漫談「農村看不到戲了」
文／沙垚 清華大學新聞與傳播學院博士
近十年來，我們常常聽到這樣的話，「農村看不到戲了」，「年輕人看不懂戲了」，「消失了，滅絕了」；同時，我們也在都市的劇場看到板兒磚和瘸腿的板凳，看到了故意打扮土得掉渣的民間藝人，看到了無數的閃光燈……這一切都在我們的身邊悄悄的發生著。
沒有戲曲的喪禮
曾經，戲曲參與了村民人生的每一個儀式，如出生、結婚、生子、過壽、死亡等，參與了鄉村的每一個慶典，如廟會、豐收。看戲在一個人生命的時間軸上留下了很多的標記，根據這些標記來總結自己已經走過的時間，想象剩下的時間。村民們借助一起看戲的機會，交流感情，獲取信息，強化村落意識。如此，「熟人社會」和鄉村秩序得以形成。
但2009年冬，我在陜西華縣參加過一次喪禮，沒有戲曲。只有祭奠亡靈的宗教儀式，但農民們沒有選擇傳統的佛教和道教，而是選擇了天主教，據我這些年的考察，天主教在陜西、河南、四川、雲南、甘肅、貴州等地農村，尤其是關中農村已經非常盛行。
文化與它所在的社會土壤、空間、結構是相輔相成的。如果，中國農村以天主教或基督教來組織區域文化，會帶來什麽樣的景觀和影響？
年輕人看不懂的真的是戲嗎？
幾年前，我去看望國家級非物質文化遺產傳承人趙振才。他告訴我，前些日子市文化局來看他，問他為什麽不教自己的兒子唱戲？他說，「我娃不愛，教他啥？會看戲的人都快死完了」。他的話是對的，我們常常看到報道，說現在看戲的都是「沒幾顆牙齒」或者是「沒幾根頭發」的老人，連三四十歲的都不愛看戲，拿什麽要求十幾歲的娃娃？
年輕人為什麽看不懂戲了？
我們看現在民間戲曲表演的劇本《周仁回府》、《四郎探母》、《夜奔》、《殺差官》、《柳林告狀》等等，裡面透露的無非忠孝禮義。可是這些，在現實中看不到了，戲曲描繪的精神世界和社會的世俗價值觀越發格格不入，一方面越來越高尚，一方面越來越冷漠，越來越沒有人情味，戲裡戲外是陌生的兩個世界。
我訪談過一些農村的年輕人，他們沒說看不懂，而是說「覺得沒意思」。沒意思，表達的是一種困惑。他們在這裡找不到精神的安放，找不到精神的愉悅和滿足，這裡不再是他們的精神家園了。他們轉而尋求外在的刺激，需要聲、光、電的效果去講述愛情、驚悚、武打等等的故事。以此用娛樂來麻痹和安放躁動的內心。
「傾斜的」國家
如果說，城鄉二元對立是一架天平，那麽這架天平就從來沒有平衡過。
都市的前身是集市，集市的功能是為附近幾個村落聚集在一起，為村民生產生活提供便利，後來集市日益成熟，城市出現。可是，當城市規模不斷擴大，城市和農村如同兩條相交線，漸行漸遠。不由得讓人想起那句話，「不要因為走遠了，而忘了當初為什麽出發……」
於是，我回到農村。2008年，我在關中農村看到了「迎靈」的儀式，晚上男孝子打燈籠，出去迎接祖先的靈位，鼓樂和鞭炮在喧鬧，一隊縞素之人捧著逝者的靈位在黑漆漆的夜色中緩行，路的兩邊每隔一兩米就放置一盞燈（用玉米芯浸泡上油），放燈的路程有上千米長。迎接的靈位要送到唱戲的舞臺上去，所有的人孝子孝女都要哭，這叫哭靈。
我震撼於這樣的場面，我從中尋找反思。
中央音樂學院的項陽老師幾年前參加了米脂縣李家坪的一個喪禮，後來他在博客裡寫到：「一個世紀以來中國城市文化的變遷給人們以錯覺，人們常常以城市、甚至是都市的情況來思考全局，好像社會就是這個樣子，其實不然」。「當我們戴上20世紀下半葉中國以城市為中心發展、又是受西方文化影響下的音樂文化的眼鏡、特別是下意識地帶上意識形態的眼鏡來看待歷史的時候，所看到的的確是另外一副樣子，但這顯然不是我們中華音樂文化傳統的全部。」
