五
二十年來，我經歷過無數次被社運組織者以「緊急」之名動員。鄉土世界過去幾十年一直處於被都市化發展滅絕的邊緣，卻從沒有一次「緊急」動員真正回應農村的多樣需要。
現時錄映力量和純品大魚工作室所在的梅窩舊村，八十多歲的鄰居祥叔仍然每天在租來的菜田勞動，他年輕時和祥嬸靠種米養活一家幾口的大片稻田，如今變成我們有份租住其中的連片村屋。住在梅窩的人越來越多，但祥叔祥嬸種的菜，卻和坪洲菜農彭叔的菜遭遇一樣，越來越賣不出去；他們的兒女也和彭叔的兒女一樣，寧願失業也不務農。我想拍攝他挑水施肥趕雀鳥那份力量、沉靜與優美，他卻深受到幾十年前的創傷經驗所障礙：那年天旱，他用手推車到山邊運山溪水回農田灌溉，漁農處官員路過給他拍了張照片，被同村人嘲笑他「咁戆九的事，做乜俾人影下來！」
深受都市精英文化對鄉下世界污名化烙印的農民，不止祥叔一個。大嶼山和香港新界地區以往生產的稻米，據說是珠江三角洲最佳出品之一。五十年代末期香港政府開始加速都市化發展，在大嶼山石壁建設水庫集水區，旨在「開發」以往流到山下稻田的各大小溪流，供都市和工業使用。「南大嶼山稻田用水的分配權掌握在水務工程師手中，稻農們埋怨得不到足夠的水，指出種水稻不僅需要水，而且必須有足夠的水在稻田中自由流動，才會有好收成。但水務工程師並不明白稻農們的需要。在水務工程師眼中，稻農們只是自私，因為香港九龍市區用水的需要比農民們用水的需要擁有優先權」。 (1)
在都市化發展的霸權現實裡，都市的需要永遠比農村各種需要擁有優先得到滿足的權利，國家機器設計出整套複雜制度，以確保都市優先權得以實現。香港都市社運組織者和藝術文化行動者鮮少挑戰和超越這個現實，現在如果不是石崗菜園村村民奮起反抗高鐵，關於香港鄉村生活和農業發展的聲音，還不知要到什麼時候才能在香港都市公共空間表達出來。
2004年，由城市移民到離島村鎮的區凱茵和我製作六小時紀錄片系列《生活在這方》，通過我倆在梅窩十個月的工作和生活，探索範圍廣泛而多樣的鄉土世界議題，以及自己──作為自由創作人和社運參與者──在農村發展中的角色和位置。我們這行動在錄映力量引起很大爭議，當時的核心成員李維怡和幾位社運組織者及文化行動者認為，錄映力量資源應該優先運用於（他們活躍參與其中的）都市舊區重建，當時參與錄映力量的部分大專學生組織人和基層年輕人，則期望茵和我「為大局作出犧牲」。
2006年底，即將成為影行者核心成員又仍然是錄映力量核心成員的李維怡，在我詢問她對《生活在這方》有什麼想法時，她的回答只有一句：「講種菜而已。」當時我不明白彼此的理解為何有這麼大差異，現在看著第七届社運電影節選擇放映的「鄉村作品」，我終於明白，對那些都市中心文化行動者來說，「種菜」必須依附在都市問題如精神病的框架內才值得被講述 (2)，「鄉村」則只有處於遙遠「他方」被官匪作賤又由（唸法律的）知識分子拯救，才值得被呈現(3) ；石崗菜園村雖則近在眼前，卻仍然只能放在「社會視角」中、作為「香港五十年來農業史見證」，才可以被看見 (4)。
看著獨立媒體上呈現1129遊行那片綠衣人潮和富貴竹海洋，我想，與其說石崗菜園村村民需要香港人出來遊行「力撐」他們抗爭，不如說，香港人長久以來把廣大鄉土世界為自己提供身體與精神食糧視作理所當然，如今某些活躍參與香港城市（專業）發展的社運組織者和文化行動者，則藉石崗菜園村反抗高鐵行動，給自己累積新的抗爭力量和文化資源。
六
