在香港說起本土詩歌，可見的多數都是對於淺白語言、日常生活有強烈的追尋，這似乎已經悄悄成為關於本土詩的主流論述、檻內之音。可本土詩的定義由誰而下呢？詩歌的語言是否有其要求呢？何謂劍走偏鋒、何謂自然書寫？…… 許多問題彈身出來困擾著寫作者，尤其是尚處於追尋中的青年們、新鮮者們、懷疑者們。本文將從另一角度切入，嘗試剖開一點個人詩觀，從本土與個體的關係、本土的另一種視角，再試圖追索詩歌的語言特性，嘗試從文本中展開一些討論。
關於本土詩及本土的含義，羅貴祥於〈經驗與概念的對峙：七十年代香港詩歌的生活化與本土性問題〉[1]一文中已有提及。文章引用海德格爾的「日常性」的定義，指出生活化並不僅是個人的體驗，更是「個人主體在這個眾人世界裡的隱伏潛在」，是與集體相關聯的。從中再次反思何謂本土——本土不單單是地理空間的概念，亦與時代、族群、等等衍生著千絲萬縷的關係，是人與人在特定時期的共同創造物——而共同創造本身，就註定了本土可被多重注釋的特性；同時，本土也不僅體現在語言用法上，更應是一種時代的表征——不同時期、不同語境下，本土的定義也有著萬般變化，從而牽引出形態各異的文學藝術作品。
鍾國強先生在〈本土詩的一種面向 — 以阿藍、關夢南、馬若的詩為例〉[2]一文中，提出了此類閱讀面向的四種特性：題材生活化、敘事多於抒情、語言無潔癖、散文化的語言美學（並滲以比興，調以適切、低調的韻律）。儘管文章例舉的三首詩確實可以見到上述四種特性，但讀來又覺得詩中的本土意義並不止於此。羅貴祥一文曾提出：本土性的產生是源於「日常經驗的距離性反思」，從這個角度簡單概括，在鍾文章選出的前兩首詩中，語詞之間確實隱約可見抽離，譬如鄧阿藍的〈不要讓爸爸知道〉中有成長時間的想像——「樹在難看的泥土上會長大」、有空間的延伸與剝落——從工廠到未來的商品、再到未來的工廠，又如關夢南的〈傷口〉中的真實傷口藏匿著隱於生活的疼痛（作者也在文中揭示了這一點），這些並未脫離日常的內容，卻都可以與日常生活拉開了距離；而第三首——馬若的〈在床上寫一首詩〉——則可視為一件陳述的整體，他並不刻意營造語言的豐盛（反之，也並不刻意營造淺白），而是將敘述拋出，與場外人疏離開來，而使讀者在這樣的距離中嘗試模擬與思考。
這樣的距離重新喚起了對於詩歌日常性的思考：詩歌中的日常是否就是柴米油鹽本身？或者反之，應該是對日常語言的另一種反抗？「日常的語言研究只是把語言作為『在者』，作為諸多存在物中之一種來看待。」[3]4，是海德格爾關於日常語言研究的論述，趙越勝概括之：「『世間俗語』並不能創造和顯現存在的可能，它只囿於成見而喋喋不休地談論著眼下之事…… 它厭倦一切冒險，憎惡一切創新，只以它那猥瑣的生存當作存在的最高典範和最終目的。」當世間俗語與日常語言的界限變得模糊，我們一不小心就會陷入這種日常性的迷途——用庸俗的語言和思想迎接詩歌，卻以為這是最直接接近本土的方式。
然而規避這種平庸的日常性，也並非直指完全晦澀的語言，遁入平庸與生造無意義，看似是兩種極端，但其實引向同一個結果：詩的不真誠。我們不可忽略語言有太多的面向，坦率、俏皮、生澀、空靈、熱情，不同的語言引向各自的文本，而要再從文本中拋出思考的火球，詩才能跨出平庸的範圍，去擷取內涵。於此列舉三首也立足於本土景觀與生活的詩，正好從三種不同的敘事抒情觀進入，同時試著從中爬疏出些許線索——
首先引蔡炎培六十年的詩作〈運通大押〉：
〈運通大押〉[4]4
二叔公在打盹
一條腿斜出招牌外
眼睛上的兩塊餅尚未烘乾
藤椅非常梅毒的
