提要
溫健騮(1944-1976)，50年代末於香港開始寫作，後來在台灣及美國留學。溫氏在世時，只出版了詩集《帝鄉》。其後才由友人編成較完整的詩集《苦綠集》及詩文合集《溫健騮卷》。一般認為溫氏詩風分為前後兩期，前期的作品至一九六九年為止，得九十六首，分成六輯，稱《苦綠集》，表現溫氏個人對世界的主觀感覺，並致力於詩作中探尋自我的存在。而後期則為溫氏留學美國之後的作品，主要收錄於《帝鄉》一集，此時期詩作的風格一變而為剛健而富有寫實意味。目前對溫健騮的研究集中在前期詩作意象的運用與古典化，而鮮少探討後期作品的特色。而筆者以自我意識為研究溫氏詩作的主要方向，通過文本細讀的方法，探討溫氏前後期詩作中自我的不同表現。
溫氏自言在台灣求學時，當地文學創作對他的影響很大，故筆者將於第二章先介紹台灣五﹑六十年代現代主義詩歌的發展，並以現代詩「主知」及「超現實」的性質為切入點，以見當時詩人恆以自我為探索的對象，由此引入本文所探討的溫氏詩中的「自我意識」。第三章和第四章為本文重點。第三章以溫氏《苦綠集》為考察範圍，從三個不同的角度分析溫氏前期詩作的自我意識。
第四章分為兩部分，以《帝鄉》中<鏡花>﹑<紅堤>兩輯中的詩作為分析的文本，溫氏赴美以後，詩觀跟前期有很大變化，此反映於其詩作中，故第一部分筆者先分析後期詩作在風格與形式上如何別於前期詩作，並比較前後期詩作在處理「死亡」這主題上手法之異；第二部分，筆者將細察溫氏後期與前期詩作的相同之處，筆者認為溫氏後期詩作中的「他者」雖已不單為個人世界中的時間與空間之限，惟自我與他者的對立依然以別的樣式出現在詩中，反映溫氏詩作仍表現一種強烈的自我意識。
引言
台灣五﹑六十年代的現代詩，常以自我為探討的主題，而思考自我又免不了與他者這外在世界連繫，作自我定位。他者這個物象世界，在詩人筆下，經常與自我對立，甚至成為壓迫自我的對象，這種關係正表現了詩人在時間與空間發展過程中面對自我所生的困惑，或反映時代對他們的衝擊，故本文先介紹台灣五﹑六十年代現代主義詩歌運動與現代詩的性質，帶出「現代詩」中「自我」的主題。而溫氏詩作著重表現「自我」與「他者」的關係，這裡的他者，泛指外在的「時間」和「空間」，溫氏前期詩作中經常強調「時間的壓迫感」，並將這股「壓迫感」化為詩作中「空間意象」的封閉效果，表現了個人自傷幽獨的情懷與孤獨的心境。
溫氏赴美留學以後，詩觀與詩風亦大變，他批判自己過去的創作脫離生活經驗，陷溺於文字的感性，在後期創作中力求反映現實，而風格也稍稍擺脫前期詩作中那種抒情之調。 可是，筆者認為，溫氏對創作的反省，只銳意求變於主題範疇之擴展﹑風格之剛健﹑意象之生活化，雖於形式上的確有別於前期詩作，能從「古語翻新」的創作老路走出來， 溫氏卻並未走出「自我」。而經過筆者進一步的分析與比較，認為「自我意識」乃溫氏前後期詩作中共同的重要核心，只是前期突顯的「他者」為時間，而後期的「他者」為「貧富問題」﹑為「戰爭」等社會現實。溫氏的反省更換了「他者」，但並沒有換走「自我」。
第一章﹑台灣五﹑六十年代現代詩的發展
自五十年代起，一些詩人在台灣陸續創立詩社﹑發行詩刊﹑組織詩派。如紀弦在1953年創立現代詩社，更於1956年組織「現代派」，並發表多種詩論；覃子豪﹑鍾鼎文﹑鄧禹平及余光中等人則針對紀弦而在1954年創立了藍星詩社，並在《公論報》版面創辦了《藍星新詩週刊》；同年，洛夫﹑張默﹑瘂弦創辦《創世紀》詩刊，提出「確立新詩的民族路線」，與紀弦所倡的「向世界詩壇看齊」分庭抗禮。各詩派一方面透過創作﹑理論論述，一方面彼此就現代主義詩潮的發展方向引起多次論爭，如是，台灣現代詩壇一時眾聲喧嘩，深深影響同代以至後代的詩人。
儘管不同詩派對現代詩均有不同定義，惟現代詩的本質大體是反傳統﹑反古典﹑反濫情(濫調)。現代詩的誕生是為了與古典詩區別起來，故此，在形式方面現代詩捨棄古舊的﹑格律化的語言和形式；在內容方面，則強調詩的「知性」，理性地探索詩人的內心世界，反對感情的直陳和情緒的告白。奚密曾就現代漢詩的性質概括當時現代詩所面對的問題為，其一，告別傳統，意味詩人需要重新為現代詩的藝術性定位；其二，現代詩的身分定位陷入多重對立，包括現代與傳統﹑中國與西方的對立；其三，現代詩的創作目的常被化約為表現個人主義或是社會意識，陷入個人與群體的對立。
誠然，如何界定以及實踐，成為六十年代詩人們多次爭論的要點。而不論是最初集中討論「主知」與抒情的輕重，還是後來詩人們質疑與看重的「超現實主義」中的「直覺」，我們可以發覺，論爭的要點之下，詩人共同探討﹑關注的，是如何表現個人的內心世界，而此亦形成他們作品中的重要主題，正如張默﹑瘂弦在《六十年代詩選》的序言提到：
現代藝術之出現，往往使人們在一面破裂的鏡子窺見扭曲和蒼白的自我而猛然驚駭起來。當發現鏡中只是幻象，他們因而又悲忿地摔碎這面鏡子，企圖在另一面中發現較完整較真實的自我，在這種悲劇性的循環中，於是便形成了現代藝術創造實驗的過程。由意象主義﹑立體主義﹑達達主義﹑超現實主義﹑以至到存在主義，無不是在打破幻象而又塑造另一幻象，破滅自我而又追求另一自我，以完成人與自然﹑人與歷史新關係之建立的運動中一一出現。
