圖片取至示威人士綠美facebook
「開頭點會諗呢啲嘢吖？都係出嚟唱吓歌自high，係玩吓玩吓先發覺有啲嘢唔可以唔理......我唔識講嘢，頂硬上，都係想大家諗多少少。」Jason與一班街頭音樂人，聚集在西九文化區「自由約」席地演出。不同的是，他們不進場，選擇近入口的空地獻唱，那個鐵絲網外的小小空間。旁邊舞者綠美舉起「往非公共空間」的標語示威，約一萬人次就在標語旁邊穿梭，偶爾有人主動詢問我們在抗議甚麼。文化評論人小西說明白為甚麼大家會支持這項活動，「香港人平時困晌百幾呎地方，有機會去草地鬆吓，又可以帶隻狗去鬆吓，梗去啦」
也對，為甚麼我們還是要拒絕呢？
我懷疑有多少人會記得，西九填海原本是為了補償九龍區市民因發展而減少的公共空間比例，所以我最早對西九的想像是類似倫敦的Hyde Park或東京的代代木公園，有人踢波，有人演講，有野宿者，很多很多樹。但隨著十多年前全球「文化轉向」風潮襲港，特區政府就變得越來越沉迷文創產業，許多政務官拿著Richard Florida的《城市與創意階級》讀得津津有味，驚覺文化原來這麼「有用」。書的內容一點都不深奧，說的就是文化不再是平常事，而是精英玩意，一種可以產業化的文化。現在特區談發展文化，目標是為吸引全球流動的人材、資本與消費者，因此才會有耗資五百億港元*的西九文化區。五百億於文化界而言到底是多少錢？如今香港盛產大白象，基建都是幾十億幾百億的花，我們都麻木了。簡單舉例，油麻地活化廳是社區藝術先鋒，一年營運費用只有四十萬，所以一個西九只計算造價，已經夠一千個活化廳運作一百年以上。
填海、倒水之後，要空降文化，最重要的還是要有人。除了研究者身份之外，必須坦白承認我也曾經以觀眾與表演者身份參與過數場西九活動，不得不說西九舉辦的活動確實相當成功，甚至成功到有些不對勁。好像有一次「自由野」，就是地攤結合舞台表演的活動，冬天加上下著雨，還是有年輕人擺攤子，還是有一家大小冒著冷去感受甚麼叫文化。你說可不可憐？為甚麼會變成這樣？只要你回想一下平日生活當中遭受的高度管理限制，想像一下所有被警察、食環署或公園管理人員（康文署）禁止的活動，大家就明白西九是如何欲罷不能。戲曲的「西九大戲棚」、國際水準的音樂節「Clockenflap」、X-gamer夢寐以求的「Nike City Jam」等等成為文化區欽點的國際城市spectacle，文化區配合鄰近的大型商場、豪宅與高鐵，就像是政府向外國推廣，為省靚招牌而設的港式四寶飯。太多肉了賣相就不對，所以要在西九搞搞草地，種種樹。
雖然奉文化區之名，香港人開始會踩草地，鬼佬開始會睇大戲，但是我仍然會質疑文化區與文化發展的曖昧關係。我不否認西九管理團有一定的開明，也有略踩灰色地帶的膽量，那樣才可以在短短數年間促成多個康文署肯肯定無法實現的項目，但如果文化成為商業活動，城市品牌，結果只會令文化偏離日常。本質上所謂的「區」，就是「區別」、「區分」，也就是偏離，偏離就是西九文化區的最大成功與失敗。如何開明也好，這個區終究是一小撮人的權力與政治遊戲，談不上公共。
有時想文創發展，也會想到新加坡：新加坡有個甚麼電影城吧，它也能吸引遊客，也能提供就業，也是文化spectacle，但我孤陋寡聞，真的不知道新加坡出產過甚麼電影。它能夠發展新加坡的電影業嗎？當然不能，好可能相反地就是新加坡沒有電影業才更加需要電影城。這個現象於大談文創產業的亞洲「進步」城市比較常見，他們都有大量資源「空降」硬件，卻沒有時間與文化倫理配合。在沒有全面文化政策與配套下談論文化發展，結果就產生了猶如在熱帶地方搞室內滑雪場的邏輯──你可以有仿真雪，可以請外國知名教練，甚至乎市民可以練得一身好技術，但場外光景始終如一。
