由林沛濂、潘燦良與蘇玉華主演，「役者和戲」的《胎內》是我今年欣賞過最喜歡的劇場作品。《胎內》是三好十郎在1949年的作品，要將近七十年前的日文劇本翻譯及演出，對劇團與觀眾來說都是極大挑戰。從劇團的角度看，要保留日文劇本的獨特性，同時要不損廣東話觀眾的投入感；要保存有近七十年歷史文本的豐富層次及內涵，同時要賦予現代意義。加上時代不同，劇本的精髓很可能會在翻譯的過程中流失。對觀眾而言，《胎內》是一個有豐富層次的劇場作品，要了解其內涵殊不容易，尤其我們必須是了解不熟識的日本文化與歷史才能走進文本的世界。
第一個層次：洞穴作為慾望的容器
《胎內》之名本身與故事的主線已經交織出生死辯證的濃厚味道－劇中的三個主角在山洞中等待死亡，劇名卻有「回歸母體」的意味。從最簡單的角度看，就是當前的死亡逼使三個主角反思生存的意義。在這個框架下，「洞穴」本身就擔當着重要的角色。故事發生的洞穴是由佐山富夫（林沛濂飾）在戰時所挖，那是佐山最痛苦的經歷，然而他在戰後被妻子抱棄後，卻回到這個充滿不堪回憶的洞空等死。「洞穴」在日本藝術創作一直擔當重要的角色，例如日本著名導演今村昌平的電影不少與洞穴有關。佐藤忠男在《今村昌平的世界》中嘗試分析其作品與洞空的關係，認為洞穴是進行性事的象徵，同時挖穴可以是對慾望的追求，因此洞穴同時是快樂與痛苦的泉源。
《胎內》的整個故事在洞穴發生，也離不開性。花岡金吾（潘燦良飾）與村子（蘇玉華飾）是在洞穴避難，正想親熱時發現佐山；佐山是性無能，這也是被妻子拋棄的原因之一。這是佐山在戰時所挖的洞穴，戰爭也是實現慾望的直接結果。由此可見，《胎內》的洞空觀與日本藝術歷史上的同流。
如果挖洞是對人性慾望的追求，《胎內》對戰爭的批判是相當直接嚴訶。佐山認為在戰時挖洞是全無意義的作業，而且過程艱苦，司令沒有當他們是人般看待。換言之，戰爭是實現慾望的直接結果，然而戰爭對佐山而言全無意義，而且他在戰爭時甚至戰後成為了「非人」，承受着不足為外人道的痛苦。戰後，日本政府沒有善待他們，於是他們被社會、制度遺棄，洞穴反而成為佐山這個「非人」的唯一歸宿。這次戰爭曾經是日本民族的驕傲，而戰敗就如將這個民族「閹割」，佐山的性無能就有這層象徵意義。
簡言之，洞穴的出現是無意義戰爭的產物，而主角進入洞穴，意味着這種無意義（甚至是空虛）無奈地延續到戰後，影響深遠。
洞穴充滿種種慾求－花岡財大氣粗，對名利有無盡的追求；村子可算是最貪心的一個，一方面透過討好花岡來爭取舒適的生活，另一方面對愛情有熱切渴求，總是想念舊情人，在被佐山點破其搖擺後，卻以「我的身心是分開的」為藉口；表面上雖生猶死、無慾無求的佐山對尊嚴有渴望，心底裡希望以各種方式獲得社會認同（尤其是妻子），因此他在求生過程中沒有排斥花岡給他的錢，也對村子有過越軌的意圖。洞穴裡的求生是探求以上種種慾望的過程，而慾望在死亡前有如洋葱般逐層剝落，剩下的是他們在回歸母體後最原始的慾求。人生是出生與死亡之間的過程，因此只有在具體的死亡前他們才能夠正面檢視自己的人生，將最無關重要的慾望擺脫，直視人生。在洞穴的深處是戰爭帶來死亡與絕望，是對人類慾望的最後審判。
第二個層次：意識形態作為慾望的外層
要三個主角正視最赤裸的生命，要剝落的第一層外衣是意識形態。從花岡對金錢的執着與迷戀可見，花岡是資本主義的化身；從佐山的理想、宗教觀可見他是社會主義的化身。花岡與佐山的意識形態象徵很明顯，在洞穴中、死亡前，兩種意識形態不斷踫撞，此消彼長，但兩種形態在死亡前都變得毫無意義。
