《三三不盡》這部舞台劇發生於香港話劇團二號舞台「黑盒劇場」，講述三個分別有三個角色的獨立故事，以「文本對照」的方法貫穿，算是種新的試驗。筆者純以席上觀眾角度出發，就兩次觀看該劇的文本及出席一次的演後座談，嘗試理解編導所提及的「對照」的意思及在劇中的安排，繼而忖測及思考舞台以外的種種，不無觀眾對舞台劇要求的態度。
反問自己，作為觀眾為甚麼要去看一齣舞台劇？是因為劇團的名聲與江湖地位、導演的資歷與水平、某演員的個人魅力；抑或是故事題材與內容、劇本與戲劇形式、舞台與音響效果；或表演場地的舒適程度、與自己工作或居住地的距離；還是只是因為劇名讓人有種一廂情願的無限聯想、或有舞台真人大膽裸露激情場面，及觀眾有的是空餘時間？每個觀眾都身懷對舞台劇不同的期望及閱讀舞台的經驗、角度與能力，當走進黑盒劇場這個號稱探索舞台的可能性的環境，表演場域與觀眾席的界線已很模糊；雖然《三三不盡》這劇沒有刻意在表演手法上讓觀眾介入，但在策劃概念上已很明確地要求觀眾思考，參與衍生這三段故事本身及以外的意義。
儘管導演司徒慧焯及助理導演兼編劇潘璧雲在演後座談上輕鬆自若、談笑風生地與觀眾分享對此劇的想法及感受，亦強調在編劇時十分關顧觀眾的感受與接受程度，但劇中那份沉重，或者下沉感，就與暗中期望觀眾主動在三段故事中尋找、衍生及聯想多重意思，有種無形的牽引。故事一開始，九位演員手持小圓鏡反射光線映照有關與無關其故事的另一位演員，再加上一邊移動重重疊疊的家具一邊道出「沉重」、「沉澱」及「沉澀」等與「沉」字相關的詞，帶出劇目的英文名稱「The Lost and Found Trilogy」中過去式的Lost與Found這個過程的整體氣氛及表現形式。而鏡這個意象，除了是映照前路與方向外，亦有自我觀照及互相對照的意思。這種對照關乎內容亦關乎形式，導演司徒慧焯稱作「文本對照」。
文本對照與編導互涉
導演認為「三三不盡」並不算是一個劇名，而是一種創作形式，「透過環繞著同一主題同一引發點的三個獨立故事，去建構一個有機的聯想空間，看似無序卻有序，環環相扣，互為對照，是一個值得探索的講故事方法。」（註1）這裏說的「同一主題同一引發點」是指邀請潘璧雲、辛偉強及周昭倫三位，各自撰寫一個涉及三個演員╱角色，及一個郵包的故事。除了這演員數目及郵包兩個要求外，其他內容則由他們發揮，所以三個故事是獨立的，而劇目也用了「Trilogy」（三部劇）一字。至於「看似無序卻有序」則可以從兩個角度來理解。一是內容上都是關於親情，關於迷失、尋覓與重獲的過程，這些廣泛得差不多能包容一切戲劇的大題目。另一是導演與編劇在收到三個故事後，如何連貫及磨合而使之成為有序中的無序的一套劇。導演對這點已說得很明確：「眼前有一大堆有用的材料，看我如何『煮理』，實為一項重大工程。……更是對我導演工作的一大試煉。」（註2）到底，在這個「煮理」的過程中，導演與編劇各自下了多少功夫，作了多少的取捨與修改，以平衡三位編劇各自對戲劇的要求與安排，及整套舞台劇的統一感？筆者雖然未有機會在演後座談直接向編導查問，但從其他地方則可以看到一點線索。
編劇有三位，應以兼助理導演的潘璧雲所佔的份量最重，而其餘兩位所處的位置與參與的程度呢？相信應不會太高，或可看看周昭倫「劇場休憩間」網站留下的話就略知一二。「雖然我掛了編劇的名份，但我實在不敢叨演出的光……因為我編的文本，只被導演採用了很少部份，甚至故事的焦點和主題也被取替了。」（註3）這裏想說的不是編劇被「淹沒」了的意思，而是「最後我（周昭倫）跟導演都有默契：就是先自行下車，全權由他駕駛，最後他所編寫出來的劇本和故事情節跟我原本的產生了一種有趣的對照效果。」（註4）潘璧雲也說其故事中賓姐姐一角對南亞海嘯及親人的夢境都是因應整體需要而後加的。