藝術甚至Queer art 真的可以穿越紅線？！
這個展覧探討神話𧗠生的LGBTQ+（即男女同性戀、雙性戀、異性戀之外的……大抵說是對種種較寬廣的酷兒視覺文化／傳說Queer Visual Culture／Mythology的較狹窄的一種視覺藝術形式呈現。整個展覽或個別作品是否還有政治為本源、目的的提問、宣洩、行動主義的關愛、婦解男解平權的目的？不是筆者最上心的。而集中以身體作為政治文本檢視生存生活狀況的一種視覺研究，在香港的展覽實驗也並非首次，例如－些在主流塲地、受政府贊助的一些行為藝術活動便有相關的主題。這次有組織性的展覽作品達百件，六十位在世及己故的當代藝術家包括香港、中國、台灣、東南亞、印度，也有歐美地區藝術工作者的作品。
展品質數量也在一定程度上反映基金會的收藏策略、藝術及資料庫的組建概念等。筆者估計展覽之前的第一二回在台灣、曼谷較傳統的地區展出或有更多回響，而第三回香港展至今在香港仍未見有多大討論，以及𧗠生的Discourse 可能只在某些圈子群組地下討論，大抵令人失望。尤其通過香港的作品，destablize／contextualise 香港的對應情景，把現像的根源陽光化，或者研究作品表像化背後的政治 Politics of Representation、Queers Aesthetic Strategies酷兒的美學策略，也具一定地緣學術及社會意義。在過去廿年，海外有不少HIV、AIDS，同性戀病患者生前死後、Body Activism，治療康復等作品的出現，這次未被選上或為缺漏、也是可惜，而展覽中除新委約的作品，大多未能好入、touching作品，是否藝術家生活上對議題未夠深入理解？除莊偉、任航等一兩位藝術家的作品和以「身體為媒介」的行為藝術關係較密切外，其餘作品的相關討論較浮薄，而本地Monique、小丁、二階堂伊奧、So Home等沒有作品在這活動中也是展覽不足之處。最後，如何介定「神話」？「光合作用」？也決定展覽的歷史及社會輪廓：香港藝術家的作品是否完全和「神話」有關，見仁見智。不過這次有討論價值的香港展，相信還是會有一番意義：在後殖、後條例在港頒佈施行後，香港文化藝術的開放程度會怎樣？為什麼展覽可以在香港舉行？在其它地區的中央、省市文化部、地區美術館、文化中心為何只能說不？為什麼個別，甚至祼露作品可以公開展示？整個展覽上架上館便絕不可能？這是有趣之處。而這個在香港主流藝術體制進行四個月的國際大展是否可以說明香港文化的自由和開放仍然不變？希望積慮的討論到Art Basel HK 三月底時會深化起來。八九十年代以來各種表述同志、志異自由共存和多元開放的「酷兒文化、同志戀愛及其外」，仍然是檢測今日香港藝術自由度的一種指標。在這基礎上，筆者的結論是藝術可以探討灰色地帶，政治紅線絕難越雷池小步。
「主流屏幕的角色／人物」帶出酷兒Queers生活穿梳在真實和虛擬之間？！
事實上，男女之愛有真有假，酷兒Queers間的情慾戀愛亦大抵如是。公衆隔岸旁觀，似終生活在Queer文化之外。幾件香港作品中，鮑靄倫的《似是故人來》（1992）變成一種經典。「任白」在台下——傳統社會上的邊緣關係和台上——銀幕情侶的深入家庭坊衆；兩個極端，環繞在一「似」字，恰好由九十年代的放映箱機器及錄像美學朦朦朧朧、似真如假的呈現出來：戲假情真？真戲假做？現實及虛擬脆弱如一綫；以前兩者己無邊界，今日再無爭議。不過作品涉及在世人的私隱，未必穩妥。香港女同戀一直合法，男同戀1991年才非刑事合法化，所以這件作品的創作時間是重要元素，有歷史意義，當然筆者更希望藝術家能在將來重做相關作品。…藝術家受委約的新作《52HZ》以一條大魚自況？也以作品和同志共聚，如字幕：「戲𥚃戲外我們在此刻相聚」，「那些還未過去的事」暗示當下問題仍在？錄像有反映學校女童及性工作的受欺凌狀況。不過YouTuber的片段我看得不夠集中，可能非常精奇。片中有可觀的動畫及畫面對稱的剪接處理。作品對面有另一香港藝術家張漢明的《別姬》（2015）照片以「霸王別姬」的電影圖像，探討演員哥哥張國榮的同性傾向。想不到香港也有一些藝術工作者喜歡探討銀幕上演員Celebrity的公衆形象及幕後的生活／性取向…，作者在反映公共空間下私人生活的矛盾？甚或涉及更廣義的藝術和現實生活共存上的矛盾A Living Paradox?
公共空間也不是絕對的開放系統。看得見的變成公共歷史，看不見的變成個人私密的傳說。介定權在民間、在公衆。一個公共空間可以在神話下慢慢演變生成神秘的空間，再不開放。當代神話如是旦生！?
