三峽大壩與周邊人類群聚區的拆除、移動，是本片的背景，但面對這部一百分鐘的作品，無論拘泥於三峽大壩本身的影響進而爆出鄉愁似的文化保存焦慮，或者汲汲於表彰庫區犧牲將為全國帶來的水電力或經濟容景，都將顯得狹隘而外在於社會事實及歷史變遷。
拋棄出於即時感的過份抱持，如果能夠見著賈樟柯如何借用「夔門」旁小區的人際糾葛，在影片細節中深刻的藏匿著與中國自身對話的企圖，則或許我們將會發現，《三峽好人》毋寧是一部述說中國文化變遷與反省歷史折曲的大作。
夔門
拍攝地「夔門」是一個重要的隱喻及明示。一方面藉著「奉節」這個物理空間起自唐、漢的要點，將中國的千年歷史嵌進了目光可及的川古、高山，也把房舍拆除與大壩新建工程將拔除的文化予以具體化，這是明示的部分。當工具理性的國家規劃師，以同心圓的圖示表達「大壩」如何居於全國核心（西北不算），而能量供應將不分區域、不偏工商重鎮的時候，被具體化的歷史、文化——亦即中國之為中國的要素，比起那些抽象論述都更為強有力。
這項批駁——以可觸可摸的犧牲品來質疑經經發展夢想，更深的糾結在「夔門」的隱喻：翻開人民幣拾元鈔的背面，即為「夔門」。因此，無論遙想北京央行以「文化」來形塑國家形象的舉措，或直視紙鈔（s）上頭包覆、圍繞、反制著「中國象徵」的圖樣，或思索著日常生活中經常流通、交換於你我手中之物究竟意指著什麼，在在提醒我們「文化VS.國家」、「經濟VS.文化」等幾組關係中的張力與辯證。有時，其一是其餘的否證，另些時候彼此倚靠。
死、人、歌
影片所說的話，可能遠大過於導演先前的意圖，「小馬哥」之死之於我可能就有這樣的效果。堆壓在磚塊下的身體，對我的眼睛與思慮來說，不是代表著革新之遠景的終結，也不意味著庫區即將邁入消亡。恰好相反，它，死亡——可能昭示著社會內層同時存在流變與停滯之永恆輪迴的景致，也就是說死亡之中同時內涵著生存與死亡二者的交替伸展。
無論是片頭以魔術行騙的黨人、麻老大船上的同伴、郭斌公幹辦事處的結夥，或是與三明的拆屋同伴；三明給大哥的兩瓶家鄉特產，和金毛小伙子向何老闆要求的降價，都在影片中留下某種程度的中國式社會關係及交往傳統，更待細緻的探索。令我印象深刻之一，則是片尾跟著三明一同離開的眾人，在短短幾天中如何與三明累積了「關係」，而又如何將這份關係轉為資本的可能。
我們不能夠說，這些人恰是改革開放後，或者有能力取得證件之時，才能夠在全國移動、尋工，而古代中國不存在這樣的長工現象。但卻可能得以評斷，作為民工之觸發與驅動力的中國式社會主義、移動模式，及傳統社會關係之間確當有些聯繫。
在這裡，對歷史的觀點——存在於當下的我們之過去的影子，也反覆出現在片中傳唱的歌曲。那些對本地台灣而言，或對香港來說可能過了時也可能當紅的歌曲，以一種重疊式的時間序列，與當下同時出現。雖然有些拼貼的後現代感，但是從歌曲主題與移動和金錢的某些關連，我們反而能夠藉由逝者更佳地關照此時此刻。
水，Still Life
「水」是奉節經常獲得的天降之禮。「水」淹沒了麻么妹的家，「水」造成的後果凸顯了當代官僚的積弊。「水」與沈紅的劇中動作高度相關：裝水、喝水、洗臉、喝水。「水」更是大壩之前期歷史與預期地景的唯一。「水」是本片的絕對主題，不過卻非唯一的、最終的論旨。而且別忘了《三峽好人》英文版片名的主標：Still Life（仍存活著）。「水」雖然阻斷了韓三明尋親的路，卻也開啟了新的生活。如果沒有「水」，庄稼不能活，人不能生存，船不通。沒有未來的容景，當然也不會有過去曾經存在的繁華。
從「水」拉出來的議題，關切著正當性，是政權的，也是社會的。
三峽大壩所毀壞的誠然是歷史文物，尤其是大批仍待挖掘的遺跡，換言之，爭議的糾結點在於，中國在圖經濟發展的過程裡，如何正視自我肯定的重要性，以及汲取肯定的正面要素的重要性——改革開放前的階級中國如何重新面對過去的自我否定。
當代的中國，已不是延安時期倚靠農村經濟和小型商品交換生存的時代，也不是文革時期激烈鬥爭、反傳統的時代，更非脫蘇、超趕英美日的時期，卻是全球資本大量湧入，而中國必須站穩發展腳步與速度的時代。但是，過往的事件、記憶等一切，卻不僅刻蝕，還印嵌在社會當中，動態的文化變遷迴旋地繞著中國的歷史社會進程，不時地提醒我們自身仍然存在某些被忽視的部門。
民工流動與經濟需求之間共同的基準，在於現下的社會無法回頭，而且不該停滯，這是近代中國迄今未止的議程，晚清以來文化上的革命，其內核也在於重整中國的倫理體系和社會結構，以朝向現代。顯見的缺憾是，過渡將視野放在經濟，卻忽略了其餘一切。
大壩完工後，人們將繼續存在、生活。而且人們會為了「未來」持續的以將自身整個向外翻，努力攢錢。但是現象本身並不能作為對現象背後動力的允諾，因為既然時代改變，雖表示社會關係和社會的制度模式已然不同，卻不表示我們能斷裂地躍進，因此中國最主要的行動者——黨與國家，仍然且必須是人民死亡悲歌的絕對承擔者，而且負載著對中國本身存在之正當性的責任。