《白文本》 第四期 經已出版
《白文本》是一份以視覺藝術為主題的刊物。自2005年9月起，以半年刊形式出版，結集關於視覺藝術理念和創作的文章……引起思考及討論。《白文本》期望能……讓讀者更全面了解香港的藝術。
重要的是……又摺一本。
此第四期將是最後一期予以印刷，日後會否有網上版或停辦，則拭目以待。 http://www.whitetube.org/index2.htm
下文為筆者回應藝術家李美娟在《白文本》第二期發表文章，分享其運作「二樓原作」(畫廊)的經驗，及對推動香港當代視覺藝術的觀點。筆者嘗試提出不同的理解，既以回應作分享，亦希望引起交流和討論。
為支持本地出版，下列只為刊印於《白文本》第四期的原章的摘要版本。願讀者能購買《白文本》第四期(最後一期印刷版)
香港視藝生態─回應李美娟 (摘文)
藝術家李美娟在《白文本》發表文章(註1)，述說「二樓原作」(香港灣仔港灣道 2 號香港藝術中心二樓)的發展經過，筆者雖對畫廊工作只知一二，亦能體會當中李氏表達對當下推動本地(當代)藝術收藏的困難以及對本地視藝業內不良現象的意見。但筆者嘗試提出不同的理解，既以回應作分享，亦希望引起交流和討論。
藝術家的藝術學院
李氏認為雖然本地藝術院校和課程續漸增多，但市場缺乏承接力仍導致人口流失(註2)。如果參考香港演藝學院畢業生的就業現況和出路，當中的電影和戲劇系的同學不一定能回到演藝行業中，有些則選擇到不同中小學教授表演工作坊課程，這點說明如果我們只是設想藝術課程或學院的增加有利本地(純)藝術發展，我們將再次為「藝術畢業生不能以藝術謀生」的事實感失望……積極而言，藝術課程增加藝術學生的增加亦藝術觀眾的人口提供保障。至於推動本地藝術行業的發展和前景，則有賴各方面的業內專材的合作，透過不同角度的視野和「創造力」才能保持業內的活力。
藝術家的「專業」
每當討論「專業」時，如何把藝術創作化為「職業」是常見的課題。李氏以畫廊經驗出發的理解(註3)，似乎隱藏了以賣畫而自力更生的一種「職業化」。香港藝術家以賣畫為生的當然不多，但他們很多都是從事美術教育，如兼職或全職美術老師、課外美術活動導師或在不同公眾文藝活動上擔任工作人員或導師。筆者認為「專業」要從兩個層面共同構成：一是個人的「專業化」；二是藝術社群的「行業化」─即確立能持之恆的運作體制。這點同時暗示我們要在美學意義以外確立「藝術」的社會價值………
藝術家的個人「專業技術」會隨時代有不同的理解和發展，但外界對「專業」的理解和定義，則要依賴業內制度的透明和教育層面上的灌輸並行推動。視藝界內的組織發展往往受制於藝術發展局的經費左右，藝發局強調團體應該在藝發局的「資助」外尋求更多的經濟支持，於是藝術家酬勞/工作費/作品相片版權費都因「資助」少又找不到商業贊助下而一一欠缺，之後又成為商界要求藝術家提供「免費午餐」的理據。讓公眾對藝術家的創作的印象從「工餘興趣」轉向「專業知識」還是要慢長的推廣和教育。
藝術家的策展
近年本地確實出現了不同的展覽空間或形式，但我不同意李所指的「不免局限於策展人的口味」。原因之一是近廿年在本地出現過又能造成考參和模仿對象或延續發展的展覽形式都是藝術家主導為多，如「工作室」(始於1983-96) (註4)、Para/Site藝術空間(始於1996)、「伙炭」(始於2000) (註5)、「多大事件」(2005)(註6)和「現場：灣仔」(2005)(註7)同時依據《香港視藝年鑑》中近三年的資料顯示，每年只有近9%展覽是由策展人籌劃(註8)，當中亦只側重繪畫展。宏觀而言，策展文化是否屬整體視藝界的主流現象，還是我們對西方藝術主流文化的迷思？應當反思……
