文：艾迪寶寶
「XX已死」這句哀號近年在香港社會不絕於耳，大抵是因為我們的城市面對太多的失去——填上去的，可以是形而上的法治、新聞自由，也可以是形而下的樂壇、香港電影。這些價值與事物真的是一命嗚呼，永不超生嗎？對筆者而言，起碼香港電影不是。港片也許垂死過，如今也不見得十分健壯，但與其說香港電影已死，不如說港片進入轉型期，在本土與合拍的拉扯間，進入另一個階段。資深的影評人鄭政恆就認為，香港電影明顯未死，未來可以有幾個不同的方向。
編：編輯委員會 鄭：鄭政恆
編：香港電影一直很有港味，充滿本土文化，容易辨認，你覺得這些特質是什麼？
鄭：香港文化不斷變化，五六十年代有很多難民過來，本身也是殖民地，加上有很明顯的廣東文化、半唐藩文化和都市文化，這些文化在電影會呈現出來，因此風格一直很混雜，不是單一的元素。它可以很消費主導，很官能主導，很喜劇主導，總的來說都是很直接，不會迂迴曲折，無論是「抵死」幽默的喜劇，還是「搵命博」、「咁都得」的動作片，這兩種都很有代表性。
編：喜劇和動作這兩種類型現在也在延續，但我覺得香港電影就是太依賴這兩種類型，好像在「食老本」。
鄭：的確有延續下來，特別是動作的源流沒有中斷，從七十年代的李小龍，到八九十年代的成龍，再到後來的李連杰、現在的甄子丹；喜劇則從許冠文、周星馳到現在的杜汶澤，傳統一直都有，但現在比較大的焦慮是會不會青黃不接，有沒有什麼新的突破。
「食老本」的現象其實很正常，當一批導演進入另一個大的中國市場，而那邊的市場又有很大的需求，你最簡單的做法就是重新sell一次你最擅長的東西，在那個市場演練多一次；或者以前你沒有這麼多budget，而現在有，你可以用舊的元素和題材，卻用更大的規模重拍一次，所以很多電影給人的感覺是重重複複、不思進取，電影的規模雖然大了，但是好保守，演員也是舊演員，反正大陸觀眾都會買賬，很多電影也不是為了本地觀眾而拍。
編：但這也是香港電影的一個特點， 香港電影從來都是外向的，不全為本地觀眾而拍，以前邵氏電影就行銷南洋，八、九十年代的香港電影在東南亞的票房也是很高的。
鄭：邵氏電影六十年代的確流通東南亞，但邵氏的例子正正值得借鑒——它後來沒落就是因為它沒有完成很完善的本土化，反而嘉禾在本土化上走得更前，所以邵氏難免衰落。這一直以來都是一個張力，但八九年代的香港電影即使在外面的票房很大，你仍然感覺到這些電影很有共鳴，講的是香港的生活、香港的思維模式，比如周星馳的Gag。
外向不等於完全失去自己，正如荷里活的電影賣給全世界，它也不會失去美國的文化特色，雖然有時很令人反感——尤其當它很「美帝」的時候。CEPA後的問題是香港合拍片失去平衡的張力，講的故事很「離地」，本來像很深的墨水，但現在滴進一個大湖，慢慢稀釋了，得不償失——得的是某一種觀眾群，失掉的卻是自己。
編：我們知道大陸有嚴格的審查制度，這種審查制度怎樣影響香港電影的發揮？
鄭：大陸的審查制度現在也是很難捉摸，但大體來說還是有兩種，一種是唯物主義的世界觀，所以香港特長的神怪片不能拍；另一種是最低級的道德教條主義，世界要非黑即白，好人要有好報，比如《無間道》最後劉建明被警察拘捕。但現實世界其實很黑暗，也複雜得多。這兩套準則明顯方便官僚審查，往往令導演寫出來的故事很沒癮，要按章辦事，很「小學雞」。
編：近年來很多影評人都說香港合拍片慢慢在審查制度下找到規律，可以拍到有港味的合拍片，你同意嗎？
鄭：現在很多香港電影的確慢慢找到了規律，比如《毒戰》和《竊聽風雲3》就玩了很多擦邊球，拍出港味。香港電影與大陸的審查制度一直都在博弈。經過長時間的摸索，我期待香港電影會有三條路線。第一條是完全妥協式的合拍片，這種電影完全按大陸的規矩辦事，擺明車馬是拍個大陸人看的，最簡單的例子是陳可辛的《中國合伙人》。他拍的是純大陸的題材，但是比大陸的一線導演更會說大陸的故事，大陸觀眾會有共鳴。第二條是純本土的故事，比如陳果的《紅van》。他完全不買大陸的賬，完全按自己路線去拍，專門拍自己城市的故事。彭浩翔的某些電影也是如此，他很懂得利用本土，往往靠販賣香港的低俗元素獲得注視。這種本土製作現在很有市場，受到很多年輕人的追捧。第三條是中間路線，既參與合拍片的製作，但不會失卻香港的本土特色。這些導演懂得玩合拍片的遊戲規則，比如杜琪峰。或者像許鞍華，她未必很懂得玩遊戲規矩，但能做到兩邊討好，比如《桃姐》，長遠來說這一種甚至是主流。
編：除了這三種路線，吳思遠也說過香港片／合拍片要重整合拍思維，以南北概念代替先前過於簡化的大中華市場觀念，也就是說香港電影不一定要面向全國，可以先爭取廣東市場，畢竟我們跟廣東的文化是比較貼近，你覺得這是一種出路嗎？
