楔子
把六七暴動與傘後抗爭相提並論，顯然兩不討好，得罪親共的老一輩；冒犯雨傘的新一代。
雙方不共戴天，肯定自身，痛詆對方。為免辱沒自己，俱不屑比擬看齊，但趙崇基導演甘冒不韙。
哪怕年輕人勇於反省，檢討傘後的過激化，也寧願以日本社運為參考。為何同一地方的抗爭史，兩代人有著更大隔閡？拙文冀疏理兩者的根本差異。
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一、陳寅恪的歷史精神
網上略見民主派零星杯葛，但恐親共者更覺「中伏」居多。乃因時段的比重其實更重當下，甚至有點借題發揮。前人僅作鋪墊映襯，今人才是戲玉。
筆者想先為電影的大膽比較辯護。
《中國哲學史》是馮友蘭的扛鼎巨著。但一篇短文的名氣，就駸駸然並駕齊驅，是陳寅恪的學術審查報告：
「凡著中國古代哲學史者，其對於古人之學說，應具瞭解之同情，方可下筆。」
「所謂真瞭解者，必神遊冥想，與立說之古人，處於同一境界，而對於其持論所以不得不如是之苦心孤詣，表一種之同情，始能批評其學說之是非得失，而無隔閡膚廓之論。」
就算古人多麼罪無可恕，史家必須持守基礎的同理心，回到過去代入古人，方能挖出歷史原貌，為何這樣發生。
崇敬德軍的軍事迷，素來強調一點：納粹罪惡滔天，但不少名將恪守軍紀，驍勇善戰，挽回軍人的尊嚴，《戰敗者的觀點》就是經典。
另一同代名作則是《他們以為他們是自由的》。記者訪問了十名平民納粹黨員－－很難形容他們是壞人。記者撇開領袖將相，從根探索納粹如何抬頭。
納粹尚可公論，何況六七暴動？無論史家和藝術家，都可秉筆直陳歷史的灰色地帶，光暗明滅。切忌「以今誣古」，因不認同古人言行，進而抹煞其時代背景，否認其言行也有動因。
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二、《中英街一號》的對照
然而藝術的平衡不易拿捏，恐失卻歷史的本真。
看《中英街》前半部的六七年代，筆者總覺格格不入，捫心自問，無關政見。法國大革命的激進同樣失控，暴力遠超六七，然而衡諸歷史，筆者仍能懷抱同理心。
去到後半部的傘後時代，頓覺豁然開朗，明白箇中原因。戲中游學修的言行，不屬六七年代，僅屬傘後時代。
游學修、盧鎮業和廖子妤，都是新世代最優秀的演員，問題與演技毫無關聯。而是電影為比較兩個時代，採用同一批演員，性格保持一致，從而突顯時代不同，卻面對循環的際遇。
電影強調首尾呼應，特別讓兩代的游學修，都說同一番話，解釋為何抗爭，不惜犧牲：「因為我愛依個地方同身邊嘅人。」（大意）
然而游學修在六七年代，飾演積極的革命份子，他的言行很難說是典型寫照。
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三、對照是為求真，還是為了平衡？
釐清問題何在，必先還原歷史。為何極左極右的思想南轅北轍，變質後卻殊途同歸，走向極度殘忍的極權？
兩派思想看似迥異，卻有隱密的思想淵源，俱訴諸身份和承認政治。
法國大革命是現代的開端，至高原則至今無可動搖，就是人民主權。但什麼人才算「人民」？可謂莫衷一是。
別以為容易定義，不同主義擁護不同「主體」，方可代表「人民」擁有主權：＊
自由主義：個人
民族主義：民族
社會主義：無產階級
（註：不同學者有不同分類，另有四陣型說，還包括保守主義。筆者從簡取三，因為不少學者也同意，保守主義很快便與民族主義結盟。）
民族主義和社會主義，都對關心的社群（同胞／貧苦大眾）懷抱無止境的悲憫。兩者皆源於同理心和正義感，但亦無可避免區分我群與他群，唯有前者才是值得承認的身份。
若缺乏其他價值制衡，當我群受到壓迫，同樣會滋生無止境的仇恨。他群成為敵人（白皮豬、黃皮狗、港奸、黑警等等）。敵人必須要打敗；沙石可以被犧牲，激進的行動便可不斷升級。
