人 + 空間=社區
如像大家也不曾留意從北京機場到市中心途上經過的大山子一樣，曾經乘直通車來港的朋友，不知有沒有留意過途上一個再尋常不過的地名─「火炭」。前者在晦暗的空置車間裡點石成金，成為藝術配合市場運作搞成的798藝術區；後者則在地產市道不景的年頭給藝術家乘虛而入，搞起各自為政的藝術工作室。回顧上個世紀，香港文化的基礎建設始於60年代─先有服務全港市民和海外遊客，以「中西文化滙合」為定位的「香港大會堂」(1962年啟用，位於中環的政經中心地帶，包括劇院、音樂廳、博物美術館、展覽廳等設施)；70年代有以立案法團形式組成的多功能場館「香港藝術中心」(1979年成立)，除提供場地外，還策劃節目；80年代兩個市局在各區大興土木，配合其他社區設施，廣建大會堂與文娛中心(包括荃灣、沙田、屯門、北區、元朗、牛池灣、上環、西灣河等)；90 年代啟用的文化中心(位於尖沙咀海傍／1989年開幕)和藝術館新址(1991年)，配合整個後過渡時期香港形象建設，是大都會地標式文化場館。[1] 由政府一手包辦的場館以提供文化硬件為主，透過公民的平等參與（大多是十元八塊甚至是免費進場），間接塑造了香港市民的公民意識。與此同時，非政府組織的藝術空間在80到90年代此起彼落。繼有「藝穗會」、「Quart Society」(已解散)、「Workshop」(已解散)、「Para/Site藝術空間」、「油街藝術村」的「1aspce」、「Z+」(已解散)、「前進進戲劇工作坊」，以至過渡到現「牛棚藝術村」而成立的「牛棚書院」。雖然當中不少團體均受香港藝術發展局資助(即是拿公帑)，營運成績須向公眾負責，但在建制之內市場之外逐漸營成一片獨立的土壤，補足了政府硬件建設未能貼近藝術家需要、策略欠缺靈活的缺點。 [2] 經過近半個世紀的努力，香港藝術界在組織與展示功能方面的硬件與軟件，可算已粗具規模，偶而甚至有場地比節目供過於求的過熱現象。
那麼，為什麼藝術家還需要這麼一個自成一角的社區？如果細心分析的話，「伙炭」與其他藝術空間在本質上的最大分別，在於前者以組織展覽和公開活動為主；後者則回到藝術家創作的最根本物質條件─自給自足的創作、思考、深度交流場景。1997金額風暴以後，香港經濟不景；沙士一疫，更加雪上加霜。工業北移國內，廠廈人去留空。藝術家按市場規律趁低吸納，進佔空置廠廈，設立起各自為政的工作室。這種現象，以火炭工及柴灣工業區最為明顯。呂振光與關晃兩位較資深的藝術家於2001年高調遷入火炭，並率先開放工作室舉行展覽；接着是聯合其他單位於2003年先後舉行「老火新炭」及「伙炭」兩次開放活動。也許是因為火炭隣近香港中文大學，藝術系與香港藝術中心藝術學院師生相續遷入，遂使原來只有食物加工與貨倉的廠廈又再熱鬧起來，為形成新的社區。這二十多個工作室、接近七十名藝術家嚴如個體戶，在政府資助的安全網以外獨立求存，只須向自己負責，與展示性質組織截然不同。於是每年一次的工作室開放計劃，便如像一張年度成績表─誰的單位添置了新器材、誰的作品面貌又改變了、那一個單位來了新的伙伴……除了幾名較老資歷的前輩和註冊團體之外，大部份的工作室都是由幾個志同道合的藝術家合股租用，以「業餘時間專業心態」保持「產量」，希望在學院以外維繫一個能夠互相扶持，共同成長的社區。這些「七字頭」甚至「八字頭」（生於七十至八十年代）的青年藝術家，正在實踐與上一代不同的生存策略。(梁寶山，作者為「伙炭藝術家工作室開放計劃2004」總幹事)
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伙炭點評
