M+正為日本藝術家草間彌生Yayoi Kusama主辦日本以外最新版本的個人回顧展，一方面來說展覽體制正進一步確認這位藝術大師在東西方藝術社會的國際地位，一方面也展示M+這新生代藝術館在推介當代視覺文化中領導的角色。我想先在這𥚃講下嚟位跨越電影、文學、時裝、攝影、延伸劇塲，進出視覺及商業文化、又展又演的藝術家嘅行為作品。
Kusama 以「波卡點Polka Points/ 日本語：水玉」作為創作的基礎，或因藝術家認為那是宇宙能量之源！以波卡點編織「無限的網 Infinity of Nets」，成為藝術家衆多作品常用的文化符號，如果把她們看成為藝術家的簽署signature，或無不可。比波卡點大一點的是身體上的「眼」，甚至是「陽具般的突物」，各種形像都和她的詩文一様，由極限、普普的外在形式，滲透著超現實主義。藝術家以意識流的方法，由單元開始繪畫、塑造成整體。她的畫作滿佈眼、波點、網點，即彼此間的連繫，泛濫著大愛、真理、美感、人文精神…。她的一些行為衣裝也同樣穿戴著她的波卡點，讓服飾、身體和環境一起綻放生機，一起寂滅、消失「消滅」..。一衆符號條網交織、生成一個有機、整全的觀念體系。不過每一網點獨立自足，正如藝術家說：「彼此平等，沒有一粒比另一粒優銳（Tokyo Leee, ca. 1971）。
網點代表宇宙微麈、原子般的生物細胞、藝術家自己，朋友、世界的人；它們也有機地代表星星、月亮、太陽，生物宇宙中的宇宙。用藝術家的話語是Biocosmic。無限的網和我們共生存活、一起消滅、生機勃勃。在這宇宙中，人人只是一些網點，微不足道，不過彼此間以愛連繫著，可以建構釋放偉大的愛的能量。在即興表演、環境劇場、現塲行為中Kusama多用波卡點，比較少處理「眼」的形像，她也有在行為衣裝、不太規則的波卡圓點內畫上自己側面的畫像。「眼」作為象徵性符號，可能為．靈魂之窗，很多行為藝術家也愛用「眼」作為作品的創作元素，如香港的蛙王，德國的Dagmar | Glausnitzer-Smith的行為自畫𠎵，也以「眼」的處理作為行為活動、社群溝通的起點。Kusama曾說：「畫中的眼便是我！」、「我要活得忠實，就像畫中的眼！」、「（眼）愛從宇宙中來，像神話般降臨地球！」如果後現代社會是支離破碎的，Kusama的藝術無疑是一種走向整全的觀念系統。
1957-58年間Kusama的波卡點藝術在日本傳統的藝術圈子取得初步的成功，不過也面臨發展上的臨界點：對藝術家來說，平面、虛無、超凡間的白色畫布可能是一種框限，她渴慕網點更能反映自身的存在，更希望身體及內𥚃的能量可以全面䆁放.。加上年幼時面對父權膨脹的Kusama很希望離開當時以男性為中心、封建思想主導的日本社會；在這些希望、慾望下，波卡點漸得政治化。
藝術家西行美國、勇闖天下；她飛去西雅圖、紐約作18年的藝術實踐。在自由之地—西方文化發展的基礎，借當代西方藝術平台幫助她網點的無限延伸，作品生產也由自己私人的畫室空間轉變為更寬廣、更陌生的公共埸域；自此藝術家彷彿在宇宙百年弧寂的冥想中，化身為亞凡達、愛麗絲降落地球，作品開始以身體為媒體，鉻印深刻的人間世思考，以美學經驗作政治實踐。最後追求突破，為消滅你/我，為實現波卡點的擴張、圖案的長成，即完成自毀的結束，作自我的超越，甚至無限化。
「以創造來療癒自己及世人」