觀測西九文化區如何推行「街頭表演指引」是個好教材。所謂的咨詢會不過是發報會，公佈早已落實的一系列守則。藝術團體影行者形容指引『對街頭表演諸多限制，對藝術文化含糊其詞、隨意演譯，對原屬市民大眾的公共空間收歸局有，對街頭表演者更推行發牌制度，嚴加規管......西九管理局不但無捍衞藝術嘅自主權，更主動扼殺街頭表演者嘅存在價值，用比街道附例更多嘅規限，限制街頭表演者係西九既自由同權利。其中指引中「不雅」、「令人厭惡」等字眼既定義，更係含糊不清。對「粗口」、「露點」既演出更加係禁止』。在香港，管理就是硬道理，原屬公共的地方，政府私自劃地為區，自封管理階級，然後又想表演者使用來吸引普羅大眾，卻又要使用者領牌。有趣的是，本身街頭藝人是會主動尋找多人的地方去賣藝，西九卻掉轉，希望藝人吸引遊人。為有效推廣這個毫無吸引力的表演牌照，西九唯有主動出擊出錢廣邀街頭音樂人參與，而最終更希望將這發牌制度推廣到全港。這個就是「自由約」其中一個隱藏議程。節目又是相當成功，35度高溫，大家都在曝曬，有許多學生義工苦撐，雖然可能違反《酷熱天氣工作指引》，但文化要緊，唔理得咁多喇。
阿初是表演嘉賓之一，對著媒體開鬧牌照荒謬，多數媒體受邀來報導城中盛事，對異見隻字不提。我觀察到實際上有不少表演者都有把握機會直接對觀眾表達感受，解釋甚麼是公共空間、街頭表演、表演牌照等問題。Jason就是其中之一：「條例寫明不可以有動物參與，即是如果有魔術師演出，他就不能夠在帽內抽出兔子。警察日後在街上驅趕街頭藝人，也可以搬西九出來作理由，指定如要表演的話就要去西九。西九辦的所謂街頭演出，就等於安排幾塊白板，叫你來塗鴉，塗鴉不是應該在後巷嗎？」忽然想起The Band在最後一張大碟上寫著「The road was our school」，如果全港所有通識科與音樂科都能夠安排學生上街試演，好可能學生對空間政治馬上就有不一樣的觀察體驗，必定比在課室教甚麼理論安排甚麼訪問好得多。
在歐美，確實有不少學生在街頭賣藝。假如你身處紐約，遇到年輕人在街上玩古典樂，好可能就是當地buskers(街頭藝人)稱呼為賺「茱莉亞飯錢」（Juilliard lunch money）的音樂學院學生。但除了是練習好地方，街道也養活了許多全職藝人。Busking這字大約於19世紀中期於歐洲出現，在沒有任何錄製與廣播科技的日子，除非你能花得起去劇院和演奏廳的價錢，否則老百姓的娛樂很大機會與街道有關。如果我們回到二百年前，在巴黎的大街會有人攪動手搖風琴，日本會有市民註足欣賞三味線，廣東會有人打功夫賣藥酒。在六十年代起，上環大笪地也有許多人唱戲講古賣武，92年以發展為由收回空間。街頭藝人的歷史就是街道的歷史，世界各地城市之間都有著別樹一格的表演文化，不同氣候與城市規劃孕育不同的表演智慧，不同的觀賞文化，與及不同的打壓手段。
