩重關係：「原始的火就是性欲，它燃起了愛欲的紅色火焰，而愛欲繼之又燃起另一個搖曳不定的藍色火焰：愛情的火焰。」說愛情源於性欲，也許有違我們對「萬物之靈」的優越想像，但也有若干科學佐證：愛情源於腦中的多巴胺等物質，後者跟性欲有關。退一步來說，愛情的排他性至少可以反照出它跟欲望的唇齒關係。社會就是人的繁衍，為甚麼我們的城巿卻總是有意無意地過濾愛情？

可恥的身體
被禁制的不單是性，有時候僅僅是身體。在《聖經‧創世紀》裡，亞當本來以天為被，以地為席，後來偷吃了能讓人分辨善惡的禁果，一聽到上帝的呼喚便躲到樹叢裡，理由是「我赤身露體」。既然身體是上帝所造，為甚麼裸裎是可恥而不是頌讚？特首瀏灠「798藝術區」的時候，看到藝術家俞娜展出自拍巨型裸照，驚嘆「原來現在北京的藝術尺度已走前了很多步。」(引自特首網誌)不管是我們的社會，抑或他轄下的影視處和淫審處，似乎都不慌不忙地對自己的步伐深感滿意。

不准白描
有時候，連說也不行。恩斯勒在《陰道獨語》中無奈地說，「陰道」是一個隱形的字眼，因為它會引起焦慮、尷尬、輕視以及嫌惡。想想我們在日常生活中對性器官的種種匪夷所思的替代語，她的說法也許並不誇張。那些迂迴的替代語反映的不是跳脫的想像力，而是在社會囚牢中鬼祟、閃爍的目光──我們以身體為恥。於是，恩斯勒親訪了多位婦女，請她們訴說關於陰道的經驗與感受，有時還夾雜一些俏皮的問題：「如果你的陰道會講話，它會說些什麼？──兩個字。」有人這樣回答：勇敢的選擇(Brave choice)。而我偏偏記得，儘管作者再三申論「陰道」這個字眼並不可恥，去年它在香港初演，仍給改成鬼鬼祟祟的名字：《VV勿語》。

別說了，這就是我們的城巿。

──原載2月18日《經濟日報》讀書版