Kusama早年有精神分裂、狂想妄想的醫學記錄，一生進出精神病院不下十七年。大衆對藝術家的這種理解會對她的行為帶來負面的評價。事實上藝術家在六十年代的行為富自傳性，重複年少時生活碎片化的記憶，喜歡以關係美學的策略，以政治考完量來介入作品，用身體轉化公共場域。Kusama以時間為本、介入社會的行為藝術和她的平面繪畫一樣，帶有外圍野望、超現實及簡約主義的精神面貌和態度。她在美國時仍有思覺失調、妄想，幻覺頻生的生活傾向，甚至有實踐自我消滅理念的自殺行為，但她的行為作品滿是愛與和平的信息，所以理解為藝術家一方面以行為的過程及能量平衡、撫平自己內心的惶懼，和痛苦、不安、失衡作戰；另一方面，在波卡點及長條線包圍自己及連接、同化公衆，分享和平的陽光及能量滿佈的宇宙；她把表演的環境狂宴化達到瘋狂的境地，從而為越戰時時空失序的國際社會求取平衡。行為在某意義來說也是藝術家對自己、對他者的一種由心靈療癒Expressive Therapy到自我實現Self-Actualization的歷程。這也解釋她的行為何以是各種嘗試連接個人和社會，本體心靈改造．和公共空間心理建設的實踐經驗。
反叛、顛覆不從流 Disconstruct to Construct/ Anti-Institution
Kusama早於1963年以裸露的背身出現在紐約Gertrude Stein Gallery的展覽會上拍照。一般論者認為Kusama的行為帶有濃厚的偶發、即興、表演性，筆者更相信她的現塲藝術具目標性。她自編自導自演共演的行為，大體編排是從詳計議、計劃周全。作品選擇回應公共埸域的文化處境，以及施行時如何和「社群互動」，這是她的一些理性考慮；Kusama不但會作獨狼式表演，也喜歡和其他藝術工作者或小數邊緣族群族群合作，在狂歡聚會、偶發情景、open-source中演繹新概念，熱熾在公共空間、非傳統塲地、最人多熱鬧的地方和爭取反戰、同性、平權的觀眾平𧗾及互動進行。她的行為政治動機明顯：反戰、反消費主義、反種族主義、反性別歧視、反同性婚姻非法化、反主流藝術史觀，反東西文化差異，反性慾、慾念膨脹的社會…，也有在二戰後反映告別弧立隔離、改變百廢待舉的社會，以行為實踐「先破後立 Deconstruct to Construct」的元素..。歷史學者喜歡用「顛覆性」、「反叛」來形容她的現塲表演，不過筆者覺得「顛覆」等字眼只是反映她的作品情景的「另一立塲」，是基於其間觀衆及一般學術界對她作品內容及行為新語言的不理解。所以她的行為作品有別於她的平面及立體作品，一切說得明明白白：非常政治、非常Activism! 不過我們如果沒有對Kusama的平面作品有基礎的理解，也很難對她行為藝術作全面的解釋。Kusama在1968年間在文化現場進行的所謂即興、偶發、遊擊式的行為多涉及反越戰，帶和平訊息及政治立場的表達。除了在曼克頓區的小教堂有表演外，其實中一項多為人知的行為便發生在布魯克林大橋，當中的更可能有首次的裸露演出，在衆多反越戰的示威表演中藝術家赤身露體，也得到傳媒及主流藝術界一定的注意，赤裸、中性、荏弱的身體便是Kusama內心的重新，對外便是宣洩性、共同參與的一種政治訴求。她提出「不能用更加暴力的手法來結束暴力的戰爭！」著名的一個行為藝術計劃是她發了一信給美國總統，信中說如果尼克遜願意停止越戰，她願意和他發生超友誼關係、不暴力的行為。1967年，她在紐約湯金普廣場舉辧了可能是全球首個的”身體藝術節Body Festival”，參加的藝術家須以裸露的身體進行公開的藝術表達，這樣的藝術節今日在瑞士及捷克仍在舉行。