「….藝術家的負擔….」(註9)是藝術家自主的策展文化下的常見情況；筆者認為展覽對藝術家構成的負擔在於行政統籌工作和展覽理念的發展及傳達的策劃工作，所以藝術家需要藝術行政和策展人。現時「策展人找藝術家」的單向文化還是很強，少有藝術家邀請策展人。從溝通角度而言，「權力」是雙向的。對於策展人和藝術家在展覽中的權力關係，藝術家能否主動邀請策展人以作為一種突破或反動?(註10)「藝術家委任策展人」………
………當然多由藝術家出任藝術空間和團體董事會的香港情況下，它們的權力和「口味」的宰制自然不易被察覺，故此我們不可忽視制度本身與藝術家對策展文化的相向影響。
藝術家的畫廊
其實香港從來不乏畫廊，它們多位於中區半山和商業地段，而且開業結業年年如是，不足為奇。筆者同意李氏指商業畫廊近年不斷增多之餘，而且已造成不同以往的營運文化………但顯然是繼「藝術空間」現象後，對應「創意工業」和「西九效應」的新現象。
李氏文章提及「香港商業畫廊所扮演的中介角色未能完全推動本地藝術…」(註11)，筆者則問我們應否假設在港設立的畫廊得要擔起「推介本地藝術」的負責？……畫廊作為文化產業之一，應對「香港藝術」在商言商的作商業考量原則還是以推動「香港藝術」為社會責任………
結
對筆者而言，「二樓原作」是輕而且重的畫廊。雖然李氏認為「從商業角度而言，『二樓原作』尚未算成功」，但筆者則認為它的成功在於不夠商業，不成功在於太藝術………
註1：李美娟：「一切從一件好事開始─度身訂造的實驗計劃『二樓原作』」，《白文本》，第2期，香港：白文本，2006年，頁100-105。
註2：同上，頁100。
註3：同上。
註4：詳見：張薇、黎曼姿合寫：「香港另類藝術空間發展的兩個階段」，《In-between: 獨立藝術空間國際會議─展覽計劃》，香港：1A空間，2001年，頁134。
註5：自2000年開始，不少藝術家紛紛在火炭工區內廠大廈設立工作室。，首兩次公眾開放活動「老火新炭」(2003)和「伙炭」(2004) 在沒有任何資助下先後伙拍5個及14個單位同時開放，連續兩個週末開放予公眾參觀，期間吸引很多市民參觀及報草報導。詳見：http://fotanian.com/
註6：「多大事件」於2005年1月22日，醬油廠化身變成多個流動的表演間、展覽館、小舞台、音樂廳，向觀眾呈現沒有龐比度參與的本地藝術風格：豉油化身水墨成就美術館，醬油儲藏鼓用作音樂廳管風琴，包裝輸送帶好比裝置藝術，大豆收成農民在黃昏田野起舞。詳見：http://www.mackiestudy.com/dowda/main_chi.htm
註7：現場：灣仔由香港的The AiR Association Limited (AiR)主辦，聖雅各福群會及英國Triangle Art Trust 合辦，舉行於2005年4月期間，邀請12位海外及12位本地藝術家參加。聖雅各福群會協助籌辦外展活動及文化旅遊，把灣仔社區介紹給參與的藝術家和學生，構成藝術創作與社區文化的互動關係。官方網站：www.hkair.org
註8：依《香港視藝年鑑2004》全年896個展覽中有80個有策展人; 依《香港視藝年鑑2003》全940個展覽中有68個有策展人; 依《香港視藝年鑑2005》全年1126個展覽中有93個有策展人。三年內有策展人名義的展覽平均不多於9%，針對西方藝術媒介，亦不多於10%。
註9：同註1，頁102。
註10：雖然是筆者的建議，但這不是新鮮事。參考：Michelle KASPRZAK, ‘Man Bites Dog (or, Artist Chooses Curator)’, 13December, 2006. http://www.curating.info/archives/31-man-bites-dog-or,-artist-chooses-cu...
註11：同註1，頁102。