幾乎無法再容一枚香煙屁股
如他老人家
獨市生意的乾坤
一截紙煙快把他的眉毛燒光了
幸而褲頭全是夾萬的叮噹
叮噹叮噹的響著
在又長又短、又短又長的賽馬日
在似曾熟悉的醉月樓
在再不能夠污糟的窄巷
橫街中，依稀閃出
另一投向世界的崖角
當浪子的
背影拖得長長，把它。
我記得
那天有人輸掉了老婆
可是
浪琴這回居然除不下
在瓊瑤姑姑窗外的菟絲花
在姐姐季季並不很長的論文裡
在偶然來自荒塚的腳步中
這樣機械的錶面時間著實不很多
扭來扭去
都是一點鐘、兩點鐘、三點鐘
然後黃昏
對正郭良蕙的心鎖
然後上街，吃飯
或者索性走去南夜看看花姑娘
噫！這是我
初出茅廬的我，十七歲的我
非常簡簡單單的日子
至於寫詩這回事
你不懂得阿剌伯數字嗎？
我說過，這樣錶面時間著實不很多
夾萬之叮噹又響了
——押什麼，小兄哥？
「三十塊，分行的傢伙。」
——不行啦，墻上的
梅蘭菊竹已經這麼多
於是
打盹的人依舊打打盹
一個牧神的午後
遂不語的轉過身去
隨著押者消失橫街窄巷中
一張非常梅毒的藤椅
以及一條斜出招牌外的腿。
一九六五年·七·七·台中
這首詩中呈現了諸多市井形象，如當鋪佬、賽馬日、聲色酒樓、污糟的窄巷等，亦使用不少粵語詞句，因此首先切入的是香港印象；可是「橫街中，依稀閃出 / 另一投向世界的崖角」，詩歌中段轉入了另一道市井當中，那是擁有南夜大舞臺、瓊瑤與郭良蕙的台灣，這裡空間的轉移並不明顯，更似乎一種可以穿越的真實，兩個空間雜糅，並出一種形象。然而在建立空間時，詩人並非按部就班的行走者，沒有一五一十地道出全景，而在寫打盹的二叔公時，提到「藤椅非常梅毒的 / 幾乎無法再容一枚香煙屁股」：打盹明明是清閒，而「梅毒」和「無法再容一枚香煙屁股」的空間又是十分擁擠，也隱約透露著那些污糟、迷亂的都市景觀，皆從眼見的凡常之物中抽絲剝繭而出，再賦予想像，拓出一筆。
市井之外，這首詩的後半段開始討論另一個問題：詩在俗世中，究竟去向如何？而這個討論巧妙隱藏在詩的敘事當中。從城市中跳出來的「我」兩次交代「這樣錶面時間著實不很多」，個人時間如此緊湊，與城市的漫無目的恰恰相反；而當鋪不再接受「分行的傢伙」，因為「梅蘭菊竹已經這麼多」，暗示著兩種價值的衝撞，最後那個不知是否是「我」的「押者」消失於街道，剩下不變的街景仍是「非常梅毒的藤椅」與「斜出招牌外的腿」，而此時這一場景及其想像對於都市迷亂虛無的隱喻更為明顯。
由此看來，敘事的意思不僅限於陳述、交代，不等於寫實，比起小說與散文中的敘事，詩歌敘事應有其作為詩的技巧與考量。說穿、道破是一種方式，重塑空間、構築隱喻是另一種，兩者並不對立（甚至同一位作者身上，也可出現兩種不同的敘事，視乎寫作對象或表達方式的選取），也不應有孰好孰壞之分。
而敘事與抒情又是否站在對立面呢？下文引廖偉棠的〈男燒衣〉：
〈男燒衣〉[5]
——「人話靚時唔見妹你靚得咁心傷」燒我罷。善男子
老成了一座新城。
立爐旁看珠片忽閃
他引火於悲喜間，
火爐邊來往如無常。
——萬般問，都是恨
走過俏警、議員、刀馬旦
全不是舊情人。
竹架紛崩，世界如紙紮，
老城紛崩，你的心是卅間
石頭滾滾猶如彤雲。
剪紙風中，無意剪斷
了似斷未斷曲絮
落於士丹頓。
熾熱街道本是水面泛漣紋
黯淡了佳境、良辰
撥火，本是火獄裏人。
年年歲歲，鬼王依誰模樣生？
怕是我無頭無身一套錦繡衫。
此夜謳啞曲終蕩起了窮餓風
蕩走玲瓏一舟
火星升騰高過中環海旁金銀。
喃嘸佬燒他成灰燼，卻話：
「燒到揀妝一個照妹孤魂……」
2007.9.12.
