在電影裡面闖入別人的家的，在我印象中有三種。第一種是《重慶森林》的那種：王菲拿了梁朝偉家中的鎖匙，闖入梁朝偉的家中，然後試圖去改變梁朝偉的習慣，或者說是希望梁朝偉用她的生活方式去生活的那種。第二種是《Edukators》的那種：闖入別人的家，然後搞亂他家的擺設，很明顯的一種抗議。第三種是金基德(Kim
Ki-duk)《3-iron》（港譯：《感官樂園》，糟透的譯名！）的那種：闖入別人的家，然後幫他們整理家，嘗試把自己放進別人的家中生活，透過去聽他們的電話錄音是一個很好的了解方式，他們穿上別人的睡衣、吃別人的食物。如果說《重慶森林》是介入，《3-iron》則是代入或投入。
「家」這個概念在《3-iron》中是頗矛盾的。如果家不是屋的同義詞，而是有內在含義的一個符號，「家」本身就如語言一樣，是永遠分裂(split)的。女主角在自己的家中，不斷的被丈夫虐待，與（性）奴隸無異。這個「家」只是一個空洞的能指(empty
signifier)，並沒有指涉「家」的背後意義。當男女主角闖進別人的家，卻會比原本的屋主更細緻的關心一切，去收拾，去生活，在這個不是自己的「家」的地方，卻最有「家」的感覺。這種「家」並不是一個完整的符號(sign)，能指(signifier)和所指(signified)分裂，最明顯不過的例子就是死去的老人。當老人患了癌症，死了也沒有人去理會的時候，闖入的男女主角細心的料理老人的屍體，然後把他安葬，連警官也說他比任何的兒子還要細心的辦理後事；而他的兒子卻去了旅行，父親病重也彷彿不知道的。哪個才是真正的家，可能連男女主角也不能說清楚。女主角要走去別人的家才能安睡。你可以說，Home
is nowhere and home is everywhere，有點流徙電影(diasporic film)的味道。
看金基德的電影，不得不提性／別議題。有人說，金基德其實很父權，譬如《爛泥情人》(Bad
Guy)中曹在顯飾演逼良為娼後，被施暴者卻愛上了施暴者。不過，在《慾海慈航》(Samaritan
Girl)中，女性卻以救贖者的形象出現，當她把錢丟回給男人的時候，那些父權者錯愕的表情，又怎能教人說金基德只是一個父權者呢？在《3-iron》中，當男主角闖入女主角的住所時，女主角在偷窺／凝望他的一舉一動。「凝望」(gaze)是一個很權力關係的行為，凝望者作為權力的主體，把被凝望者物化。在父權意識形態下，男性是作為凝望者，而女性則作為被凝望者的。然而，《3-iron》中卻把這種權力關係顛倒。不過，在電影院中，觀眾（包括男、女）都同時凝望電影中的凝望者。換句話說，凝望者亦變成被凝望者。這種性別權力關係更加queer，不斷轉換。在《3-iron》中，男、女主角都可以算是沒有名字(nameless)的，最少在mise-en-scène的層面如是。命名也是一個很權力關係的問題，例如《我的野蠻女友》(My
Sassy Girl)和《小裁縫》中，女主角都算是沒有名字的，她們的代號／存在都是由有名字的男主角（敘述者）賦予的。當男、女主角都是沒有名字的時候，就沒有了誰去命名誰的權力問題。在《3-iron》中，權力問題並不存在於男女主角中，而是存在於一件制服之中。囚官以數字去呼喚男主角，警察和囚官以自己（制服賦予或間接賦予的）權力，毆打男主角，才是真正的權力問題。可以說，《3-iron》某程序上是針對著父權制度的。
在《春夏秋冬》(Spring,
Summer, Fall, Winter … and Spring)、《慾海慈航》中，金基德明顯地比前作內斂。《3-iron》更為內斂，在整套電影中，連性愛鏡頭也沒有，這是金基德電影罕見。男、女主角間不用言語，他們在電影中，卻有不少挑逗和調情的情節，如電影開始他們互相給對方滾哥爾夫球、男主角打哥爾夫球的時候，女主角往往走近他、吃飯時女主角把腳踏在男主角的腳上。在電影中，這些情慾挑逗比做愛更誘人。金基德的電影世界可以說是內在建構的。在電影的最後一鏡頭中，男女主角同時站在浴室磅上，磅上的指針卻指著０，這已經帶有真假難分的感覺，然而，電影卻以字幕打出「世事有時真假難分」，未免顯得過分的淺露，是為敗筆。
二００五．四．二十九