可見當時詩人對西方藝術理論的吸收，在詩藝上的不斷試驗，也源於詩人對自我的追尋和關注，肯定了「自我」為現代主義藝術中一個主要題材，有著重要的位置。而該文更指出探討自我為詩人「一種意識上的覺醒」， 詩人往往因而發現自我的世界是內在的﹑玄秘的，而自我與他者，也為當時恆常探討的問題。他們既重視知性，追求理性描繪「內在的無聲，無色，無形，朦朧如夢」的心理變化過程； 也希望「在潛意識中藉空靈的幻覺對宇宙作更深的感受與體認」， 如運用理性的或制約的超現實主義表現潛意識的內心世界。通過自我表現，詩人將生活中零散的經驗組織起來，建立起人對外部世界，以至現代生活的認知。溫健騮雖然成長於香港，但他開始創作現代詩，正是在這種氣氛裡，因此他的詩作重於表現自我的內心世界。
第三章﹑前期詩作中的自我意識
第一節﹑自我的省察
溫氏於1960年至1964年赴台灣留學，受到當地的文學創作影響， 而他亦自言因缺少社會經驗，與學校以外的社會生活非常脫節，所以他前期的詩作多寫「個人對世界的主觀感覺」， 即表現個人的內心世界，而詩作主題重於表現自我存在的處境。<序曲>可視作溫氏早年創作的一個重要開端， 詩中以自我對世界這個他者的發現為主題，為溫氏前期詩作表現的核心思想。本節分為兩部分，第一部分通過<序曲>一詩析述詩人對自我之省察；第二部分兼以<那夜，時間死去>一詩說明詩歌結構與詩中他者的壓迫感之關係。
誕生— 自我的省察及對他者的發現
<序曲>透過誕生的情景，仔細刻劃了詩人初次進入﹑並認識世界這個他者的感覺。這種感覺回歸至詩人對生命與自我存在的叩問，表現的是一種「自我的省察」：
或者，只是推開一扇門的記憶
剝開層層黑暗
世界刺我以針狀的光
以壓力的痛楚
逼我嫩紅的柔肌
遂轟然以墜
君臨這時空
(摧頹啊，這嘒小的誕生)
落入繽紛的星光
月光的涼照裡
落入輪轉的因果裡
且落入勢將成為
成為一頁遺忘的風裡
猶似泳渡急湍的河
我底生，該有幾許掙扎？
跨過青春﹑失意和疾苦……
這些斷層都將
皺成我額上的霜痕
當花散蝶闌，我底離去
或許也只如關上一扇門
在別人的記憶裡
<序曲>主要由四幕情景組成，首三幕都被賦予「登臨」﹑「進入」的意義。首先是「我」開啟這個世界，「黑暗」的空間令人看不清四周，需要「層層剝開」。世界似乎不斷把我擠壓，「刺我」﹑「逼我」，令我有「壓力的痛楚」；第二幕圍繞一個誕生的隱喻：「遂轟然以墜/君臨這時空/(摧頹啊，這嘒小的誕生)」，溫氏把誕生的情景抽象化，並沒有歡樂與哭聲，只是以夜空為背景，表現一個生命「轟然」的「君臨」；第三個情景裡，詩人來到河邊，感覺「猶似泳渡急湍的河」，「急湍的河」隱喻人生之難，詩人並未進入河中，只是觀看著﹑猜想著投入其中的掙扎。這種猜想是出於年輕詩人在成長階段對生命的省察，不能確定的「青春﹑失意和疾苦」是一些必須「跨過」的人生的「斷層」。而需要特別注意的，是第四幕，呼應了詩中首段的景象，更延續第三幕中詩人對人生的疑問。「當花散蝶闌，我底離去/或許也只如關上一扇門」一句呼應了全詩首句的意象：「或許，只是推開一扇門的記憶」，詩人巧妙地暗示他的懷疑：人生的歷程到底只像一個房間的開與關麼？題為<序曲>，筆者認為詩人先提出一個假設，一個沒有答案的疑問。
他者的封閉與壓迫
溫氏部分詩作中的結構，更構成一個全然封閉沒有出口的世界，或者是一個迂迴的迷宮。溫氏恆以對他者的描述為詩作的開端與收結，「我」的經歷與感受則以回應的方式出現於詩作中間部分，故此形成一個盒子的狀態，具有獨特而強烈的空間感。
<序曲>以「門」的意象作首尾呼應，也可視為一個封閉空間的概念延展。溫氏將門的開關象徵生與死，並把生存的概念在詩裡空間化，形成詩作的獨特結構。通過門，詩人進入自己的生命，通過門，詩人「從別人的記憶」離開。而這個空間內裡包含著「世界」﹑「時空」，同時亦有「誕生」與「死亡」的掙扎，他者的壓迫感表現於「一扇門的記憶」﹑「層層黑暗」，需要我「推開」﹑「剝開」，而「世界」在裡面「刺我」﹑「時空」在裡面待我「君臨」，這個空間似是密不透風的圈套。黑暗包圍一切，「月光的涼照」﹑「輪轉的因果」﹑「遺忘的風」使「我」由「君臨」一刻起便層層「落入」。空間對詩人的衝擊有如「急湍的河」，具體地表現「我」的存在是茫然「泳渡」的「掙扎」。收結部分呼應了最初「門」的意象，「花散蝶闌，我底離去」詩人以為生命的結束「也只如關上一扇門」，一切發生的事是「別人的記憶」。
詩人即使嘗試抗衡，也是孤獨的。反映於詩人在<那夜，時間死去>一詩的想像裡。 「時間死去」是全詩的關鍵，即詩人試圖打破命定的時序，與空間的規範，進入神話般的想像空間。可是「時間之死」並不能令詩人神馳於宇宙之間。<那夜，時間死去>一詩的結構近於<序曲>，詩人在首段便進入了神話般的空間，步入「洪荒」而見「十輪太陽」，一片原始荒蕪的景象。後來這空間出現了「海」﹑「原始林」﹑「斑爛的獸」，而且空間裡的一切變幻不定：「龐然而大，渺然而小」，給詩人的感覺是「凌亂而陌生」的。空間的繁雜令詩人感到壓迫，是因為它與詩人相當接近：「只一伸手，便可觸及/那野蠻的風雲」。