介入歐洲主流藝術機制
Kusama從事現場表演的參照，源頭不明，少有提及，可能是紐約大環境下的結果。不排除受美國Vito Acconci 等五十年代行為的啓發，而非歐洲激浪派即興行動的影響。不過Kusama最早的一件行為藝術是在歐洲施行。她有年份紀錄的作品可能是在一九六六年威尼斯雙年展期間進行的一項平衡活動，她受意大利著名藝術家Lucio Fotana贊助，自發在意大利館門前草埸地隨機擺地攤，展示及以每個二美元平價出賣她1500個象徵日和月的玻璃鏡球，這些流動、細小的球體在草地上經藝術家輕輕推動，喻示細微的波波力量可以𨍭化成大波浪、大運動的關係。波群中有小牌寫著：「（放棄你的自我）出售你的自的戀狂！」Kusama質疑貴族化的藝術價值觀，行動目的在推銷她的平民藝術主張，反消費主義，以藝術平權,爭取放棄自我自大，人人共享藝術，以及藝術家通過作品出售來消融自我，進入社會等概念。短時間的行為最後被制止，這種介入式展演可能被當時的評論界否定，不過德國的Joseph Beuys在紐約數日的短暫行為在藝術史上也可以變成一個discourse，東西方文化界如何面對政治藝術，還是留比藝術史學者比較研究吧！
行為的本質
行為藝術不是學院派歡迎的！因為一切沒什麼章法。Kusama的行為從何而來？答案一定不在日本。藝術家之前未去過歐洲，似乎不受歐洲達達、激浪派即興藝術的影響，她在行為藝術史的貢獻，例如對「黑市」組群的間接影響，無人提及。她的貢獻可能在群展及和觀衆互動方面，相信這是歐洲達達主義下藝術社群集體自發、即興狂歡等行為的延伸。在六七十年代，Kusama在處境突襲、介入文化情景的方式，如前說在東西方藝術史上有進一步研究的價值，甚至可以說她及她組群的行為，為九十年代的「關係美學」的理論提供實踐的參照。
東方人貢獻西方行為藝術
在另一方面，藝術家是否有意以行為探討東西文化交融的問題，兩種說法皆有。在紐約的1967年，Kusama會穿上日本傳統和服，戴著大和民族的草葺帽，在小城伍德斯托克街頭上率著波點小馬漫遊著，時而以形體語言和途人互動，探討公共藝術的可能；她在跳脫固有文化覊絆中勇於面對、衝擊眼前一切：當代西方文化，在兩文化狹路中走出自己的路。不過她也反對人家視她為日本女性藝術家，在紐約，她又喜歡以「國際藝術家」身分自居，反對觀衆對她以「東方女性」看待。在一些行為中，她顛覆了公司衆對「亞洲女性」的一貫印象，以大膽的衣裝、裸露的身體、極端的動作，呈現日本女性非傳統、非凡的一面。
向主流藝術史說不！
由於Kusama討厭纽約現代藝術館僵化的制度，討厭藝術館所推動的抽象表現主義、行動繪畫，傳統雕塑…她批評MoMA像”歷史紀念碑”，毫無生氣。她指導八位藝術家一起突襲MoMA館：他們突然脫掉衣服，跳進噴水池內，做了些模仿、諷喻園區內畢加索、傑克梅鐸等藝術巨匠的雕塑，很難說是否延伸藝術經典！不過嘗試開拓雕塑的空間移動性、時間維度及軟形式的多重視野卻是事實。行為直至警察蒞臨勸阻，她們快閃撤退為止。此外，她也在布魯克林大橋、中央公園、自由神像前地等公共地方穿上顏色豐富的波卡點衣，或裸露塗上富吸引力的點點身體，以消溶自我本體的行為（Self-obliteration)介入地方文化或即興表演；其中一件作品是藝術家和馬匹貼上瑩光的圓點在公共空間步行，體現自由及存在的意志。