在意識形態的踫撞上，花岡與佐山的氣焰可謂此起彼落。花岡在起初是財大氣粗的商人，亦如大部份資本家一樣與政客勾結，曾經嘗試以金錢收買佐山（資本階級收買無產階級的電影橋段不少，例如《末世列車（Snowpiercer）》有過，哲學家齊澤克指《鐵達尼號（Titanic）》裡Rose付錢給Jack來為她畫裸體畫也有這意味），而原來在洞穴等死的佐山也會收花岡的錢，而且會花氣力挖出口。可是，當金錢在死神面前愈顯得無用，他的狂傲就愈暗淡，而佐山在這時卻表現得愈來愈理直氣壯，甚至一度克服性無能的問題。最後花岡與村子誤以為有人來迎救自己，花岡就拿出藏起來的洋酒，再次變得財大氣粗，而佐山則打回原形，央求花岡給他酒。
雖然兩種意識形態此消彼長，三好十郎對資本主義的批判還是相對嚴厲。佐山與村子主角在死前的有不同的覺悟，而花岡就只能抱着廢紙般的鈔票等待死神。從三好十郎的背景看，《胎內》對資本主義有較深刻的批判不難理解。有趣的是，日本共產黨在1949年的議會選舉取得不錯的成功，《胎內》就是在這個背景下的創作。
在洞穴裡、死亡前，花岡與佐山的意識形態不斷被挑戰，也一層一層地剝落。花岡與佐山透過意識形態來觀看世界，意識形態同時將他們的慾望「合理化」。從這個角度看，意識形態成為他們正視自己的最大障礙。這障礙不易掃除，所以一度陷入低谷的花岡在以為有機會逃出生天後重拾氣陷，可見意識形態何如與生命緊扣。同理，戰爭也是「合理化」慾望的產物。所謂的戰爭，其實是一層又一層的慾望，透過不同的意識形態來「合理化」，讓我們對自己的生命與別人的生命生產出不可思議的距離感。
三個主角在洞穴除了積極求生，也要與意識形態剝落後的赤裸對抗，然後重新面對自己的生命。《胎內》是對生存的反思，而三好十郎的反思很深刻，因為他瞭解阻礙這反思的重要迷霧。
第三個層次：身與心的分離與結合
在兩種意識形態之間，村子在整個求生過程中不斷搖擺，並提出「我的心與肉體是分開」的講法來為自己的搖擺不定開脫。事實上，她的肉體與靈魂沒有分離，只是兩者一起搖擺。村子會在花岡強勢時說忘記舊愛、她會承諾跟他開展全新的生活、她愛煙酒（對資本主義的迷戀），這時候的她會完全與舊愛、佐山割裂（向社會主義或自己的所謂「心靈」說不）。倒過來，當花岡跌入低谷，村子會後悔抱棄舊愛，亦會對佐山產生同情，這時候的村子身上完全沒有花岡的俗氣。在我看來，「身心分離」的說法不過是替自己忘本開脫的藉口，她為生活迷失，只有在死亡前才抓得住最寶貴的東西。
值得留意的是，村子是三個角色中唯一一個沒有全名的角色（甚至可能是假名），這也許是因為一個情婦不需要名字，亦也許是因為她是最沒有自我的角色，也可能是因為三好十郎最希望觀眾代入的角色，泛指大部日本人（村上春樹初期的小說作品也很少為角色取名）。我認為最有可能的是，她是一個搖擺得忘記本我的人。
村子是為生活而改變自己的悲慘角色，後來拋棄所愛的人，投入光岡的懷抱。她在死前的覺醒就是要回到原點，希望可以重新開始，抓緊她真正珍惜的。在村子身上，我關注的不是她的身心有否分開的問題，而是究意她（以及佐山與光岡）的心代表什麼，而為什為這「心」會與「身」不一致，或者一起搖擺。
