不知道自己的閲讀習慣算不算特別奇怪，通常正襟危坐看完一部「大部頭」的經典之後，接下來總會挑一部舒服的「閒書」，在進出廁所時隨意翻翻。有時候，我在這些如廁之書的收穫甚至比原本作正餐的書多。例如最近看南韓人安廣福《哲學家的說服法》，雖然書本是教導人改善說服技巧爲主，屬實用、即食哲學之類，但其中談到文體風格如何影響說服強弱的一章，引用了現代語言學家馬丁．朱斯（Martin Joos）有關文體的理論，倒讓我聯想到詩作形塑語調的藝術。
馬丁．朱斯在他的名著The Five Clocks，以語言莊重嚴肅的程度，劃分為五類：即「莊重文體」（frozen）、「正式文體」（formal）、「商議文體」（consultative）、「隨便文體」（causal）與「親密文體」（intimate）。安廣福在轉引馬丁．朱斯的理論時，對此有詳細的說明：
第一是「莊重文體」（frozen）。是指人們每次祈禱或面對君主時，必須具備嚴格的禮儀。例如在英語中，臣子稱呼國王時得叫 “Your Majesty”，禁止使用其他詞彙。祈禱時，只能說「請～」而不可以說「要～」。
其次是「正式文體」（formal）。只要你能聯想起播音員們報道新聞時的語氣便可。他們使用的都是具有完整文章結構與格式的普通話。
他們在日常生活中，則使用比較柔和的「商議文體」（consultative）。這是有修養的人在有品味的場合聊天時使用的語氣。
在親友之間要使用「隨便文體」（causal）。時而笑、時而拍對方肩膀等，說話的同時，還使用很多身體語言。句子也縮小了很多。「飯呢」、「知道了」等，只使用別人能聽懂所必需的詞彙。
真正親密無間的朋友之間，他們習慣用「親密文體」（intimate）進行交流。「你這白痴」、「你這傢伙」等。雖然聽上去你仿佛在攻擊對方，但雙方親密無間時，這些話就都是關係親密的體現。
簡單來說，所有語調都是在莊與諧之間游移。至於在詩創作，使用哪種語調當然也是看場合而定。而讀者在判斷詩作構築的具體場合時，就要留意詩作因應目標聽衆（target audience）而製造的聲音了。
談到詩的聲音，最著名當然是艾略特的〈詩的三種聲音〉。他以詩人意圖傳達對象作爲辨別標準，將詩分成三種聲音。第一種是詩人對自己說話的聲音。第二種是詩人對聽衆這個「他者」說話，無論人數多寡。第三種是創作、模仿虛構角色的性格及其在特定情景中的反應、談吐等，相近於今日的「角色扮演」。 而這三種聲音，它們的文體、語調都會有所不同。莊元生的〈打開寫滿郵寄地址的水果箱〉即屬於第一種聲音，以自言自語的方式訴説自己對新界東北老家面臨滅村種種無奈與憤懣。整首詩以多個問句：「這就是生活的傷痕嗎？」、「郵寄地址如何落筆？」、「郵寄地址如何落筆？」、「填上一個郵箱編號？」激起感情的波瀾，如此激越的語調一般不會坦白於人前，只有在我與我對話的情況才會發生。另外詩作穿插不少極爲私密經驗的句子如「新界東北老家面臨滅村」、「學生通訊錄上的永久住址在冷笑／在這裡生活了幾十年／最後只剩一個號碼？」將語調的激昂更推高一層。
艾略特所說的第二種聲音，也有單數或複數之別。如果那個「他者」是單數，則表達的語調會比複數的「他者」親密。例如馬覺的〈今夜茫茫金色的翻騰──給那隱密的您〉，雖然詩人沒有明言寫作的對象，但從閲讀的氛圍可以猜則那個「他者」即「您」是單數，語調的呈現也比較親密。「您」的生活非常規律：「明天早上／還要面對／您不能把握的一天／繼續振奮／獨力撐持／每晚十時便要上床」對照「我」日夜顛倒的生活：「您卻笑我痴／是不顧養生的夜貓／