〈男燒衣〉收錄於詩集《和幽靈一起的香港漫遊》之中。按照原詩注釋，這首詩的主角是盂蘭盛會中一位撥火掃燼的中年男子，而情景流動，「俏警、議員、刀馬旦」、這唯一的主角是不動的，竹架/老城紛崩、石頭滾滾，如紛紛然世界中按有一張相片，相片上的人就是事件的全部，而其他都是經過者、無法影響這種凝固。
詩人的另一本早期詩集《手風琴裡的浪遊》中曾收錄一篇詩觀，其中提出了兩個問題[6]：1、如何謂之詩歌的敘事性與戲劇性（不成為小說的敘事性與戲劇性的一個片段）2、在新的背景下審視我們的抒情源頭，看它在敘事性和戲劇性結合後更新的能量何在。在這裡看來，敘事與抒情之間的關係並非多與少的拉扯，而是需要結合、需要洞察它們在不同的情境中分別有多大的承載力度。
而在語言上，詩人也做了精心的處理。詩既借了地水南音中杜煥的曲目之名，在節奏與音樂性上自然有了更高的要求。詩句有長短之節拍變換，古意中出現的新詞或街名有銜恰，這樣的處理出於自然，是語言到了一個位置就必然要作一個轉折或提升，並不為復古而捏造古意。
以上兩首面向城市風景，而文於天〈家的形狀〉則回歸到自我溯源之中：
〈家的形狀〉[7]
詩給家族幾十年前，村鎮
藤纏的舊屋他們守著長夜漫漫
在門檻上沿燭光之影
摹繪耒耜般
一些世界的象形：
祖父無言苦勞的胃、家的形狀
以及，年代貧瘠的弧線
統統扭曲在屋瓦下如一段
難懂的脊椎。
孤獨的孩子，他們
依棲穴下，弓身俯首
組織有關哀傷的知識
學習命運循環不息的系統
那晚，安靜只餘下寥寥筆順
寥寥如月光外
飢餓的耕具
此間，又回到村鎮
往復於無字的時間，幾十年
孩子長成了最長的沉默
沉默伴隨著一個消失的胃
祖父們年輕的幽靈
終於繞過最長的蒼白
讓我看見一部
抽象的家族史
一代人和另一代的人
都是文盲的後代
零零落落，在沒有旁白的故事裏落腳。
而我穿過舊屋遇見門檻上
年幼憂悒的父親
燭光象形的夜捲進耳蝸
時間犁一般墾過
爬梳，如無甚用處的詩
勾勒了一點
所知的廣袤
文於天的這首〈家的形狀〉，正是在嘗試用語言尋找歷史、以及歷史之中自我定位的實驗；歷史也不再是貧瘠的年代、單薄的幾個代名詞，而是「統統扭曲在屋瓦下如一段/難懂的脊椎」，而待我們想要去追索時，大都已經遺失了。這首詩的觀看角度，也不再是一個與事者，而是一個局外人、一雙把自己置於歷史之外的眼睛。
與講求實際情境的詩觀不同，在詩人〈想象的家族〉一系列詩中，即便有確實的場景，也似乎要可以與它保持距離，再由這個距離去窺探一些可能的曾經共同擁有的經驗，或是遺忘中、或是已經被遺忘的部分。這種嘗試與傳統的本土陳說截然不同，他正走向寫實的反面，也許可以稱之為——日常性之外的距離反思。
在新的本土語境下，一部分年輕詩人已經像蔡爺詩中那位轉身離去的押者一樣，不再困囿於原始的街巷或無止息的日常生活，而邁向了其他可能的路徑，譬如追溯群體的來源與去處、重新探索生活過的場景乃至廢墟。也許他們仍會走回街上，但在反復且艱難的語言訓練之後，他們對於街道的眼光興許已經開始產生改變，那麼對於日常生活的闡述也將延展開去。