以紐約為例，遊客到訪音樂廳美術館之先，必定率先被各種街頭演出所吸引，但原來這個街頭文化發展也有其辛酸史。1923年，單單紐約市已經有1600名街頭音樂人領有表演牌照，但隨著娛樂科技發展，街頭藝人逐漸式微，市長拉瓜迪亞因為「不想再對乞討作出優待」而在1936年取消所有牌照。到1940年，普遍只有殘疾或其他弱勢人仕，行乞時會隨手作不成曲調的演奏，賣的再不是藝，而是同情。直到50年代末，年輕人乘著火紅的社會運動風潮開始回到街頭，這班無家無業無產的行動者，有不少拾起木結他賣起唱來，成為美國民謠復興運動的旗手。接著反越戰示威而帶動的即興演出與游擊劇場，大大提高羣眾對街頭演出的接受能力與節目水準要求。時至今日，經過無數音樂人的努力與不少法律訴訟，紐約的街頭演出已受美國憲法第一修正案所保護，不論收取打賞與否，都被視為言論自由的一種。不得不提的，是藝人Roger Manning於1985年和結他手Carew-Reid於1990年對地鐵公司的訴訟，因此如今即使是地鐵站內也可隨意演奏不用牌照。但為了再次壟斷空間，地鐵公司設立了組織MUNY(Music Under New York)，參加者必須面試，成為會員較像是地鐵「認可」的藝人，帶有特權，可以優先選擇表演地方，用較大音量演出。亦由於官商互畏，也比較能保障表演者不用受到警察滋擾。
說到美國，紐約可不是最先普及街頭演出的城市，而是三藩市。70年代的三藩市有著最熱鬧最多采多姿的街頭演出：戲劇、雜耍、樂團、默劇、魔術、棟篤笑應有盡有，市民亦喜歡觀看，漁人碼頭常現一堆堆羣眾圍觀。亦因為冬天沒有其他城市冷，藝人也不用「冬眠」休業。諷刺的是，越喜歡口頭上支持街頭藝人的城市，警察就拉得越兇。舞者Patricia Campbell在寫《Passing The Hat》時訪問過的三藩市街頭藝人當中，發現如果街頭藝齡達兩年或以上的幾乎都坐過至少一晚牢，但是同時市長仍然可以在《時代雜誌》裡頭讚揚街頭藝人對城市面貌有益。雖然本質上busking不用牌照，但是警察可以因為阻街、音量、有人投訴等等不同理由拉人，甚至充公藝人的謀生工具，而這些驅趕，筆者說，好大程度視乎警察脾性。這些拘捕通常都不會得到審訊機會，藝人只是像醉酒徒或妓女般關一個晚上就會釋放。直到鋼琴家John Timothy在1978年發起運動，與警方交涉後情況才有所改善。
此外，資深的街頭藝人都會承認與一些商舖的關係並不理想，不論你如何控制聲浪控制人羣，總會有店主報警投訴。這個可能與體制內外的不同性質有關：街頭藝人不用交租，不用繳稅，不用困於一處，想工作就工作想休息就休息，因此在某些人眼中，這班自由人並不是犯法，反而是凌駕法例地生活。在這個情況下談論應否就街頭藝人發牌可能就變得相當重要了，因為牌照並不是為約束藝人，相反地，牌照可以教育市民與警察街頭演出的重要性，為保護藝人免受打壓而設。一部份城市如溫哥華、倫敦等城市有實施街頭藝人發牌制度，但前設是藝人可以自由選擇，只是指定地點需要領牌，公園、廣場等等許多公共空間還是沒有限制。墨爾本的牌照比較像「職業安全守則」，為教育藝人基本的公共空間知識而設。而柏林，藝人本身不用牌，如要採用大型擴音器倒是要申請。
在有人搭小巴不夠膽嗌落車的時代，香港出乎意料地越來越多人上街賣藝。記得才大約十年前，藝術家白雙全在社交網絡尋找行乞熱點，有熱心人仕回應「可以到XXX找，那兒多人玩音樂」。這個發展肌理有點像40至60年代的紐約，但更複雜的，是我們除了有受英美流行音樂影響的年輕民謠復興勢力，有上環大笪地曾被發展而淘汰的市井聲音回歸，現在還有被本土組織攻擊的大媽廣場舞等等湧現街頭。可能是2010年「有趣先生」案與2011年「不再恐同日」案的勝訴對當下街頭表演有良好影響，可能是市民長期被媒體壟斷資訊與表達渠道的反彈，可能是公共空間嚴厲限制的回應，可能是居港少數族裔的假日活動成為我們的教材，可能是如美國60年代街頭運動令市民重新認識公共空間，我沒有仔細研究，只能猜測市民上街獻技與社會脈絡的因果關係。但有一點是肯定的──全世界的街頭藝人都喜歡自由自在，不喜歡官僚制度，不想被管束。