後段詩人進入了神話的時間內，在「神話的邊緣」，「鄧林已朽﹑夸父成泥」。然後從神話轉入遠古的歷史之中，歷史一層一層承接下來，來到「我」的身上。最後，整個空間，宇宙縮小為「四面牆」，而歷史化為「一珠薤露」，千萬年化為短暫一瞬，如李瑞騰所言，一幕黑夜﹑一顆星，是「言所處環境，言孤獨也，所謂『那一夜，時間死去』，其實便是在時間的巨大壓力下所感受到的生命存在之困境」。 空間的封閉和壓縮，令詩人感到巨大的壓迫感。如是，可見詩人以空間之困，表現了他對存在困境的感覺。
第二節﹑自我的孤獨
溫氏前期的詩作常有一種濃厚的孤獨感，這種孤獨感表現為渺無一人的寂靜詩境，顯得份外凄冷。「自我」必須在孤獨的狀態下才能顯現﹑完成，故此在這些詩作中我們彷彿能看見詩人在時空中踽踽獨行的影子。溫氏善於以渺小的自我置於遼闊偌大的時空，在一種飄飄渺渺的凄然之感內，進而表現自我的孤獨。
一人之孤獨
在<星河無渡>一詩， 詩人想像出星河作為宇宙無盡的空間，表現出當前的寂寞。與<序曲>一詩相若的是，其中「河」是不能渡過的，急湍﹑寬闊，只能遠觀﹑只能唏噓。當詩人暗自落寞，在心裡重複詠嘆的時候，「你」突然就在我身旁，為我與他者的對立作為一種緩衝。「你」固然可作詩人的情人來解讀，「你」的眼色就是無渡—沒有渡頭﹑不能渡過的原因，表現了「我」因對「你」迷戀而失落了時間感，如此以<星河無渡>為一首愛情詩，並無不可。只是，當我們再讀詩的末段，便能發現詩首繚繞的孤獨氣息原來不曾散去，儘管「你清涼的肌膚猶在我底掌握」，可是在「億萬年的風吹著/吹我倆的髮鬢成斷草」之下，詩人所深深受觸動的非愛情的甜蜜，而更是在廣闊的時空之下，不知何去何從，有種欲渡無舟的感慨。「我」遂只能在星河﹑宇宙之內飄泊。故此筆者認為詩中的「你」更可能是詩人自我的投射，如影隨形地伴隨著我度過這漫長的旅程。溫氏的詩作常以「你」作為自我認知投射的對象，如另一首詩<前生>在表現「我」與「你」的關係時，手法跟<星河無渡>極為相似：
荷一肩的星光入山門
用我頂上的光暈
照見你底前生……
我曾匍匐向你
破裳裂膝的膜拜
血流的臉只為追跡
你足踝揚起的塵埃
我渴，便飲你底眼色
(在你偶爾的回眸裡)
飢，便餐你底垂顧
當風露降為我的髮我的髯
你教我如何用笑
去覆蓋死；用沉默
去揭示歡愉；用痛苦
去凝固永生
而我苦行千年
只欲修煉成你眼的聖殿中
一座輝煌的完整
學者李瑞騰認為<前生>中的「你」，是「我」的「宿昔的典型」， 能令我回溯到過去，回溯「你底前生」。這個你是我對過去，或是對永恆的憧憬所投射。「你」與「我」在溫氏詩作中不只代表一種戀愛的關係與狀態，更為表達對自我統一的追求。李瑞騰指出「你」是我的「一個學習對象」。 這個讀法尚有模糊之處未加以剖析，筆者認為「你」包含著世情的對立，是一種境界的表現，如「笑與死」﹑「沉默與歡愉」﹑短暫的「痛苦」與永生。因此「學習」並非由於「你教我」，而是其本質等同「苦行」，把複雜的情感取消。末段詩人表達他的素願：「只欲修煉成你眼的聖殿中/一座輝煌的完整」，「我」希望能進入「你」的眼中，以統一「我」和「你」，成為完整的一體，不為時間所分裂。同樣在<星河無渡>中，末段「鳳凰死，千山倒/日月成灰，星螢漸老」眼前一切分崩離析，然而詩人再重申「但你清涼的肌膚猶在我底掌握」，也就體現出一種個人完整的理想，當時間下一切物象充滿不穩定性。故此，溫氏詩中的「你」並不能抵銷「我」的孤獨，而以另一種方式表現了詩人必然孤獨存在之事實。
古語翻新與宇宙意識
溫氏認為時空不只有物理上的大，更是一種時間的壓力，一種宇宙意識。而為了表現這種意識，他常用古語翻新一手法來擴闊文本內的空間感，以空間與時間的永恆對照自我的短暫。 由於溫氏十分喜愛李賀， 因此在翻新一些古語時，也多選李賀的作品，如<七月>﹑<那夜，時間死去>﹑<銅駝悲>﹑<永恆>等。溫氏的古語翻新，除了如他所述的轉化字眼，亦可見他將古典詩詞的意境轉變為形象化的空間，突顯那種「天蒼地老」的意識，表現置身情境之內的孤獨感。而溫氏把古語翻新的妙處於能在情境之內直取原詩的核心思想，並且結合所選原詩的意境擴大個人精神的領域。
溫氏的<銅駝悲>與李賀原詩相同之處是兩詩都出現了哭泣的銅駝。 在李賀的<銅駝悲>中， 銅駝為著千萬年以來春秋交替，時間無端流逝所悲。說溫氏能直取李賀原詩的核心，為其能洞悉這種永恆的悲哀，化之為「銅質 不易銷蝕﹑消失」的「淚」，而且把李賀以銅駝對比世間的個人感懷，化為故事展現的紛繁世相。
溫氏在<銅駝悲>一詩，將李賀原詩中個人對人生易逝的愁懷，賦予一愛情故事的背景。 及至末段，詩人從廣闊的空間退回到「你」的心境，「你哭的只是這些麼？」這個「你」，不是詩中的女子，而是「銅駝」，也是詩首「夜來便哭」﹑「見過將軍去時」的「你」。溫氏在詩中插入「你」作為這齣愛情悲劇的「旁觀者」，不只呼應了李賀原詩「駝悲千萬春」，而且藉著「刀兵不曾厭倦殺伐」﹑「哭世間上的每一個我」表現由不絕的生離死別所引起的「生世徒勞」，更獨顯原詩所少作刻劃的孤獨感。
溫氏的古語翻新，既繼承了原詩的核心思想，更因詩歌出入於新舊意境，而令其中所表現的個人之精神領域更形廣闊。譬如<銅駝悲>詩末延伸至不與故事空間相接的領域：
滄桑的雲
看不見天河慢慢捲起
像捲起一條軟軟的絲帶
被另一雙不斷折的手
在年光的白曇開—
落了以後？