一套戲劇或任何藝術形式需要經過多次修改，其實是很自然的事，周昭倫最後完成的第六稿故事所反映的應是為達求三個故事互相對照而作出的努力及取捨，以及由其他人介入其故事後「幫助自己（周昭倫）更看清楚自己劇本裏的人物邏輯、衝突情節、觀念辯論、情感表現，都原來是自自然然地循一個最高的目的而進發」。（註5）若從這個角度看來，交錯的非只停留在故事本身，也包含參與這次演出的各個核心人物對故事、對戲劇及對舞台形式的思維與態度。無怪乎司徒慧焯認為在籌劃過程中已有很豐富的東西，增刪或修改而得來的各個版本都是對等的，難以分辨哪一種取捨才算是最好，令進入截然不同的工作環境、曾在外「怒憤填膺夜不成寐」而現感大家庭溫煦之色的他，渴望早一點公演。
對照的輕與文本的重
把故事剪裁、重組，讓情節或角色產生不同程度的撞擊，而帶出所謂的「對照」效果，其實並不是新鮮的事。無論在電影或舞台劇，在單一故事的主線與枝線敘述中，不時都出現這種手法，而在文學書寫方法中，亦已有「文本互涉」（Intertexuality）一概念。在《三三不盡》那麼明確的創作態度下，再加上導演要把三部基本上沒有關係的故事連在一起，「對照」這個概念就顯得十分重要。「在穿插的過程中，會有種相當特別的化學作用，就是『文本對照』……大家交替來說不同的故事，就像大家各自以不同角度把故事說一遍，某程度上把劇本深化了。」（註6）所以，這裏所說的「對照」意在較輕的「文本對讀」多於較重的「文本互涉」概念。
若單看對照手法，同一東西如物件、情節或角色身分等到底有沒有需要出現？換句話說，沒有任何表面上相關的東西，對照手法又是不是同樣可行呢？回到《三三不盡》三個故事的對照關係，郵包這個「引發點」其實還有沒有存在的需要呢？先看看策劃的最初，倘若不設任何框架而把三個獨立的故事納入同一劇目內，遇到的困難可能會無以解決，而限制演員數目及以一個象徵物「郵包」來無意識地稍稍牽引編劇，算是一個無可厚非或曰聰明的做法。郵包本身「代表一種關心」及具有「掛念你」的人「有些信息要告訴你」（註7）的意思，雖然不知道導演設下這個限制時有沒有考慮過箇中的意義，但這種暗藏的內容可能就間接地令三位編劇傾向撰寫關於親人的故事。
同時，郵包本身亦存在時間這個元素。投寄的人在某一個時刻有些訊息需要寄出，他╱她那一刻的所有就停留在郵包之內，經過一段或長或短的時間，才到達及釋放於特定收件人的手上。基於這種必要的郵遞時間又可能進而產生一種人與人之間的距離，甚至是短暫的隔閡及疏離。Minnie痛恨的父親撰寫的沒有收信地址的信，直至Michael到東莞追查事情與感情的真相時才能到達Minnie的手中，其死訊才傳到Minnie母親的心裏。華叔與死仔包不斷收到神秘而揮之不去的郵包，一直都以立即扔掉的態度對待，至華叔看清楚自己一世要做大事卻冷待至親時，才願意打開郵包看到那張拍到其妻子與兒子的七一遊行相片。「男人」因接受不了妻子離世而產生幻覺及妄想，直至他醒覺後才在郵包裏發現妻子摯愛的話語及事實與其幻想的差異。在這裏看來，郵包這個元素很可能重於編劇時箍緊三個故事，多於在表達形式上的對照與衍生的意義。
忘記、失去與重獲的過程，相信是統領整套劇的主線，而劇中不少地方都刻意地讓三個故事的演員在呈十字形的黑盒劇場中穿梭與交錯，在形式上顯示出對照的效果。「媽」無以接受丈夫逝世的消息而沉澀於過去與丈夫邂逅的美好時光，卻忘記了一切痛恨與傷心的經歷；另一故事失去妻子的「男人」就只停留於與妻子破裂的關係，甚至離不開妻子與他已離婚的幻覺之中。「媽」憶述與丈夫在馬來西亞相戀時的情況，就被安排交錯於「男人」在幻覺中回應妻子的對話中。同一句「我無嘢呀」在不同的故事與語氣裏衍生更多的東西。Minnie不願意聆聽Michael從東莞找回來的真相一幕與賓姐姐夢見家鄉親人與南亞海嘯所對照的，不為情節或角色關係，而為故事裏的壓迫、激盪、折騰與張力。不論編排過程中有多少的修改，該劇其實都能反映到純熟、經驗、細心經營及準確捕捉劇場效果，顯見導演與演員的功力。然而，編導對形式的試驗的野心到底有多大？這種「文本對照」的安排是不是已做到了跨出一步的試驗？