Loft 21關晃─民間藝術
民間手藝充滿家傳戶曉的神話故事，鬼神觀念，及神格化的歷史人物，這些歷史悠久的創作主題，到今天慢慢灰飛煙滅，商業社會的民間藝術，已經不像以往有一種民風，大都是純裝飾性不用理解的玩意。文化的斷裂，民間藝術成為熟悉而遙遠的藝術形式，民間手藝的漠視，加快了民間工藝在家庭走向博物館的步伐。
關晃以傳統工藝作為今次展覽的主題，以農業社會的民間藝術形式－剪紙，及工筆繪畫等原素創作。他的作品比民間工藝的尺寸大，以簡潔的線條及鮮明的顏色創作造形。其中一件是守鬼門關的鐘馗，鐘馗以門神的身份出現，除了產生僻邪驅鬼的安全感，亦有著劃分空間場景的特異功能。一分為二置於左右兩旁的鐘馗，把守著居中一片層次豐富，凹凸不平的黑色區域，暗示了某個存在著的神秘空間。凝視良久，似乎不能預測，不能觸摸的情緒反應，正是造成人對鬼神恐懼的信仰之源。
另一件具諷刺性的作品亦很有趣，是一個毛澤東輪廓的面具放置在秦始皇無頭的畫像後的照相裝置，華麗的袍服下還露出了西褲褲腳及黑漆漆的皮鞋，以幽默而富詩意的方式影表達了自己的政治判斷。
民間藝術在香港似乎都是以話當年式出現於電視營幕，或者剪裁成商品以買賣的形式打入生活，甚至只能以裝飾功能苟延殘喘。關晃單刀直入的表現手法，似乎突顯出民間藝術富感染力的精神面貌。(李萬鏗)
WL 0416-0418谷敏超
谷敏超， 多年沉浸於油畫創作中， 畫作似乎已建立了一種很完整的語言體系。 他要以這個用多年時間， 經驗所建的體系， 分享及展現他的思考過程與結果。
他的作品總帶有精神性和思考性。 人生存在世， 思考是必要的， 尤其對於使人大惑不解的時間， 空間， 價值， 生死， 宇宙及人類來源等問題，越是要思考箇中道理。 谷氏的畫作就是能給我嚴謹思考的感覺。 他不是在試驗， 或在無意識地探索畫面及物料的可能性。那些在觀眾而言似懂非懂的符號組合， 是他的思考結晶。 我看不到情緒化的塗抹和 ‘實驗式’的色色互混， 看不到誇張化的潑， 流， 滴， 滲和 ‘達達式’的荒誕， 偶合。 我看到的是小心翼翼的細意編排與嘔心瀝血的自創物象， 如看起來似樹根， 火球， 薑， 水珠， 細胞， 網絡和道路的 ‘東西’湊合起來， 形成奇異的思考空間。 他的畫， 帶我闖進了谷敏超自己的腦海。 對， 那個空間就是抽象的， 聞而未見， 難以量化的腦海，即常說 ‘思潮’和 ‘思絮’。 他曾經問我什麼是大文豪莎士比亞的原著， 是不是那本第一次出版的劇本? 他的親筆草稿? 都不是， 谷認為，原著就在莎士比亞的腦內， 它已經隨莎的死亡而消失於世， 它不是能夠被我拿起的書， 而是抽象的思考空間。 那空間有多大， 多深? 怎麼量度? 我認為谷好像在藝術中尋求答案。
他的畫作使人傾向理性地看， 一來， 我想是由於人總不免會嚴肅面對不太明白的事情， 我們應該不會對著一個陌生的外星人嬉皮笑臉吧? 還有，畫中的元素風起雲湧地懸浮在那個空間裹， 使人聯想到在 ‘太空漫遊’， 媛媛飄行。 ‘慢’ 不等於理性， 可在理性的時候， ‘慢’是較恰當的身心反應。 我會理性地看谷的畫， 由於我要慢慢地思考畫內的奇妙視覺元素和佈局。
谷敏超的作品和內裹的元素， 常引誘我幻想一些具象事物。 可對於它們， 我並不能輕易說它們絕對象徵及再現現實存在的物體。 總之，作者善於捕捉真實世界的各種符號， 再經消化， 自由演繹它們。 而它們大多數來自於大自然和某些數學符號， 如幾何圖形與加減符號。讓記號呈現畫布之上， 是否意味作者對科學與藝術對話進行的探究?(楊曉棠)
一流畫廠─呂振光/波哥