在這裡，詩人把漫天的雲形象化，寫「天河慢慢捲起」，像一個緩慢的道別旅程。溫氏不單想就<銅駝悲>哀悼個人之生死，更是空間的引退，甚至「天河」都捲起「像一條軟軟的絲帶」。這個最後的領域，是「另一雙不斷的手」，是「年光的白」，也是作者欲呈現的茫茫無盡，一種宇宙意識。境界之推進由凡而奇，背景由古代至永恆，故鍾玲稱其：「在整體結構上，結尾一段把時空推至無窮，是不錯的手法」。 由此可見溫氏在前期詩作中既以「我」的孤身一人，也以「空間」這個他者之大對比「我」的存在及情感之小，以突顯自我的孤獨悲懷。
第三節﹑自我的存在
在省察自我和他者的存在﹑感覺到自我的困境與孤獨以後，筆者認為詩人更想從「自我」這一個框框的限制突破開來，以尋找一個更純粹﹑更自由的，精神上的「自我」。溫氏希望逃離的限制，既來自「他者」，也來自「自我」。在溫氏前期的詩作中，他者的限制常被化為「時間的有限性」，而自我的限制則為「肉身的有限性」。本節題為<自我的存在>，集中探討<逃>一詩裡溫氏所面對的兩種有限性，並細察其突破的姿態，以見詩人如何看待自我的存在。
溫氏解釋<逃>意指「逃避」， 並提到作詩是為了表現「逃」的處境， 他曾具體說明自己創作時的心態：
在午夜，時間像纏住足踝的荊藤，像脫不掉的鶉衣。面對著狹隘的現
代，自己希望能走出去，離開一切束縛，離開自己的肉身—「這一座
幢幢然的悽愴」，「辭別歡笑辭別淚，辭別蒙面的死神」。在午夜，自己
渴望能「羽化」，能把自己向緲緲的星空投去。可是，星的芒刺仍把我
釘在蒼老的地面。飛躍無非預言了「下落」，因為「風的歷史壓倒了我
的歷史」。
據溫氏的說法，筆者以為詩中所表現詩人省察與面對的「有限性」，主要來自「時間」與「肉身」的局限。在<逃>一詩，這種「有限性」及其所生的焦慮，透過詩中緊張的氣氛，與意象之間緊密的連貫，有具體而深刻的表現，現引原詩如下：
星的芒鬣，扎扎
刺我縷縷神經，於午夜
時間絆我足踝
如荊藤，如永不能卸脫的鶉衣
沉沉的悲哀鉛墜於我心頭
甩不掉光的釘梢﹑聲的釘梢
尤甩不掉沉甸如隕石
濃雜如莽林
易碎如琉璃的
自我﹗
我欲逃離此刻，
星月突隱的此刻
天幕冪冪的此刻
愁啞﹗悲盲﹗的此刻
(夜黑玄然欲裂
破成條條隙痕
如我披離的髮)
我欲逃離此刻
啊此刻，此刻的自我
徘徊於現代的隘道
被禁錮於生死的
自我 — 我欲逃離
投入茫茫太虛
離棄這一座幢幢然的悽愴
飛騰如箭脫
如紛紛流星雨中的一點
辭別歡笑辭別淚
辭別幪面的死神
我乃聳然上躍
上躍
啊﹗我披離的髮向下
卻竟似根根細針
釘我於蒼老的地面
而我的飛躍
遂僅預言我的下落
因我只是一隻
不能舉翅的
不能羽化的鳳凰
因風的歷史
壓倒了我的歷史
時間的有限性
筆者認為溫氏<逃>一詩表現的有限性，正是由於詩人困在一種斷裂的時間裡，不能超出「當下」之限。<逃>一詩中反復出現的「此刻」，正反映詩人似乎看不見自己的過去與未來。詩人把感知層面的「看不見」轉而為視覺層面的意象，「星月突隱」﹑「天幕冪冪」﹑「愁啞﹗悲盲﹗」等等，讓我們感受到詩人被困於時間而生的悵惘。「啊此刻，此刻的自我」，詩人在這裡用「此刻」來修飾「自我」，表現出詩人感受到自我的「暫時性」，只有當下存在的一刻最為真實，與自己的過去未來亦失去了連繫。
第二節的「此刻」，應理解為<逃>一詩的背景時間，即「午夜」，而刻意強調「午夜」為「此刻」，除了表現了詩人之困，也是令逃的過程變得漫長而陰森。在第三節中，溫氏把本來在詩境裡暗示時間的「此刻」，透過「此刻的自我」這個處境作為中介，而將這種「時間的有限性」落入實指的存在空間。「現代的隘道」是由一種時代局限所生的翳悶，而「禁錮於生死」則表現了「人是時間的存有」一限制。當人意識到身陷時間之限﹑時代之限，往往產生焦慮，自我的存在若只是人的存在一種，自我存在的本質便也如人的存有本質一樣只具「此刻」的暫時性。
肉身的有限性
人是時間中的存在，不能「逃離」時間，同時人亦受其肉身所限。在溫氏的前期詩作中，這個肉身之限主要用以彰顯他對精神自由的追求。 而溫氏在<逃>一詩以兩種反向的力，表現了肉身的有限性。第一種是下沉的力量，詩中的「我」「甩不掉光的釘梢﹑聲的釘梢」，「光」與「聲」把「我」跟蹤， 「我」的肉身令「我」逃不了。更甚者，詩人指出他「尤甩不掉」的，是「沉甸如隕石/濃密如莽林/易碎如琉璃的/自我﹗」。「沉甸」暗示了自我的沉重；「濃雜」是自我內在的紛亂不清，用來修飾「莽林」更顯得自我之難以捉摸，像身陷一片草木雜生﹑樹影蔽天的叢林；而「易碎如琉璃」則表現了自我的脆弱，就像「我」面對他者的巨大壓力時所感到的卑微與無力感。故此，三個比喻在不同方面呈現了自我乃肉身之所限。在逃脫他者的壓迫以前，詩人希望先從這種限制抽離，遂於詩中出現了另一種力量。
第二種力量是向上的﹑「飛騰」的，表現了「我」追求精神自由﹑脫離肉身有限性的願望。在詩人直接高呼「自我—我欲逃離」後，「我」得以「投入茫茫太虛/離棄這一座幢幢然的悽愴」。「投入太虛」意味進入沒有任何壓力重力的虛無之境。我能「飛騰如箭脫」，「箭脫」是箭剛從弦上彈出那一刻的狀態，從拘束中脫開並奔馳。而這種「向上的力量」也是由於能「離棄」個人「這一座幢幢然的悽愴」。「一座幢幢然的悽愴」，與「沉沉的悲哀鉛墜於我心頭」和「辭別歡辭別淚」的意思相若，亦可解為「我」存在的感懷﹑紛繁的情感，同樣歸入自我之重，同樣阻礙精神之絕對自由。「紛紛流星雨中的一點」表現了詩人對這種精神自由的嚮往。