《胎內》是現代派作家三好十郎於1949年完成的作品，日本同期出現的作家包括為人熟識的無賴派作家太宰治。我沒有讀過很多無賴派作家的作品，但太宰治的遺作《人間失格》（在1948年發表）的主角大庭葉藏與《胎內》的佐山富夫有不少共通點，可見它們出自同一個時代背景。無賴派作家在戰後價值崩壞、一片混亂的日本社會以虛無作抵抗權威的武器，作品有濃厚的自嘲與自虐味道。在這混亂時期，不少日本人開始拋棄傳統，積極尋求「新開始」，卻經歷了痛苦的迷失。從劇作到小說，迷失與虛無大概是讓時代的主題。從這個角度切入，村子就是迷失的代表，而她在迷失的過程中放棄了歷史，也拋棄了傳統。
在窒息的洞穴裡，村子曾經獨個兒面壁唱日本民謠，是對傳統文化的懷緬。花岡對此生厭，叫她住口，但她依然沉醉於對傳統的懷緬。如果一切如村子所言，「心與肉體是分開」，那末她的「心」大概就是日本最簡單、純樸的生活，也是日本的傳統與文化。因為生活、被「合理化」的慾望（甚至是別人的慾望），村子放棄了「心」，並將自己對生存的慾望（及其他連帶的貪念）「合理化」，同時拋棄舊有的美好。
村子的搖擺是佐山與花岡之間的鏡子，她的身心一起搖擺，反映意識形態腐蝕能力之強。因為生存而搖擺於兩種意識形態之間，不論她的取態，在過程中卻逐步與傳統割裂，反映日本社會的迷失對傳統的傳承已經構成極大的傷害。村子的角色，大概是三好十郎對當時日本社會的最大批判。
日本文化與表現形式
《胎內》是近年我最喜愛的劇場作品之一，但當然這部作品不可能成為每個觀眾心目中的那杯茶。《胎內》的對白是主體，對白多得甚至排斥其他劇場元素。不過，日本四十年代的劇作品與現時大有不同，而且沒有這個份量的對白很難表達劇本的豐富層次。另一方面，我認為導演善用牛棚劇場的優勢，例如在利用間場的黑暗來讓觀眾更投入，而且從音響到演員調度也充份利用劇場的空間。《胎內》的劇本與柏拉圖的地穴比喻也許有關係，細心留意的話，劇中的光源與影子也做得很細緻。導演利用劇場技巧將劇本的主體充份發揮，是我喜歡這作品的最主要原因。
另一方面，要翻譯這接近七十年前的劇本並不容易，因為當時的日文與現代日文差異甚大，而這次翻譯不但沒有失去劇本的深意，廣東話對白聽起來亦不突兀，而且對白的層次分明，三個主角在不同清醒程度的對白風格也有明顯變化，演與譯皆應記一功。
《胎內》的細節處理得細緻，這一點相當難得。演繹近七十年前的作品，這次演出不可能沒有新元素在內（至少他們都是以現代視角去理解文本）。不過，我在演出中感受到「役者和戲」盡心呈現文本的誠意。在文本上加入現代元素固然是其中一個進路，但如果文本本身已經有深遽的意義，能夠刺激觀眾反思，盡心呈現文本就更能讓觀眾以古為鏡。再者，日本文化講求純粹（可參考人類學家Claude Levi-Strauss的《月的另一面：一位人類學家的日本觀察》），呈現文本比重新演繹更有意思。
對於觀眾而言，欣賞這作品也是一種發掘工作－從一個古老的文本中尋找現代反思。
總結
演出方面，整體來說三名演員的表現無可挑剔，如果硬要挑骨頭的話，我會略嫌蘇玉華的演出與日本女性的印象有挺大出入。這當然是雞蛋裡挑骨頭，看過舊日本電影的應該知道要演出那種形象是多麼難的事，而《胎內》給與她的空間也不算多，蘇已經演得很有說服力。
《胎內》經歷了六十多年歷史，世界由戰亂走入最和平的年代，但這劇作所探討的卻不見得過時。人類的歷史總在重複，因為人類永遠是歷史的主角，而人性大概永遠不變。在2015年看1949年的《胎內》而有共鳴，這是多麼可悲的一件事。
參考文章／書目：
《今村昌平的洞穴觀》－湯禎兆
《月的另一面：一位人類學家的日本觀察》－Claude Levi-Strauss
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