呂振光今次展出以波哥－一個類於港式草根男人的街坊的身份出現於展場，環顧火炭工業區的藝術家，相信是最有火炭工廠區氣質的一位。波哥聲稱向呂振光致敬的舉動，似乎是模仿對藝術認識不深而又非常仰慕藝術家的大眾心理。場內有他的山水作品，在旁充斥的，就是記載波哥的相片及關於他與呂振光的文字。
觀眾最感興趣的應該是他的咸濕畫。這是波哥聆聽了一位街坊的性經驗後，透過自己的性幻想畫畫，從而獲得一次又一次的性快感，展覽當中我們能從門孔中偷窺的意淫產物。
呂振光說這是一個破壞形象的舉動，他選擇以有傷風化的行為，是試圖從道德的角度破壞藝術家予人高深莫測的必然聯想。藝術欣賞與大眾趣味一直相去甚遠，觀眾於是次展覽能夠輕輕鬆鬆對待藝術，就是藝術家自我降格的苦心孤詣？透過庸俗化把藝術展現模式多元化之後，能夠用什麼方法令觀眾對藝術家的真正意圖有進一步的追問呢？
赤祼祼的生活經驗分享，並且坦誠如波哥的確少有，觀眾未必需要具備藝術的背景去面對作品中一段段開玩笑式的文字，的確迴異於市面上一貫予人高深的藝術氣氛。從呂振光的創作路向來看，這個展覽似乎嬉戲成分居多，但作為火炭藝術家開放計劃的一個試驗，視為對大眾趣味的試探及藝術普及化的參巧亦無不可。(李萬鏗)
壹生壹藝術製品廠─區海琳的家課冊
生字簿、默書簿、抄寫簿……這些舊時上學讀書常掛在嘴邊的用語，似乎已忘記得一乾二淨。偏偏在區凱琳的畫布中， 隱約望見那些功課簿上的種種痕跡。
……淡黃的紙張，印上一行一行淺藍的橫線條， 在左邊處總有一條紅色的線， 以作對位之用。 還有縱橫交錯的藍線， 舖成整整齊齊的小格子。看到這樣的排列， 忍不住要在上面寫一篇又一篇的課文和週記。 老師總喜歡學生整潔，無論家課及個人習慣。為了得到他/她們的垂青，每天下課後，必要正襟危坐，埋首 「創作」一頁頁的練習，那個「花」字出了界，擦掉再寫，那個 ‘勤’字寫歪了，擦掉再寫。區氏的作品令我想起了家課簿，那些每天在它們上面拚搏的小簿子! 有時候，也有放棄執著的一刻。長期為「整齊」而拚，不免會累吧，忽發奇想，在小簿子上來個創作區，畫畫鹿子，兔子和房屋，試試以筆尖與筆側畫出的不同質感。
區凱琳竟然把一本本小家課簿化成大大的畫布，繼續在布上拚鬥，畫出各種「痕跡」。她恣意地塗鴉，重重複複的色塊，亂中有序的在畫布中飛馳。當然，有些應該是降落吧。有一件作品，以三幅油畫拼湊起來。頂部的深黑色，被上面的柔和畫面靜靜遮掩住，作為畫作的背景。我覺得它是一堵牆垣，被頑皮的人塗上了不同色彩。但是，哪有塗鴉是這麼有規劃性? 在帶藍調的淺灰色上面，有奶黃色的，粉紅色的，稀稀的黑色和綠色的地帶，就像在高空俯視土地和海洋。可能這些所謂的塗鴉就是成年人思想休息的痕跡，而不全是兒時純粹的童話。
區凱琳的那唯美的獨特色彩和佈局，絕對經過長時間的考量。她的作品明顯是偏向描繪個人喜好及回憶。可能是童年的，又或是現在的。她沒有長篇大論的自我作品辯析，要是有也沒需要，因為作品足以把它表露無遺。(楊曉棠)
文：梁寶山、楊曉棠、李萬鏗
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[1] 參蕭顯揚編：《香港大會堂1962-1982》，香港：市政局新聞組，1982年；布政司署文康廣播科：《藝術政策檢討報告諮詢文件》，香港：布政司署文康廣播科，1993年3月；香港藝術館：《香港藝術館指南》，香港：市政局，1991年。
[2] 詳見曾德平：〈九十年代香港的藝術空間〉，陳育強、莫家良編：《香港視覺藝術年鑑1999》，香港：香港中文大學藝術系，2000年，頁29-33。