詩人先以下沉的力量表現肉身的有限性，繼而以上揚的力量表現精神的超脫。前者是存在狀態，後者是超越這狀態的願望。詩人在這兩種力量之間的掙扎，很快得到了結果：「我乃聳然上躍/上躍/啊﹗我披離的髮向下/卻竟似根根細針/釘我於蒼老的地面」反映作為向上力量的詩人的希望，是虛無的，想像始終不能落實，很快便瞬即下墮，回歸到自我﹑肉身的制肘。其中「我披離的髮向下/竟似根根細針」是全詩中最有力的意象，亦把詩人的悲哀深刻地表露無遺。「披離的髮」意味「我」一直處於詩首那個逃亡的﹑逃避的旅程，彷彿不曾離開那個處境。而在我「聳然上躍」的過程中，最先扯我向下的，竟是我的髮。
<逃>由詩人受困﹑逃亡﹑超脫，再回歸到最初的受肉身禁錮之境，在詩的最後部分，深深表現了那種徒然的虛妄：「而我的飛躍/僅預言了我的下落/因我只是一隻/不能舉翅的/不能羽化的鳳凰」詩人的願望只是擺脫實在困境的想像，想像也只能回歸現實。他的悲哀是既不能享受「舉翅」這種飛翔的自由，也是隻不能「羽化」﹑不能重生的「鳳凰」，即不能超出生死這肉身之限。風是一種永恆的無形的力量，「風的歷史」就是一種不斷重複的「過去」，是一種不曾斷裂的永恆，故此在處於斷裂時間的我﹑困於肉身與生死局限的我，必然被「壓倒了」。
本章通過分析溫氏前期詩作中表現的自我意識，可發現詩人在其創作的起步階段便已覺察「自我」和「他者」所在。而「自我」的存在令「我」陷入種種存在的限制與困境，體會到「我」的孤獨，詩人為了擺脫這種孤獨與困惑的感覺，遂不斷把「突破」的意圖反映在詩裡。由於自我與他者的關係是必然的，故此「我」的悲哀不能消卻，而那猶未「解困」的我則一再在詩中徘徊，自我意識的表現遂成為前期詩作的核心思想。
第四章﹑後期詩作中自我意識的表現
本章旨在探討溫氏後期詩作與其前期詩作之相異與相通處。相異者，為溫氏後期詩作之主題﹑形式與前期詩作不同之處；相通者，則為溫氏詩作中恆以自我為中心，此自我雖於其前後期的創作有不同表現方式與比重，仍為溫氏創作的核心思想。
第一節﹑後期詩作的方向轉變
本節先從溫氏對美國詩人康明思的評論引入，以觀溫氏後期創作所依據的文學與美學觀念。繼以溫氏《帝鄉》一集中的<鏡花>中數例，見溫氏後期創作如何表現其文學主張，以及突破其前期創作的形式。
溫氏後期詩作在風格以至內容上明顯有別其前期詩作，此與他的詩觀以至美學觀的轉變有關。溫氏赴美以後，受保衛釣魚台運動的衝擊，也為當地文學思潮所影響，成為一關心社會時事的愛國青年， 此反映於其詩作中則可見具有相當強烈的寫實風格。 他認為文學不只局限於表現個人的內心世界，更重者，是反映現實，與傳達信息。因此，他批判當時某些賣弄形式技法的港台現代詩，指它們缺乏思想內容。而溫氏更曾撰兩文批判康明思， 指康明思之作品內容空洞，沒有思想的深度，並由此例進而批判當時吹噓形式化之陋風。
溫氏認為康明思的作品雖形艱澀，只不過「本來是淺顯的一句話，他卻要在版樣上這樣排﹑那樣拼，盡量要使人不要一眼就看出來為止」， 詩作不獨無法成為作者和讀者之間的橋樑，讀者也無法進入詩中的感情世界，無法領會其意義，甚至沒有意義， 故讀來是白費力氣的。溫氏認為當時港台一般論者稱康明思為「浪漫的自我主義者」是過譽也是誤解， 指出康明思只是「放逐者的追隨者」， 批評康明思站在資本主義中產階級的立場，不辨是非攻擊「俗眾」。溫氏這種反晦澀﹑反形式主導的文學主張，表現溫氏已洞察六十年代末現代詩走入狹窄的胡同。洞察然後強調轉變，不論轉變的性質，是如余光中所言「在做和六十年代相反的一些事情」為一種時代的反動， 還是對歷史動向的透徹了解，溫氏前後期詩作中文藝形式的明顯轉向，可供我們作一參考。
溫氏既反對詩作晦澀不明，其後期創作的風格正是平暢易懂的。溫氏重視詩歌內容，認為詩歌應反映生活，能傳達信息與意義。溫氏曾把對文學創作的反思，表現於詩歌之中，譬如溫氏寫於1974年的作品<晚鐘>， 表現了溫氏對忘沒生活﹑只困在象牙塔裡思考之輩的嘲諷。溫氏在<晚鐘>以兩種句法交替，形成不同節奏，表現兩種視野。一方面，溫氏以較短的斷句描繪碼頭一景，分別模擬海港大鐘「噹—噹—」的悠長鐘聲和盲丐用來討錢的鐵皮罐的「空空﹑空空」短促之聲，既以聲音刻劃碼頭的冷清，亦為「穿梭來往的/穿高跟鞋的腳下/穿皮靴的腳下」一句留白之處，補充了行人的漠然，是為一社會即景。另一方面，以括號插入兩個知識分子對聽到的聲音的無聊爭辯：
(他們一邊看著灰雲下聚攏的晚霞，像鴿子柔紅的爪，棲止在漸蒼漸黑的遠山，一邊爭論著：是先有鐘聲，還是先有洋鐵皮罐聲？究竟那樣的……噹…空空…噹—空空—噹……應該算是英文詩裡的揚抑抑格呢，還是抑抑揚格呢？算是法文詩裡的長短短調，還是短短長調呢？……)
這些散文化的句子令詩中本來明快的節奏突然放慢，造成凝滯之感，突顯兩人的躊躇不前。景色與世情本來就在耳邊﹑就在眼前上畫，兩人卻困於詩論與個人憂思，只汲汲追求「論詩的激揚」，如是溫氏劃開兩人虛空的內心與外面的現實世界，批判知識分子那隔絕的視野。總的來說，<晚鐘>一詩語言生動，詩法不拘一格，夾散文詩於其中，見諷刺之筆，卻不以理勝詩。且運用擬聲法貫穿全詩，理畢景盡而猶有餘韻。