鄭：這的確是一種很多人buy的說法。但廣東文化跟香港文化畢竟有差別，雖然大家表面都是說廣東話，但經過這麼長時間的分隔，大家的生活空間和生活模式都很不一樣。何況廣東也是處於一種拉扯的狀態，一方面接受香港的文化，一方面也受到北方中共文化的衝擊。工業上或者對香港電影是一種可能性，但這不表示拍攝的主題、藝術的層面就可以提升。再說廣東一樣有審查制度，這仍然需要香港電影人更多的實踐和跨越。
編： 你在另外的文章也提過香港電影可以發展「東亞視角」，涉足東亞。我想起香港電影以前的確可以跨越本土的界限，像是許鞍華的《逃奔怒海》（雖然越南算是東南亞），梅艷芳主演的《川島芳子》。
鄭：近年香港電影太過被大陸牽著鼻子走，其實我們未必要向北望，也可以向南望，向東望。過去我們拍過和韓國、日本、泰國、台灣合作的電影，擦出新的火花。比如彭氏兄弟過去就能拍出泰國味比較重的鬼片，特色很強，但近年他們不知為什麼要跑到大陸去拍，那裡又不可以拍鬼片，明顯進入失語狀態。最近的《太平輪》也有東亞特色，一個香港導演用日本、韓國的演員，講民國、台灣的故事。以前的《三更》也是由韓國、台灣和香港的導演各拍半個小時，產生對話的可能。林超賢的《逆戰》也談到馬來西亞華人社區的故事。這種合作挺有意思的，因為如果合作太單一化，會產生一面倒式的依賴，失去其它的可能性，所以這種合作值得我們反思。
編：電影的跨界的確很重要，但我擔心的是，這種跨界很淺薄獵奇，形成很刻板的想象，比如我們在電影只看到泰國有很多人妖，而看不到其他東西。
鄭：的確當我們要做得內容上的跨界，我們要問自己對其他地區的人了解有多深，對話是否平等，沒有剝削。值得一提的是邱禮濤的《雛妓》，他的出發點是好的，講一個被包養的女子，去泰國了解當地的雛妓問題，但這種跨界依然很浮面，未做到很深入的對話。不過這種探索值得關注，未來可以有更多的磨合和探索。
編：梁振英罕有地在施政報告用較長篇幅提及電影發展，提出預留空間發展電影院，鼓勵增加港產片製作量、培養製作人才、鼓勵學生和青年觀賞電影和在內地、台灣及海外市場宣傳和推廣「香港電影」 品牌，你怎樣看這些政策？
鄭：我想這些政策是受到韓國的衝擊，韓國政府投放了很多資源支持文化事業。香港電影如何走？這個問題其實跟房屋政策一樣，看有沒有階梯。梁振英的目標看似很好，但是他之前做了一件最錯的事——拒絕發牌給港視。電視跟電影不是割裂的媒體，導演不是一下子就能拍電影的，他們需要一個階梯，多一個免費電視可以吸納更多的人才進入行業鏈，所以拒絕發牌的確很令人失望。暫時梁振英提出的政策都是很初步， 擺出支持香港電影的姿態，但文化畢竟不是一朝一夕的事，我始終擔心政府的思維模式是很商業，沒考慮文化是很長線的，需要慢慢培育。
興建電影院固然重要，但我提議的是一種純為香港電影服務的電影院，它可以是三層的金字塔模式，放映最多的是香港獨立電影，其次是香港紀錄片，最後才是商業片。這種電影院可以安排一些空間，讓電影人、影評人和觀眾多一些討論互動。電影發展基金也很重要，但目前主要都是支持商業性的電影，我覺得基金可以更多元化，分開不同的隊伍，一些是商業融資，一些是支持香港獨立電影，一些是支持香港新導演，一些是支持紀錄片的，這樣會更有果效。
後記：「逆向幻覺」的香港電影
談及香港文化或是香港電影，我常常想起文化論者阿巴斯提出的逆向幻覺。幻覺是什麼? 幻覺是明明看不到，卻以為自己看到；所以逆向幻覺就是明明有很多好「正」的東西擺在眼前，卻視若無睹、不理不睬。當很多人都妄下判斷，認為香港電影已死的時候，我們究竟有沒有張開自己的眼睛？香港電影也許真的一度喪失港味，但這不代表港味不能回來。香港電影在這轉型期間也的確出過很多爛片，但近年已經慢慢找到方向，屢有佳作。今日的香港社會陷入大時代，我就不相信，過去跟我們同呼同吸的電影人不會有所回應；我就不相信，香港的電影人不會說自己城市的故事。
訪問日期：1月29日，訪問內容未經受訪者審核
原刊於116期《嶺南人》：http://issuu.com/lnveink/docs/lf116_online
鄭政恆：影評人、書評人，現職嶺南大學人文學科研究中心研究助理。著有《記憶前書》，合著有《走著瞧──香港新銳作者六人合集》，主編有《五○年代香港詩選》、《香港短篇小說選2004—2005》、《2011香港電影回顧》、《讀書有時》兩集，合編有《香港文學的傳承與轉化》、《香港當代作家作品合集選．小說卷》、《香港文學與電影》、《香港當代詩選》、《港澳台八十後詩人選集》及《香港粵語頂硬上》等。2013年獲得香港藝術發展獎年度最佳藝術家獎(藝術評論)。