羅永生教授曾解釋，六七暴動從不會說「抗爭」，而是「鬥爭」。參與者以戰爭來合理化暴行，他們效忠的對象是民族國家，而不是人。
理論上社會主義反對民族，冀無產階級成就跨國的團結，最終消亡國家。但不同流派另有主張（主要是共產黨），必先奪權才能實踐理想。
可是當共黨成功奪權，就滿足了國族的條件（領土、人民、政府）。為了維持統治，蘇聯和中共都步向民族主義。
極左與極右合流，還有另一原因，它們都反對個人為主體。契合的思潮先後在德、俄、中得勢，即極權主義。六七暴動是極權主義波及香港的漣漪。
戲中六七年代的游學修，充滿人文關懷。首先他對富家公子盧鎮業從不見外；乃後遇到大抵屬「黑五類」，逃亡來港的青年楊秀卓，他亦毫不見嫌。難能可貴到令筆者生疑。
為免臉譜化之弊，電影當然可以刻劃罪人亦有良心。有張力的好作品，一如莊梅岩的桂構，不同角色都有說話機會。筆者不介意戲中楊秀卓一家之見，謂六七暴動迫使港英進步。
問題在游學修的情操，與當年積極份子恐難相符，尤其是那一番話。六七參與者擁護的共同體不是香港，而是「紅色中國」。
在六七參與者眼中，香港是被英帝、資本沾污的殖民地，為他們所鄙，需要中國解放。很難想像當年積極份子會說那麼「本土」的話，他們的主體視野不在香港。
最近陳婉嫻「現身說法」，恰成最佳佐證。在在揭露極左運動背後的極右意識－－沒有節制的民族主義。＊
（註：goo.gl/qmtRA6）
電影必定有充足的資料搜集，但也少不免有藝術的緣飾。六七年代的游學修，角色設定與歷史相去頗遠。難保六七的積極份子，有如此強的人文情懷，但就算有也應該萬中無一；若果有也不會積極參與鬥爭。
我們可以同情前人身陷時代洪流，無法洞悉對錯，但前提是要正視歷史本相。
看到電影後半部，不禁愈來愈困惑。電影是否真的肯定，六七的積極份子中有如此人文主義者，所以須要表揚？
還是電影務求對照，才著力平衡，故將傘後時代的游學修一併硬套入六七年代？
電影的真正意旨，似乎想肯定傘後時代的人文精神。但六七年代是否有相埒表現？抑或為了對照不得不強調？
筆者理解電影不想一面倒，冀公道地摸索兩代異同，讓過來人都有所反思，並表揚人文情操。然而徵諸歷史，實難理解人文精神是兩個時代的共通點。
在平衡的過程中，電影似乎患得患失，充滿掙扎猶豫－－為了「求其是」，犧牲了「求其古」。
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四、「求其古」抑或「求其是」
台灣的思想史家王汎森，解釋民國後思想一新，其中一大進步，就是辨明「求其古」和「求其是」。
中國自古崇尚「託古改制」，要爭取「話語權」，不能自說自話，只能代聖人立言。故經學的注疏推陳出新，歷代大儒都有不同詮釋，由是考據亦生兩派之爭。
求其古：尋找最早的注疏。有點像武俠小說，愈古老的武功愈厲害；愈早的注疏愈接近聖人原意。
求其是：不認為古人一定正確，在歷代注疏中尋找最好的解釋。
有清一代，「求其是」蓋過「求其古」。然而去到民國，史家發覺「求其古」更可取，不預設哪代解釋才對，客觀地爬疏歷代注釋，揭示中國的思想變遷。
傅斯年的判語手起刀落：「蓋『求其古』尚可藉以探流變，『求其是』則師心自用者多矣。」前者無意地切中陳寅恪的歷史精神，「瞭解之同情」、「與古人處於同一境界」。＊
（註：「師心自用」意近「自以為是」。）
筆者肯定「求其古」和「求其是」同樣重要，不可偏廢，但必須分清先後層次。
歷史的評價，必先客觀地還原前人怎樣想；同理地體察前人為何這樣想。有真實的瞭解，才循亙古的正義得出道德判斷；從現世的關懷剖析時代意義。
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五、出路