同樣的手法見於<讓我們來讚美工業文明>一詩。 詩作一開始看似正面：「讓我們來讚美工業文明：/三十層的大廈，臨著港口的落地長窗」，而緊隨著深色的補充文字，則似新聞的敘述方式，報導出「正面」的陰暗一面：「『燒飯的地方就在床邊。薰黑了衣櫥也顧不得；在屋外會薰到別人。除了洗碗洗菜要到外面，這裡倒不算太不方便。』六個孩子的母親對我們說。」這「陰暗面」，起初只為別人看不見的實況，然而後來「陰暗面」搶去了詩歌「正面」的聲音，當「正面」以詩讚美這工業文明讓人作「神的街坊」，話音未完，「陰暗面」便揭露一個小女孩因觸到割斷的非法電源而死。於是詩作以極形象化的語言表現工業文明帶來的貧窮與災禍：「一條弱小生命死了。/她，不是電灼的，/是貧窮的粗暴的手掐死的﹗」，並表現溫氏深刻的控訴：「讓我們去讚美工業文明；/讓我們來牢牢記住：一個八歲孩子的死/是人壓迫人的歷史的見證」。
除了以一貫的寫實手法反映社會問題與表達批判，溫氏並不摒棄傳統詩歌形式的優點，以之為舊瓶盛新酒，為讀者製造閱讀的驚喜。譬如<我愛>一詩， 全詩大半部分以輕妙柔膩的筆觸抒寫個人情懷：
我愛這人世，這宇宙
愛美的宇宙：
我愛風，那浪遊的風
愛雲，那飄忽的雲
我愛那恆常的日昇月沉
我愛春花在雨中綻放
若余光中之評點，此詩「一路讀來，甚有新月派的甜味」， 正當讀者要為詩人爛漫的情懷暗喜，臨到末尾，冷不防詩人來兩行急逆轉的句子，唐突一擊，叫人從那種個人的情懷回到生活的現實裡去：
只要我不必住在安置區
—一邊勞動一邊咳嗽
此詩順著讀者最初閱讀的期許，設計成一抒情之態，收筆之時突然話音一轉而突出「我愛這一切」的條件，正是不活在貧窮之中。這個明顯不了的﹑對貧富不均所作的暗示，如余光中所言，真有「千鈞之勢」。
從以上三例，可見溫氏後期詩作取材於現實生活的所見所聞，題材廣泛，並配以多樣的表現手法，清新明快的語言，以傳遞他那甚具批判意味的信息，並留給讀者思考感受的空間。可是，筆者認為溫氏著重以詩歌內容反映生活﹑傳遞信息這種文學主張，雖能革除當時部分作品極端形式化之弊，卻復歸「文以載道」此較為保守而傳統的文藝觀念，當中更不乏配合其左翼政治立場而寫的口號式文學， 大大削弱作品的藝術性。不過，對溫氏文學主張的檢討非本文重點，只是筆者認為溫氏後期作品在內容與形式方面作整體評價之時，也需提醒這種主張可能表現於創作之弊端。但總的來說，如古蒼梧嘗謂溫氏《帝鄉》一集的詩：「是由於內容上的突破而走向形式的突破的；其意義就不單在於對現實的反映，而更在於對現實的挖深批判了」便更能概括溫氏後期詩作的特色與重要性。
第二節﹑「死亡」的新表現
溫氏前後期詩作中以「死亡」反映的主題與情感大大不同，故為一個極佳例子說明溫氏後期創作的突破之處。如水晶所言， 溫氏對死亡敏感，而此可見於其前期詩作中多次出現死亡的意象，是以死亡為人類之大限，也是「時間的壓迫感」。 而這種因死亡而生的悲懷，更具體表現於<一個墓地的下午>及<死亡沒有性別>兩詩。
在<死亡沒有性別>一詩， 溫氏將抽象的「死亡」化為活現的特徵，並以詩的語言暴露「死亡」那無情而悲哀的本質。詩首便道出死亡是「普遍」的：
死亡沒有性別
沒有記號，沒有特徵
也沒有丈夫在戰場
作另一種
肉體的交換
血咆哮的時候
就只是為了
把鋼炮燒成麵條
死亡的「普遍」是因著它並無條件，沒有特定對象，沒有特定的形式。而「血咆哮的時候/就只是為了/把鋼鐵燒成麵條」一句，「血」是死亡的象徵，「血咆哮」視死亡為一種原始的﹑野蠻的力量，來臨就只是為了摧毀甚麼。全詩只有第一節稍具剛健之風，其後詩中以平淡筆觸哀悼一個已死的「他」，表現死亡對「他」以至生命的漠視， 最後抒發詩人對死亡的無奈態度：
這是一種荒謬的
微積分，永遠加起來的負數
當生命曾是
死亡卻常常
否是
是以死亡否定了生之一切，否定而為虛無，再多的死亡﹑再多的虛無，也「叫他不醒」，也只是「永遠加起來的負數」。同樣表現詩人對死亡所思所哀的，還有<一個墓地的下午>一詩。 詩人因睹一座墓碑上的文字，「心中驀然一驚，竟覺得死不是一種終結」，而「我們的憂傷，思念，愛和欲望也會霧凝在碑石上」。詩人認為死亡不曾結束甚麼，並嘗試跟死者「你」對話：
還有那許多不曾完結的，
一句沒實踐過的話，
一些黑色的欲念
猶隱伏在你已爛的心裡……
而死亡僅像那位躺下來的死者，靜靜觀看地上的生者，彷彿「在盲天使的眼裡，繼續折磨我們身後這沒有時間的空間」：
但還不只這些，讓我說：
松影下，你長長的指甲
該從那碑石伸出，攫住
一截蒼老的下午，
一如我和她的手，亟欲
握住這下午的闌珊。
詩人想到死亡是一種「沒有時間的空間」，困住死者，想到這裡，便彷彿能感念死者渴望掙脫這永恆束縛之壓力；而詩之妙處，是以「我和她的手，亟欲/握住這下午的闌珊」跟死者要「攫住一截蒼老的下午」的手作對比，而且形成兩種衝突的情緒：當詩人和情人希望留住生者相依的一刻，死者卻希望從永恆的一刻逃出來。而這種悲哀，深刻在死亡不又回到最初「還有那許多不曾完結的」那裡。
溫氏後期的創作多能從個人的視野擴闊至社會，譬如當他想到死亡，不只表現個人對死亡的疑問與哀悼，也不純粹表現個人的愁懷，而是從死亡引伸到戰爭﹑貧富等社會現實的問題。而當中由死亡表現對戰爭的控訴，效果尤為震撼的，有<廣治郊外>與<一個越戰美軍的對話>。