上述三首詩，在蔡炎培的《運通大押》中我們見到了敘事的另一種方式，以及個人思考與都市本土的掩映；在廖偉棠《男燒衣》中，生活的場景並不止於生活本身，而是透過藝術化的處理來賦予意義，且語言也應有其技術上的要求；文於天的《家的形狀》則是對本土的另一種溯源，溯源之外亦回到文字與歷史的思考中去，而這三首詩的語言亦都是詩人精心耕作出來的，不論敘事、刻畫或抒情，坦白的描寫還是隱晦深刻的追溯，都有筆力在其中。此外，這三位詩人也勾勒著三個時代的切面：一種本土性剝離的同時，另一種也在加深。本土性在時代延展中，也並只是非線性發展，思想中有交織有疏離，語言上亦然，我們無法忽視其中的複雜性，而他們也正正是在編織新的可能，在狠狠甩開那些庸俗的典範與最終目的，不斷砌著詩歌在思想上、時代上的承擔。
探尋理想詩歌時，看到這樣一句話：
「一首好詩會說出一部分人類社會共有的經驗。在思想上，是人類理性一次小小卻不失輝煌的勝利。一首好詩，能幫助人們更好地相愛。」（摘自龐培專訪） [8]
確實，詩歌不要平庸，而要它獨當一面的力道。如果一首詩流於日常表面、語言的最淺層、意義粗疏之處，就如同一個街頭浪遊者永遠流於店鋪林立霓虹之間，而從未真正地進入他「內在的街道」，那條詩意得以穿行的、處處有景可採擷的街道，是區別於任何一條現實街道的所在。語言不應只作傳遞的工具，它包含主體主動賦予的意義，亦有可能在重組、編排之間隨時產生新的可能，即便這些可能性在當下看來十分虛幻，但只要它產生的前提是真摯的，過程中也包含寫作者的滲力與專注（不是龐德所說「騙人階級的朦朧語言」），我們在專注的挖掘中興許會見到有意無意注入的精神，也漸漸能夠學習處理流俗的方法。
但也總是切記：二元對立也是簡化著生活與語言、令其更加平庸的敵手。語言的修為，不是在這條捷徑上跑，而或者恰恰就如同寫這篇文章一樣，不停兜兜轉轉、自我反駁，沒有堅實的目的——或者堅實的目的就是一首好詩。
[1] 羅貴祥 編：《他地在地－－訪尋文學的評論》，<經驗與概念的對峙：七十年代香港詩歌的生活化與本土性問題>，頁239-257。
[2] 鍾國強：〈本土詩的一種面向 — 以阿藍、關夢南、馬若的詩為例〉，立場新聞。
[3] 趙越勝：〈語言就是語言（讀海德格爾晚期著作）〉， http://site.douban.com/162358/widget/notes/8717941/note/496589402/ 。
[4] 蔡炎培：《變種的紅豆》，台北：遠景出版，1984 年。
[5] 廖偉棠：《和幽靈一起的香港漫遊》，香港：Kubrick，2008 年。
[6] 廖偉棠：《手風琴裡的浪遊》，香港：素葉出版，2001 年。
[7] 文於天：《狼狽》，香港：麥穗出版，2014 年。
[8] 闞興韻：〈詩歌是秘密的火光——著名詩人龐培訪談錄〉， http://www.chinawriter.com.cn/2012/2012-03-16/121367.html 。