楊嘉輝的《pp》，不在放映輕柔的意大利Planissino音樂，焦點放在1991年開業的”Propaganda”，以同志吧的重低音樂，接連一個倒轉的、連條根基都可以看到「舊香港匯豐銀行模型」，內有Club 般的LED 閃動，是否在說/象徵香港的 Old School／Good Old Days己一去不返？這不得而知，另—邊橫樑visually disrupts的天花，放影著鐘擺般的似吊燈圖像，地下投射disco 式spot light 般的圓光場，是否模擬Propagenda的光輝，再由光輝帶去聯想光輝嵗月？筆者無法考究；不過作品勾起同門兄弟的歲月回憶，相信是不爭事實。今日上海、莫斯科等大城市都有不少Propagenda或相若pint-sized 的party spaces， 將來如果沒有這些男同的堡壘基地，我城或會少一分國際魅力。而這些空間停留在公開或私密的狀態，在城市中是隨機發展而沒有固定的屬性。這是國際城市有趣的一面。
有別於私人生活，行為藝術一般在公共空間、現場內施行。移居遊於歐洲的莊偉，素描作品為《平𧗾8-界限》，是衆表演者行為、即興的紙上木炭紀錄，是否展演衆體和個體？同性身體及異性身體在穿越概念性的生活邊界和極限——performing border？還啻是一堆模糊不清的關係——圖像𨍭移Image transfer? 見仁見智，見蕉見萍果。據報開幕時只有行為紀錄展示，沒有現埸live performance，可能反映作者試圖把作品中「表演」及「公衆介入作品邊緣」、「公共空間的環境的元素」……歸零，希望公衆同圖像直接接觸對話An open encounter between the public and image！
“Come Inside” 組合成員黃嘉𤅗的簡約、觀念，以既成品構成的作品從神話中跌落進生活的窠臼，和「神話」和「身體圖像」無關。藝術作品以一花鏡做成，鏡內𥚃的文字或來自聖經（馬太福音）：《唯上帝才可以批評我》，作品似把公衆及藝術家放進一方面作隔離：推到法律公約及社會道德的「對面」，這件說話不但直接，衆人在另一方面也得面對自己（鏡），不可能逃避，也在介入/參與了某種形式、有性別取向的生活方程式？！
展覽部份作品以地方神話為基礎，𧗠生的視覺形式在某程度言為Queer Culture 提供歷史的參照和論據？！
事實上展覽並不是一個藝術歷史的作品勾尋；藝術史學者Inti Guerrero策展上以「神話」為題，也在模糊正史的索引、陳述。子虛烏有、刻舟求劍⋯⋯皆有可能。藝術在創造歷史，新歷史在打造文化依據？性別書寫在黑暗的展廳中自言自語、自由發揮，難道不成？不過這個有地產基金支持，在美術館舉行、具野心的展覽三回以降連一本圖錄也沒有！又如何延伸神話？
有關「兔兒神」在中國民間的傳說、「月兔」…我不太認識，當代西方固然有「兔女郎」次文化，不過中國原來早早有「玉兔」的前衛概念。黃卓寧的《兔兒神的吻》和錄像《兔兒神》神像分別在一黑房內外裝置，我感覺錄像中的兩個頭髮顏色對比、在社會道德壓力下正在依戀的小男人正在受神祗「兔兒神」保守、看護。其實一位主角似是「兔兒神」的化身，正協助另一位男主角性別、情慾開竅、自我認識。錄像中出現的「兔兒神宮」，據藝術家資料可能在模擬一個像香港以前的Propagenda、Club 64、 97 Bar等，保佑同性之愛的Safety／Comfort Zone，也是治療、抗爭瘟疫的神聖場域；或許商業娛樂塲所的療癒功能、元素遠比政府處所更為吸引有效。不過這個Comfort Zone 沒什麼moody 音聲娛樂、很Club的情色浪漫，不過在大館廣衆、帳幕漆黑下看大錄像，雖不浪漫，也有點神秘隱晦。有趣的是「兔兒神」不是正史、野史，是「東方神話」，藝術家是否用脆弱、浪漫的「民間傳奇」legitimates 己經合法的同性戀現實或介入同姓婚姻的法律亂局，怕是弦外之音。
不再神話——邊緣勞動社群真實的身體寫照？！
彭倩國的《BOI 》是TB、Boy男性打扮、姊妹社群的俚語，中文為何譯作《光年》便不得而知。不過並非所有平權作品都一定有政治色彩。據caption說是藝術家用「盲畫」的方法和兩位香港的印尼Tom Boys傭工作溝通。作品處理香港人作者和外地TB小社群的另類接觸多於神話主題概念的演譯。譚浩的《秘密的花園》，油畫及視頻，探討小數族裔由白天到黑夜，肉體勞動力由封鎖系統、服務性行業發展至徹底解放、自我把握的一種真實對比。過程中是血肉的真實，並無神話。
展覽雜念太多，討論範圍很大，看了多次都未必完全掌握創作的冀圖、圖像的寓意、藝術家的私語、宏圖的理論⋯⋯展覽至四月十日才結朿。大型展覽只有小冊頁，沒有塲刊文字、理論的導讀，𧫴希望大館當代美術館有專業的作品導賞服務為公衆提供。
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