街頭的確可以孕育音樂新貴，像墨西哥二人結他組合Rodrigo y Gabriela，就是很典型的從街頭被發掘後繼而受到國際樂迷追捧的故事；寫過反警權歌曲《Like A King》的民謠歌手Ben Harper，在加盟維珍唱片以前也會在地鐵站內奏著傳統夏威夷lap-steel結他。但是街頭最重要之處並不是能夠把藝人送進主流音樂工業，恰好相反，街頭最重要之處是使你仍然有選擇機會可以躲過任何形式的市場專業化，以減法想像表演藝術，剔除舞台、媒體、資格、中介公司，甚至退出文化的階級移動性，只留低藝人與觀眾的最基本關係。他們擁有的不多，留在街上也證明不想要得到很多。而觀眾也不用透過任何藝術娛樂機構，在最日常的狀態下就能享受表演藝術。現在香港出現的公共空間角力狀態，其實是不同文化背景的城市使用者對表達自由的多種實現方式，街頭本應就有如此包容性。如阿倫特（Hanna Arendt）所言，公共性的核心是人的政治性，有誰可以斷定甚麼是合法合理的文化活動？誰可以決定他們在哪裡出現？因此當市民想驅趕「大媽廣場舞」的時候，必須要將大媽與賣淫、黑社會、收保護費或政治任務等等污名連結，畢竟只靠趕走「劣質文化」為由去阻止廣場舞是講不通的，因為同時市民也可以因阻止「劣質文化」而禁止街上唱香港流行K歌。
在拒絕公共空間私有化、保障市民表達自由的意義下，我認為應該拒絕政府為街頭藝人發牌。但同時我們必須承認香港的街頭演出的確存在許多問題，這也是我在講座與訪問中談到的，一個用「惡」的邏輯去管理公共空間的時代。甚麼是「惡」的邏輯？就是有一小撮人覺得自己可以全盤話事而罔顧其他使用者。有些街頭藝人認為自己老早已霸了地方，拒絕與其他表演者分享；有些在民區附近，仍以大型音響廣播；有些每天選擇同一位置，不斷唱同一首歌，鄰近商舖被逼不斷重複地聽；有市民以個人喜好為由，針對藝團不斷報警；有警察拉了日本來訪的街頭藝人，藝人在溝通不足下被關在警署羈留所關了一整晚；有警察把藝人帶上警車，在高速公路把他放下，著他步行回去。對於這些「惡」，可能有人認為發牌就能解決，但牌照也可以是另一種「惡」，它能將公共對話與用者規劃的機會刪去，把文化權利硬分不同階級檔次。
或者，現在需要的並不是發牌，也不需要像我這樣的旁觀者評論甚麼，而是要有一個實際能讓街頭藝人之間與及藝人和社會對話的平台，譬如說，我們可以想像一下成立香港街頭藝人工會的可行性。街頭藝人作為獨立自僱人仕，本質上獨斷獨行，因此更需要有組織作協調者，促成共識，制止濫用，必要時因公眾利益而自定守則，也能教育公眾，不依賴牌照管制而保留真正的公共性。類似街頭藝人工會的團結性也能減少警方濫用職權，互相支援，為到訪的外地藝人提供獨特的本地街道文化指引，甚至與海外同類組織連結，分享不同的公共概念。我們在西九「自由約」看到自由的約束，指引也透視政府有闡述街頭藝人資格的野心，相信現在是大家一起思考香港街頭文化的黃金機會。想起歌手黃靖數年前曾經到尖沙咀文化中心對出空地獻唱，受到保安員阻止。黃靖不服，問文化活動為甚麼會被禁？這裡不是叫文化中心嗎？保安員答：「文化中心？名嚟嘅嗟！走啦！」係囉，文化區，都係名嚟嘅嗟。只要有人，何處不是文化區？
* 「超支近倍 西九造價料500億」http://orientaldaily.on.cc/cnt/news/20130403/00176_026.html