<廣治郊外>載於《帝鄉》第二輯<紅堤>，以戰爭中一個嬰兒的新生與死亡，表現戰爭的殘酷：
歧路上，懷孕的婦人蹲著；
一串農夫的足印走過
一輛坦克犁過
負荷著將熟的稻子的田野。
新生的帶血的嬰兒大聲地哭了。
沒有人停下來。
子彈使他們緘默。
歧路上，黑衣的婦人坐了下來。
濺了血的黃花靜靜地站著。
一隻青蠅緩緩的爬過
嬰兒的鼻孔。
抱著猶帶暖意的小屍骸的母親大聲地哭了。
懷孕的婦人蹲在路邊，「歧路」二字彷彿預言了各人走各自的路，沒有人理會婦人。「一串農夫的足印」﹑「一輛坦克」，是逃難或是破壞，在戰爭中也匆匆忙忙，始終「沒有人停下來」幫助婦人和「新生帶血的嬰兒」。終於「子彈使他們緘默」，「他們」是失救而死的嬰兒和他那傷心的母親，也是忙於應付戰爭而喪失聲音的人們。全詩以第二節短短兩句，簡單交代了戰爭的過程，無需贅言已表現了戰爭之下的冷漠時代。最後歧路上只有「黑衣的婦人」，廣治郊外的黃花全都「濺了血」，意境凄涼。全詩寫得含蓄，感情釋放得節制而不壓抑，透過嬰兒與母親的哭聲控訴戰爭的殘酷與人情的困乏。
<和一個越戰美軍的對話>一詩以對話的方式，表現戰爭如何令「他」，一個越戰美軍，對殺戮﹑對死亡麻目：
他把一塊石頭給我看。
我說：「這是石頭。」
他說：「石頭。」
他把一截喬木的枝椏給我看。
我說：「這是樹枝。」
他說：「樹枝。」
他把一杯鮮紅的血給我看。
我說：「這是鮮血。」
他說：「顏色。」
我說：「這是鮮血。」
他說：「顏色。」
詩中的「他」主動把物件拿來，由「我」教「他」辨別，然後「他」都會了；可是惟有「鮮紅的血」，「他」只看出「紅」這個顏色來，不論「我」怎糾正「他」那是「鮮血」，「他」也無法從「紅」這「顏色」認知象徵,死亡的「鮮血」。全詩雖然以<和一個越戰美軍的對話>為題，然而「他」不只代表「越戰美軍」，更象徵了戰爭本身殘酷的本質。詩人批評戰爭令人失去人性，而從戰爭這種盲目意識開始批判，比一般從死亡的場面反映戰爭的不仁，手法更為新鮮而有力。
第三節﹑不變的自我意識
余光中指出，溫氏即使在赴美以後一改詩觀，可是從他部分的作品可見他仍未能脫離那種困於自我的悲調。 從溫氏後期的作品，可見溫氏後期詩作的題材更為廣闊，既表現他對社會的關注，也反映他對戰爭或社會現實的意見，而在形式方面，更是層出不窮，既以散文﹑寓言的形式寫詩，意象亦脫成規而變得更流動。可是，溫氏詩作始終仍保留強烈的自我意識。現從後期詩作多首詩的結構﹑形式與意象運用，分析溫氏後期詩作中猶未能擺脫的自我意識之表現。
<詩>收於《帝鄉》的<鏡花>一輯， 其結構與溫氏多首前期的作品，從詩作結構﹑佈局意識，以至意象運用都很相似。例如其結構便很像《苦綠集》中的<序曲>，同樣是以「門」作為重要意象，而且全詩首尾同樣為散文體，看起來很像一個框架，「框」住詩的內容，亦把詩中「我」的主體關起來：「這是一首開啟我其他生命現象的詩。鑰匙的意象是一把鑰匙。門是母題。門後面是凌亂的重疊的意象」。 至於詩人如何看待其自我呢？<詩>中詩人對自我的形容，跟<逃>的沒有兩樣：
棄置的黑暗的身軀
俯伏在一張松子木桌子上
破絮似的黑鴉
啄著軀殼的後心
一隻黑蜘蛛在
不知誰的白色纖手上爬著
背插雙翅的漢子
催眠了一頭昂首吼叫的獅子
詩人謂「門」後面的那些「凌亂的重疊的意象」，那些「凌亂」的「生命現象」，其實就是自我的影子，而當中「棄置的黑暗的身軀」，「破絮似的黑鴉」，都表現了「自我」幽暗﹑雜亂﹑零散等無法明晰的一面，很像<逃>一詩中那個「甩不掉」的「沉甸如隕石/濃密如莽林/易碎如琉璃的/自我」。而詩人在<逃>一詩表明「我欲逃離此刻」，也希望掙脫「光的釘梢﹑聲的釘梢」，在<詩>中則換了方式，同樣是飛不走的，但變成了「背插雙翅的漢子/催眠了一頭昂首吼叫的獅子」樂觀地以「睡眠」表現「不醒」的久留。
儘管詩人很努力把「我其他生命現象」如我對「我的國家」的理想放在門內的世界，可是從他對國家的期許，可以更多見出的，是詩人的孤獨：
我的國家
除了消瘦的街道
除了我的孤獨
我的黑暗，我
心的飢餓
我只能用自己的不安和危險
去賄賂你
歷史的光輝
我的國家
我只有蒼然的落日
破碎的晚雲
黑齒的郊樹咬住的紅月
和自身的敗亡
溫氏在<詩>的結尾雖嘗試有別前期詩作那種要「困住」主體的意識，譬如不像「我」在<序曲>一樣要「經過無數斷層」，也不像<逃>一詩中的世界要把我釘於「蒼老的地面」，而只是詩人拿來「鑰匙」的意象，簡簡單單「把門打開了」，所有的意象便也得到釋放似的，「醒了過來」，「紛紛往外飛」，且「逃出房間的囚籠」。
詩的末尾不以詩作結，而是把詩人原來打算放在詩的安排以散文方式的道出，可以令詩人與作品的意識拉開距離，即詩人從「詩中的我」抽離至「寫詩的我」，故此他在詩首已強調自己是有「門的意象」，與「鑰匙的意象」，就是詩人可以操控詩中意象的世界。可是，有趣的是，詩中的「我」看來像透過「飛鳥」的象徵而被解放，後來「寫詩的我」還要「借用潘杜拉箱子的典故」，說明「一個人的悲苦，逸出了禁錮，都化作人間的悲苦了」，由此可見，詩人釋放「自我」的方法，是把它放在比「小我」更廣大的「大我」中，放到社會的層面去縮小「我」的悲苦。即使把「悲苦」落實至「人間」，他仍未能擺脫「困」的意識，從全詩可見，首先詩人還是很在意「門內的世界」，把「門」打開﹑飛走了卻還有「潘杜拉的盒子」，而還有人間，姑勿論詩人是否滿意最後的「人間」，在意義上不過是由一個小的盒子換到一個更大的盒子。