藝術家在美術館以外、更寬廣的公共領域以肢體語言體現個人自由，以行為爭取觀衆認同他們抗爭美學背後的價值。她又質疑法律規條及道德範式，除了成立非主流機制「同性戀社交俱樂部KOK」，更在紐約一間被藝術家稱為「自我消融」的教堂，主持一塲名為《同性戀婚姻》的行為藝術，或者促進美國日後男同性解放運動的發生。她們在生活日常中離經悖道，以藝術活動延續失常的生命，並以此和公衆共享生命的喜悅、苦痛和政治。Hans Haacke 稱Kusama六十年代中實施的行為「開啓行為藝術的歷史」。今日疚情嚴重，Kusama呼喚「現在是時候讓全球人類站起來打這抗疫戰爭，我衷心感激那些己在戰塲上作戰的人。」
行為再無社會依據
近五十年成功進軍西方藝術界的Kusama愛在自己沉浸式的波點裝置內，穿上時尚的波波彩衣，戴上紅色的假髮，靜靜的坐著，突出自己和作品的關係，也像和周遭的波波宇宙融合為一。藝術家現身作品之中，畫公仔畫出腸，是否需要？無論Kusama是否以行為藝術家身分出現，作品再無昔日六十年代特定時空下作品呈現的張力。藝術家今日放棄以裸露身體作政治及性別訴求，沈浸在商業的項目中，行出社會和社會交融的路。
1984年Kusama《以無限的網》在電視機前在東京的Video Gallery SCAN和公衆進行行為藝術。1985， Kusama 少有地在東京九品山淨真寺前地穿著一套深红色、高尚的和服衣裝進行一埸《婆娑羅Flower of Basara》，以長條線為工具，探討日本傳統社會中年輕人穿著貴族服飾僭越階級界限的一塲行為藝術。作品以長線條圍封人或物的概念，1986年在橫浜的大倉山紀念館門前的行為亦有實施。1992年藝術家在川上龍的小說電影”東京の墮落”中以行為的態度扮演「算命師」，批判日本70-80年代經濟起飛時社會道德的淪亡。藝術家今日亦以九十三歲之齢，在M+等美術館繼續以身體相關或其他形式實驗穿越平面、立體、環境空間的框限。還是值得藝術界的尊重。白南準被韓國人視為現代藝術之父，Kusama也成為日本國民藝術的象徵。國人行進LV名店購買Kusama量版衣裝的時候，不知會否思考當代國家的藝術是什麼？代表國家的藝術家又會是誰？
Kusama不是神，她倡反戰，但也曾在殖民地戰爭中為皇軍服務，做重覆的工作。越戰時，她要用波卡點消除世間人際的隔離，她追求自我身份的消失，最終也可能是她自身文化、政治、社會立塲的消失！用activism角度看，當日反戰熱浪衆多聲音、政治展演中，實質果效有多大？如果她像Andy Warhol等己進入主流藝術社會，她仍會做行為藝術？藝術家回國後，她的行為為何多年少在傳統的日本社會中對應施行，為何當卓選擇離鄉別井、選擇紐約駐地？在選擇專業的觀衆？背後動機在提昇自己的國際藝術光環？Kusama真的把波卡點從平面的白畫布延伸至公共領域？用東方人或她個人藝術的觀點平衡西方消費主義的無限擴張？她反對商業、文化機制的僵化，但她近年的不是最喜歡在主流博物館、文化中心展出？而且更打著以愛與和平縱橫天下，多次和全球通行的商業品牌合作，打造她的新社會經濟空間？為全球主義再定義？近年種種一切，或者清空、抵銷、消滅了她早年堅定的藝術概念吧！
持平而論，Kusama最好的作品，未必是她早年的行為藝術及星眼畫作，但在紐約留駐的創作，可能更有討論、比較的意義！
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