抗爭不等於做組織者，正如（有機）耕種不等於做農民、創作不等於做藝術家一樣。「農民」、「藝術家」和「組織者」是某種特定身分和職業，難以脫離特定的利益和限制，而「耕種」、「創作」和「抗爭」卻是行動，可以產生多種多樣的意義。都市年輕人日常生活離不開地鐵、輕鐵、西鐵、東鐵和連結新市鎮與香港九龍市區各條快速公路，石崗菜園村村民抗爭，成為他們向立法會施壓反高鐵的道德理由；阿茵和我過去三年選擇全時間在梅窩鄉下耕耘，以創作療育自己和城鄉基層人們被壓迫性制度文化造成的心靈創傷，石崗菜園村村民抗爭，便召喚我站出來講自己，建構由下而上抗爭和鄉土化發展的更廣濶可能性。
對於內心世界被主導統治文化打下深刻烙印的我來說，講自己，就是一個挺身而出激烈抗爭的過程：抗爭自己內心被父權價值觀模塑和維持的自卑感，抗爭大大小小藝術史樹立的形形式式大師典範，抗爭文化工業精英壟斷資源的運作，抗爭社會權威對獨立思考的壓抑，抗爭（大）都市消費文化對（小）群體活躍交流空間的侵佔，抗爭社運組織者為大眾設定的「緊急議程」，更抗爭自己內心被社運組織者道德操控而產生的罪咎感。
身為鄉下基婆，我看「自我」不是與世隔絕的孤島，而是文化戰爭短兵相接的戰場。在資本主義經濟自私自利的邪惡形象，與社會運動超人大公無私的天使面孔兩者之間，我必須殺出一條血路──殺掉自己心中多年來由父權異性戀價值建構出來的「乖巧伶俐女兒」及「含辛茹苦母親」形象，才能夠發出自己的聲音，學習愛自己。
在城市貧窮單親家庭長大的我，不知「家園」為何物，搬家倒是家常便飯：四十五年人生，搬過大大小小三十幾次家，從親戚家到朋友家，從七十二家房客的廣州老屋到板間房，從公屋到村屋，住過只容得下一張單人床的樓梯底，也住過兇案自殺現場，住過廿四小時運作小巴站樓上，也住過市郊鄉村新發展樓房的天台。
少年時期母親是我唯一的偶像和英雄，她在視離婚為不祥的年代毅然離開令她不快樂的丈夫，在自己一份微薄工資和娘家姊妹支持下，獨力養大我和弟弟，並把我們帶來香港。青年時期母親是我朋友，也是我抗爭對象：她在深水埗的茶樓賣點心，我在深水埗的工廠剪線頭，我把全部收入交給她，維持家計，供養自己和弟弟就學；她夢想有朝一日可以和多數香港人一樣「供返層樓」，「有個自己的家」，我卻希望有朝一日可以有自己積蓄，辭掉工作，逃離令人窒息的香港。
母親通情達理，從不強迫我跟隨她的意願，但母親和我們擠在不足百呎梗房裡流露出來的委屈和鬱悶，對我的威力比槍炮和棍棒更強。我們三人彼此相依為命，固然沒有經歷過政府清拆，但也從來不是什麼「安樂窩」。在母親成長的七十年前，每個人依循父權文化制度配置好的社會角色，便「一家和樂融融」。母親竭力做個「好媽媽」，按照未來妻子和母親的角色管教我，我必須以自己當時唯一擁有的力量──憤怒加以抵擋，才不致於屈服。母親以「破壞家庭和諧」為武器反擊我的憤怒，同時申請綜援來解脫我對她的經濟責任。我背負「不孝」的包袱離家出走，走得比自己當初敢於想像的還遠。
七
澳洲土著靠刀耕火種的「原始」遊牧文化，在乾旱燥熱的澳洲大陸生存了四萬年。他們對「家」的感覺和聯想是「家鄉」，而不是「家園」：「『英國紳士的家即是他的城堡』這句俗語，意味著『家』對英國男人而言，是個令人敬畏的防衛系統，回家的男人期望在家裡得到慰藉和安全感，環繞四週的莊園則作為防禦外來者的緩衝地帶。相反，對澳洲土著來說，完全不設防的鄉土才是他們的家，他們在這片鄉土上的安全感和方向感，不是由四面牆來界定，而是以他們全年輪流使用的各個營地為中心創造出來。」 (5)
正如生物學上所謂「原始」的物種至今仍然生生不息，遊牧民族如今也依然在世界各地繁衍延續，西方整個二十世紀的現代藝術更不斷從「原始」藝術汲取靈感和榨取利潤 (6)。「原始」不是如馬克思主義之類西方線性歷史發展觀裡面已死、瀕死、甚至該死的東西，而是人類與生俱來，與自然世界及文明世界親密無間、頻繁互動的身體和心靈力量。這力量一點也不「落後」，而是一直遭受「文明」的壓抑和剝削利用。正如英國人類學家Piers Vitebsky過去二十年在北極圈內外對馴鹿人生活方式的參與式研究所得：