2008年我在鄉村看到的這幅「迎靈」的圖景，讓我感動，這正是鄉間文化傳統得以承繼的基礎。在鄉村，戲曲生存的土壤雖然變得貧瘠，但可以施肥、精心耕作。至少在這裡，它還不是供人獵奇的行為藝術。盡管天平是「傾斜的」，但鄉村並沒有因此放棄過去的傳統和未來的理想。
反思：
第一、土地能產出什麽？
為什麽民間戲曲會消亡？常常聽到的聲音是，「市場經濟大潮」、「現代媒體沖擊」……某某地方戲曲瀕臨滅絕，我們「要守住民族文化的根」。
市場經濟興起，農村對貨幣的需求量增加，經濟產出在農民眼中成為最重要的標準。向土地要產出，是不言而喻的需求。但是外出打工明顯能帶來更大的經濟收益，土地便日漸成為一種效率較低的貨幣獲取方式。隨之產生土地閑置。
但事實上，農民與土地從來都不僅僅是一種「利益結盟」，土地的功能不僅僅是產出糧食；土地更是一種生活方式，是農民安身立命之所在，凝聚著農村社會。
一個世紀前，梁漱溟就說過，農民種地，接觸的是廣大的自然界，而不是如工商業人口密集的街道和高墻，所以農民更可能有一種從容不迫和寬舒安閑的心態，他們按照二十四節氣勞作，不用夜以繼日的加班趕制訂單；農民工作的對象是動植物，都是有生命的事物，而不是機械的、支離破碎的零件。因而他們的生命狀態是生動的、活趣的、溫情的。而不是冷漠，匆忙，教條，貪婪，這些都是土地賜予的文化價值和歸屬感。
這是一種文明的遺產。
第二、「是青年辜負了農村，還是農村辜負了青年？」
昔日，乾隆年間，一個叫做李芳桂的文人屢考不第，回到鄉村，撰寫了十個劇本，在關中平原上演了200年，被奉為經典，甚至有一個村莊因他而命名。事實上，民間戲曲知識分子參與創作是傳統由來已久，一般路徑是民間傳說，文人創作出劇本，藝人演出時候再加工。這是歷史檢驗過的規律。
但是20世紀90年代之後，誰來創作？有思想深度又能反應社會事實，還能夠為農民所接受的劇本幾乎為零。因此，民間戲曲的衰落，與知識分子的缺位相關。我們要自我反思，而不是苛責老藝人為了生存販賣民國手抄劇本；也不能苛責農民只看歌舞不看戲了。如果農村是文化消費決定文化生產，那麽為什麽消費？如果是生產決定消費，那麽誰在生產？
1919年2月，李大釗在《晨報》上發表文章《青年與農村》，他說：「現在有許多青年，天天在都市上漂泊，總是希望那位大人先生替他覓一個勞少報多的地位。那曉得官僚的地位有限，預備作官僚的源源而來，皇皇數年，弄不到一個飯碗。這時把他的青年氣質，早已消磨凈盡，窮愁嗟嘆，都成了失路的人。都市上塞滿了青年，卻沒有青年活動的道路。農村中很有青年活動的余地，並且有青年活動的需要，卻不見有青年的蹤影。到底是都市誤了青年，還是青年自誤？到底是青年辜負了農村，還是農村辜負了青年？只要我們青年自己去想！」
梁漱溟先生在1930年代也曾大聲疾呼：「中國問題之解決，其發動主動以至於完成，全在其社會中知識分子與鄉村居民打並一起。」
旅日學者劉迪說，「21世紀中國新的學術範式應該產生於最基層，要植根中國大地，要切實解決中國的問題。那些在中國大地匍匐調查的學者，才是中華民族的脊梁。」一句話，中國的社會科學研究應當「邁向人民」。