台灣新電影的重要作者萬仁，於1995年也交出了他的白色恐怖「畫卷」：《超級大國民》。與《悲情城市》（1989）和《牯嶺街少年殺人事件》（1992）不同，萬仁並沒把敘述放回「日殖後」或「49後」，卻站在解嚴後的台北街頭來回溯和展望。近觀比遠望要難很多，《悲情》距「二二八」約四十二年，《牯嶺街》距當年國中兇殺案約三十年，但《超級》的創作離戒嚴時代的結束只不過區區八至九年而已。在未算充分完成歷史沉澱和尚未實現精神重建的前提下，就進行藝術表達，是冒險的，需要勇氣和能力，要克服常見的因個人情緒、視野局限等所必然存在的盲點。嘗試比較一下中國於文革後的電影創作便知，對「毛時代」的講述，直至《藍風箏》（1993）的出現，才總算有了一次平視的表達，但迄今它依舊只是孤例。
萬仁的挑戰成果，不能說傑出，但起碼值得尊重。他用「找尋」來串聯敘事，在放棄情節化的同時，又努力避免傷痕式的抒情。影片的表演方式、攝影機調度、光調等整體的表現主義和舞台風格，造就了凝重的儀式感，推出一組人物群像：許毅生、陳政一、妻子、女兒、樂手老鄰居、各種白色恐怖受害者等。各種背景的音樂、新聞資料片、重演片段、電視新聞，從台北到南部的景觀轉換等元素和方式，打開了影片的時間序列，呈現出積壓於主人公內心幾十年的歷史幽怨和傷痛。影片中的女兒和妻子，作為女性角色，也難得地被正視和尊重，她們的內心得以傳達給觀眾。
解嚴了、強權結束，非但不等於自由主義得以徹底伸張，反而帶來了對究竟何為獨立、究竟何為自由的困惑。在「自由的國度」，在資本的世界，失去了長期的敵人，也失去了主體意識，迷茫反而成為常態。《超級》應該從屬於「後解嚴」台灣文學脈絡的一支，其把大歷史的敘述，回歸到個人與家庭之中，受害者對同伴、對家人的負罪感，對極權政治和自由世界的迷惑，令作者的反思取得了「奧斯維辛之後」的起點。作為一次電影行動，影片當然與90年代台灣社會自覺、多元的變革有着因果關係。
某次放映後，林保華先生曾向導演提問：假設被捕的陳先生，當年所參加的讀書會是左派團體，那將如何？你將如何講述這個故事？——聽說，萬仁當場並沒給出對應的回覆。我想，這應該是個非常難回答的問題，也完全超過了《超級》這部影片的經驗和反思的維度，形成了強力的思想挑戰。我看過《超級》兩遍，在難得的自我救贖和歷史批評的語調中，影片多少還是沉溺於情緒的。當然，影片對個人身份政治的拷問，遠多於常見的國族拷問，這是了不起的，也符合解嚴後台灣的在地政治處境。
萬仁的創作企圖從來在探尋與大眾的對話，這一點貫穿於〈蘋果的滋味〉（《兒子的大玩偶》，1983）、《油麻菜籽》（1985）和「超級三部曲」。這也令他的電影不像新電影的其他作者一樣，具備國際認同的知名度。但是，《超級大國民》還是有其非常獨特的地方：從視覺、聲音（音樂）到剪輯的節奏，該片都相當西化，仿佛將希臘的《霧中風景》（1988）搬到到了台灣，也將安哲羅普洛斯的詩景投印到了台灣觀眾的心間。
台灣的霧已散，但香港的霧正濃，我們將如何在未來面對過去和今天？這個問題，留給你和我，留給每一個人。