也許比您幸運／竟有較多較大活動／揮灑空間。只要多喝／一兩杯咖啡便可／多喝／幾聲自以為是／自己愛唱／的歌」，語調與莊元生的詩作相比，顯得較有節制、禮貌。例如談到自己的生活，雖然不無肯定之意，但在句子中加上一些虛詞：「也許」、「竟有」、「只要」、「便可」和緩語氣，並加上客套話：「自以為是」，更見詩人博大的胸懷。至於詩人的深情，則體現在末段：「以此殘身軀／今夜以至夜夜／我會，或我應／用何種方式思念您／只怪您／何方神聖／牽我情／亂我心」，「只怪您」表面是責怪，實際是每一夜思念的親密證據。
至於複數的「他者」，或可以東野〈當我們全都行為不檢〉為例，雖然詩作使用「你」作爲訴説對象，但連結詩作後記的文字：「記吳亮星先生強行表決一事」，則可知道本詩的「你」是指那些卑鄙的在上位者，他們一如作品裏的「你」那樣，會沒來由的「指控風／吹亂了頭上稀疏而僅有的／想法／控訴陽光／熾炙着你腳指縫間不見天日的」，詩作與馬覺那一首相比，虛詞減少，語氣也較爲冷峻，末尾更加插了一段諷刺「你」的形容：「台上餘下一隻猩猩／與餘下佈滿皺紋的木椅／討論着餘下的進化議程／用腳下叮噹作響的鐵鏈聲」，以相對平靜的氛圍控訴「你」的醜態。
第三種聲音雖然是模仿角色，但運用在實際作品上，都有抽離與代入兩種不同的模式。所謂代入，當然是指詩人模仿自身以外的聲音。唐大江的〈童之變奏〉虛構了孩童的聲音。詩作敍述者對孩童的關懷是多方面的，除了與他玩耍，更有語重心長的規勸、叮囑、提醒：
不妨跟他玩耍同拍公仔紙，
還是叫他切勿懶散要勤力讀書？
應否對他千叮萬囑 :
成績落後就會被踢出校，
英語差勁便難搵好工，
耽於理想不要望有回報，
忽視前途則易身陷困局。
錯失之處誠然數之不清，
生命自有恩典喜樂。
孩童既是詩人的童年，也是當下經歷了漫長人生之後的感嘆。而代入的聲音，正好作爲一種召喚，讓不存在的事物人情再一次出現，並與詩人構成一段百感交集的對話。
虛擬的聲音除了用來模仿角色，也可以將詩人原本的情感隱藏，達到一種疏離的效果。這種技巧，在創作極具自傳性質的詩作時尤其適用，因爲一來可以調節、控制詩作的情緒，避免過分外露；二來可以讓作品打破個人情感的樊籬，增加共鳴感。西草的〈車禍〉即屬此類。全篇貫切以「他」進行敍述，乍看之下，詩人是在描述別人，但如果熟悉詩人的讀者「知人論世」，以意逆志地審視，可以發現，作品裏面不少的「他」，除了車禍的那一節，應該是詩人本身無疑：
在油麻地碼頭附近落腳
後來搬到彌敦道
又輾轉遷回渡船街
最後入住填海區新建的居屋
不久前往英國曼城
原本四年的留學計劃延長
在利物蒲結識了現在的太太
找到第一份工作
回流香港後次年結婚
在北角開始了新的職業
兒子現在快三歲了
為了幫助公司重建架構
他奉命到曼谷分部
培訓當地的新同事
詩作所提到「他」的住房、婚姻、兒子、工作，其實就是詩人自己的經歷。那麽，爲何詩人要採用第三身敍述呢？很多時候，詩人如此寫來，是想對描述的某一些或某一件事物，抽離跳出當中的心理距離。心理距離如果太近，則整理不出如何寫作的頭緒，但太遠，所描述的事物就會缺乏感情的力量。所以，聲音的抽離與代入，正是調整心理距離的鏡頭。心理距離太遠如唐大江的詩作，需要代入去接近處理的素材；心理距離太近如這一首，就需要抽離讓詩人有足夠的理性去將感覺道來。而詩作所描述的車禍也就不難怪詩人只從側面寫出：「司機下車去看他已經有人報案了吧／隔窗看他側臥的背影／似乎還有些動靜／有人開始跟他說話／不斷有車輛／從右邊的行車線／呼嘯而過」。作品末端的反高潮：「我說意外的事誰都意料不到／便留下車資和名片／匆匆踏進另一輛的士／救護車的響號立即從後傳來／紅藍閃燈擾亂了車廂的顏色／我努力向司機解釋／酒店位於沙通／離新加坡大使館不遠」壓下情感的波動，正好與全詩的語調統一。
俗語謂「對人講人話，對鬼講鬼話」雖然看似是一句無意義的廢話，但放在詩創作，還是有幾分道理的。
（討論詩作均見於《聲韻詩刊》12月號第21期）
文：黎漢傑