「民族歷史把民族說成是一個同一的，在時間中不斷演化的民族主體，為本是有爭議的、偶然的民族建構虛假的統一性。」
杜贊奇《從民族國家拯救歷史》
民族的誕生與民主密不可分。啟蒙祛魅後不再有君主，不再有教派定於一尊。現代人既想承認多元的價值；又想實現民主的自治。然而兩個人便可吵架，眾意難調，兩者難以並存。
民族原擬調和矛盾，期望共通點（歷史、文化、語言）能讓我群彼此承認，接受「自己人」的統治。
民族在眾多主義中脫穎而出，成為最強大的主體，領導各國主權。時人習焉不察，早受潛移默化。自由主義和社會主義都難抵其鋒，或多或少都要向民族讓步。
主體的最簡單定義，就是有自我意識的行動者。為建構民族成主體，它往往被擬人化，擁有統一人格。中國受盡列強凌辱，經過艱苦奮鬥終於站起來云云－－民族好像成了一個人。
然而奉民族為主體必有代價，「不是人成為客體並且被壓迫；就是自然成為客體並且被壓迫」（哈伯瑪斯），主體的獨白必然令客體失聲。
香港和中國的歷史教科書，都逕寫「偽滿洲國」，蓋棺定論。但根據日本史料，「偽滿洲國」其實有不少滿清遺老－－就算他們是被日本利用，也是自願接受利用。背後反映民國毀約，共和成空，滿洲人既生怨懟，也未必接受「中華民族」。但在中國的主體視野，異己皆被噤聲。
杜贊奇正是新清史的代表學者。他主張用「複線歷史」代替民族主義的「單線歷史」。在身份認同的關係網中，民族主義只是壓倒其他主義的主流認同。它不斷遭其他認同挑戰，要麼吸納這些差異；要麼反過來被差異塑造。比如加拿大的民族主義，便奉平權為圭臬，乃過去無法想像的改變。
戲中游學修的情操，正是解決之路。重個人而輕集體的自由主義未必正確，「各處鄉村各處例」更加虛妄。判斷對錯前，先承認世界有很多主體，或屬個體，或屬集體。但人作為主體，是不可或缺的基本單位；所有主體都有不可抹煞的平等地位。這就是人文精神。
和解必先要承認其他主體，否則和解便不可能。
葛兆光先生說：「主流意識形態希望大家都在前台看戲，傻瓜一樣隨著指揮棒同悲同喜。但歷史學家老是要到後台搗亂，想看看忽悠我們的那些演員卸妝之後，究竟原來是什麼樣。歷史學家有兩種，一種是給意識形態以學理支持，這就把歷史越來越塑造成一條主線、脈絡。另一種歷史學家會不斷發掘被壓抑的東西，瓦解意識形態的主線論述。所以，就看歷史學家自己定位的責任感在哪裡。」
藝術家不必負史家的重擔。但筆者肯定莊梅岩、羅恩惠、趙崇基等有志者，都胸懷同樣抱負，誓要截破主旋律。儘管成果有高下之分，有未如理想的遺憾。
筆者依然推薦大家看《中英街一號》。只要有知識為後盾，必能洞悉兩代的差異，並捨短取長，體察導演的深意。
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六、演員
電影最難得之處，是網羅了新生代最出眾的三位演員。
游學修的演出在傘後時代不再突兀，恰如其分，深刻演釋抗爭者的複雜情感。是否對得住同伴？是否對得起自己？是否要承擔責任？過來人方能明白的切膚之痛，充滿掙扎、猶豫、愧疚。
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七、最後一點最重要最重要最重要！
為免民主運動的後進，或被電影的浪漫描寫誤導，筆者必須嚴肅地泣告年輕人：
真實的民主運動沒有廖子妤！沒有三角戀！更加沒有床戲！
僅以戲中反收地的人鏈為例。筆者左手邊是農村的大叔，右手邊是胖胖的大學男生。
連手仔都冇得拖架。唉。。。
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照片
楊秀卓先生不止是劇中演員。真正的他既是藝術家，也親身投入農村抗爭。