文本對照以外的權衡輕重
香港話劇團的二號舞台自開始以來就號稱與「穩陣派的主劇場」不同，「概念是通過劇場藝術不設規限的探討手法，為話劇團打開更廣闊、更靈活的演出渠道，亦為觀眾提供更多不同趣味、富創意和多元化的小型演出。」（註8）筆者並不是十分熟悉本地舞台發展的觀眾，無法在「不設規限的探討手法」概念上劃出一道線，不過，倘若以比對司徒慧焯過去曾執導的舞台劇的話，《三三不盡》所呈現出來的手法與過去的仍相差不遠。這裏說的「相差不遠」只為一種客觀描述，而不帶判斷成份。筆者所看重的，是在不同的場地及不同的條件之下，如何盡量地探討及嘗試不同的敘事方法。
黑盒劇場本身空間不大，觀眾席位置不多，換句話說票房收益相對不會太高，而繼續投放資源於此相信都是基於開拓空間。而觀眾置身的位置，不單與演出者距離甚近，或應說是置身於表演空間之中，演員可以在觀眾席間通道穿梭，或圍繞觀眾走動。觀眾在這種空間內，並不只是單向地接受所謂舞台上的東西，而是需要敏銳地察覺身邊各種各樣的變化。對於這點，相信編導各人都有意識，並加插不同的效果。套用「文本互涉」的閱讀策略概念，觀眾的參與佔了一重要位置。演員需要駕馭劇場空間，觀眾也需要；導演需要敏銳地察覺舞台的每一寸，觀眾也需要；編劇需要仔細地咀嚼及提煉每個角色的每一句台詞，觀眾也需要，並且自行尋找一閱讀的點，參與文本的角度。然而，本地的觀眾到底有否察覺這些需要，或有沒有足夠的經驗去處理舞台上發生的種種？舞台上發生的事一瞬即逝，不如印刷在書本上的文字可以重讀或劃下筆記，哪多少的訊息在舞台上同一時間發放才算是過多呢？同時，觀眾對故事內容及舞台形式的期望又會否平衡呢？我們不能不理會編導對故事內容的理解、詮釋及經營，但觀眾亦不能只沉醉於內容與社會時事、時代及文化的關連，或與個人私人經驗及主觀情緒的無限擴張，敘述內容本身就是形式，欣賞戲劇很可能就是投入於故事文本又抽離於劇場空間的感性思考過程。無論怎樣的觀眾，都代表了討論的聲音，打正旗號作出試練的演出十分需要這種聲音；然而，這因素卻很容易變成了一種制肘，司徒慧焯也不諱言地說有觀眾反映「看不明」這套劇。不過，他也很權衡輕重地道出編排時會關顧觀眾的感受，他話裏的「權衡輕重」相信是出於真誠的「關顧」，希望讓觀眾發現到一些新的體驗。或者基於此，《三三不盡》下半場的編排比對於上半場來得相對完整，對白上的對照、人物關係上的對照及氣氛或意象上的對照，及支離破碎的交錯都明顯減少，亦傾向按時序地交待故事的轉合。或者，這個安排算是讓觀眾相對容易地解開中場休息時留下的多個問號，釐清三個故事的來龍去脈的一個做法。
一個長期固定用以培育創作的劇場空間其實是難得的，難得在於主事人的視野、胸襟及信任，也在於能長期擁有相對足夠而穩定的資源。坊間大大小小年資長短不一的劇團都在以打游擊的方式靜靜地齊齊起革命，而「游擊戰」這種形式彷彿已在香港不同的藝術界別建立起一點傳統來。要以的這種姿態出現除基於種種條件限制外，更重要的是那股蠢蠢欲動的創作野心，或浮現對現存藝術生態與現象不同的跋扈之氣，不然不會自立旗杆主動出擊。既然二號舞台允許發生更多的可能性，香港話劇團又坐擁有不少優秀的編導演員，衝擊觀眾、衝擊戲劇、衝擊參與的編導演員、衝擊已建立的傳統或衝擊自身過去的觀念，又有沒有可能發生的呢？而3 x 3得出的會是9，還真是unlimited呢？
2007年2月24日
（註1）原載於《三三不盡》場刊〈編導的話〉。
（註2）同上註。
（註3）周昭倫「劇場休憩間」網站，該文字上載於2007年2月2日。可詳看http://mikechow.blogs.com/hth/2007/02/post.html
（註4）同上註。
（註5）同上註。
（註6）原刊於2007年1月26日《明報》副刊〈郵包交錯的故事〉。
（註7）同上註。
（註8）原載於《三三不盡》場刊〈2號舞台簡介〉。