在全年有八個月嚴冬、氣溫最低零下71度的崇山峻嶺上，馴鹿人只要稍有不慎，走出帳篷屙個尿都可以變成死亡之旅。至少三千年來，他們靠著代代相傳的本土知識，以及沉靜、耐心地與自然環境溝通的心智能力，用自己雙腳，在馴鹿協助下，每年行走方圓數百公里，生產自己生活所需，探訪其他部落，舉辦種種節慶，交換訊息，尋找伴侶。前蘇聯政權在上世紀初強迫他們「進步」到山下小市鎮定居，為從馴鹿身上榨取利潤，又給留在山上的放牧人安排搭乘免費直昇機出入當地山區。前蘇聯瓦解重投資本市場懷抱之後，年青一代馴鹿人負擔不起昂貴的直昇機費用，又失去了祖先在當地環境中求生的本土知識，因而愈來愈被局限在某個山頭，陷入孤立和滅絕的危機。 (7)
二百年前，歐洲人探索、殖民非洲和亞洲，謀求把全世界基督教化，他們從被鐘錶、鐵路時間表和機械節奏主導的工業社會出發，來到仍然與自然循環緊密合拍的遊牧和農業社會，這些社會欣賞閒暇，高度評價忍耐力，日常生活步伐緩慢。多數西方入侵者對此即使不惱怒光火，也感覺萎靡不振 。(8)
英國學者哈維認為，歐洲中世紀商人在探索世界空間的進程中，發明了「時間成本」這個資本主義基本概念：「商人和僱主創造出新的『時間計算之網』，把日常生活捕捉其中。這個網以鐘錶和鈴聲為象徵，召喚工人去上班、商人去市場，它脫離農業生活的『自然節奏』，也不再擁有宗教意義。中世紀修道院用來組織、規訓城鎮人口的日曆和時間尺度，被初生的資產階級挪用來強加到新的世俗勞工階層，作為規訓之用。」由於投放市場流通的資本愈快得到恢復，利潤就愈大，對哈維來說，資本主義現代化發展帶來的普遍影響，便主要是因為經濟過程加速，而令社會生活步伐越來越快 。(9)
備註：
(1)Armando da Silva, Tai Yu Shan: Traditional Ecological Adaptation in a South Chinese Island (Taipei: Orient Cultural Service, (1972), p89.
(2)《種菜日記》文字介紹，《第七届香港社會運動電影節》。
(3)《雙村記》文字介紹，《第七届香港社會運動電影節》。
(4)《鐵怒沿線》文字介紹，《第七届香港社會運動電影節》。
(5)Eugene Stockton ed, Blue Mountains Dreaming: The Aboriginal Heritage, Three Sisters Publication NSW, 1993, p81.
(6)Thomas McEvilley，「紐約現代美術館『二十世紀藝術中的原始主義』展」，Russell Ferguson等編，《藝術論述：後現代藝術與文化的對話》，台灣遠流，1999。
(7)Piers Vitebsky, Reindeer People: Living with Animals and spirits in Siberia, Harper Perennial, 2005.
(8)Michael Adas, Machines as the measure of men: science, technology, and ideologies of Western dominance, Ithaca : Cornell University Press, 1989, p253.
(9)David Harvey, The Condition of Postmodernity: an Enquiry into the Origins of Cultural Change. Cambridge, MA: Blackwell, 1990, pp229~230.