故此，筆者認為<詩>一詩可以反映溫氏於後期詩作中雖然很強調反映社會現實，雖然不是以「自我」為主要題材，而手法變得多樣，不再局限於意象的鋪排，可是，溫氏仍「甩不掉」自我之困的意識，那種對「存在困境」的意識，與追求突破的姿態，一再於其後期詩作中以別的形式表現出來。
而那種希望從困境中掙扎出來的感覺，在<鏡花>和<紅堤>均透過寓言的方式，強烈的表現出來。<覺>和<黎明.>兩詩也為<鏡花>一輯的作品， 同樣從死者的角度寫「我」的困境。<覺>的開首，描述了一個「死者」的知覺，寫「活」在地下的「我」所感到的約束：「躺了不知道多久，我的左肩胛骨稍稍有些酸痛，在土裡陷得更深了。空間過於狹小，右肩的琵琶骨，是更扁平了一點……青草的白根不斷的在撩我的鼻孔。我是不耐煩這種無聲的遊戲了」而次段則寫「我」聽到地上孩子的遊戲， 並感到孩子假裝死亡﹑身軀躺下來的重量。「和我一起躺著的我的聲音」，醒過來告訴我孩子在「玩著革命與死亡我遊戲」是對死亡的反諷，孩子們以輕鬆的態度，自由地扮演著「死亡」這種本質上不自由的結局。
<黎明>「我」為「戰死者」之一， 全詩就是抒寫這位「戰死者」的心理狀態，「在黑色的林子裡」，他希望能從泥土中掙扎開來，他說：「我要起來，掙扎著，起來。雙手緩慢地，像從死到生那樣，穿進淨白的霧裡」，當一切像「黎明」般給予「我」希望，讓「我」「拭掉兩眼裡亮得看不見方向的霧水」，可是「我」和「白日一起出現」卻不在人間，而是出現在「戰死者的名單上」這個事實上。故此「我」對黎明的樂觀更表現他那長埋泥土裡不得脫身的悲哀，由詩中末句的現實強烈的表現出來。
溫氏除了表現他對困境的迷惘，也表現了他對自由的嚮往，如<依卡勒斯>一詩。 依卡勒斯為希臘神話的人物，在插著一對用蠟黏好的翅膀飛離時，因飛得太高，把翅膀的蠟熔掉而掉在海中死了。溫氏在此詩以六個晚上的夢，排列出依卡勒斯復活的過程。詩的末尾詩人安排了一個離奇的結局，當他在第六個晚上夢見依卡勒斯「瘦削的黑色身子和雲鞍虹背」終於「融和在黃昏裡」，他在另一天早上醒來，竟「發覺溺水的依卡勒斯從我睡房壁上的一幅畫中消失；本來畫著人體的地方只剩下畫布的白色」。 而依卡勒斯「消失」於畫中，「消失」於死亡的事實，大概為溫氏對「甩掉自我」與擺脫困境的嚮往與表現了。
本章先析述溫氏後期詩作在形式與風格上的突破之處，可見溫氏將重寫實的詩觀實踐於創作。而透過與前期詩作比較，可以發現溫氏在後期的創作只留意改抒情之形式，洗悲調之風，卻並未覺察到那個抒情的主體，即那個「自我」猶在。溫氏在前後期詩作也重於從感性的角度表現自我的處境，重於刻劃感覺，不論是前期的<逃>，還是後期的<詩>，均以帶有強烈感覺的意象表現「自我」的內容。此外，溫氏關心社會現實，其詩作重於「表現」他對當時社會問題的感覺多於其思考，甚至以「我」之感代入「戰死者」的處境。筆者認為，溫氏的寫作模式既重於以個人所感出發，表現他對外在世界的認知，故此其前後期的詩同樣表現強烈的自我意識。
結語
本文在分析溫氏前期詩作的自我意識時，以自我的省察﹑孤獨及存有為析述的角度，由此可見，自我意識實為對自我存在的「所感」。筆者認為，溫氏在後期詩作中雖然不再以個人的內心世界為表現的主題，強調詩作內容取材於現實，且打破了抒情詩的形式與風格之限，但溫氏猶未察者為以自我的「所感」作詩中核心。詩歌創作固然是主觀的，離不開以「我」為出發點，惟「自我」之反映於詩作中可以是「我」的「所感」或「所思」﹑「所悟」。溫氏後期的散文詩重於以一個畫面或特定情景來表達自我的處境，仍然比較重視表現個人情感，而少在自我的意義上深究，故此由於作為「他者」的困境是「所感」的產物，溫氏慣以「所感」對自我存在的處境，即使批判現實也重「諷」的感情表達而忽略深刻思考並表現其中的理，因此筆者認為此乃溫氏之改變主要在其詩作形式及風格方面，而其詩作內容之核心，自我意識的表現，則前後期亦無異。
正文字數：15870字
全文總字數：24996字
參考書目
一﹑專書
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9. 張漢良﹑蕭蕭主編：《現代詩導讀》，台北：故鄉出版社，1979年。
10. 張漢良：《現代詩論衡》，台北：幼獅文化，1977年。
11. 張默﹑瘂弦主編：《六十年代詩選》，台北：大業書店，1961年。
12. 陳大為﹑鍾怡雯編：《20世紀台灣文學專題 Ⅰ：文學思潮與論戰》，台北：萬卷樓圖書，2006年9月。
13. 陳義芝：《聲納：台灣現代主義詩學流變》，台北：九歌出版社，2006年。
14. 彭海瑩主編：《艾略特(T.S. Eliot)的心靈世界》，台北：雅歌出版社，1993年。
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16. 簡政珍：《台灣現代詩美學》，台北：揚智文化，2004年。
二﹑文集論文
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