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李維怡:紀錄片式.書寫

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李維怡:紀錄片式.書寫

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認識李維怡20多年,與她一起入讀香港中文大學新聞及傳播學系,一起加入中大學生報、中大文社,一起入住大學宿舍,甚至一起為彌敦道/弼街交界的金輪大廈天台屋抗爭,在當時新建的始創中心對面麥當勞門外,街坊們搭起帳蓬瞓街,我們亦一起尾隨。這麼多年來,見她白頭髮多了,但燦爛的笑容不變,一直默默組織社區進行基層平權運動、紀錄片創作和文字創作,不過無論以何種方式,她還是貫徹始終地相信透過傳播被忽略的草根視角,有機地集結人群,終有可能改變不堪的社會現實。

李維怡通常不會叫自己做「作家」,而會叫自己做「文字耕作者」,可能很多人認為兩者沒有分別,只是語言「藝術」,可是李維怡自有一套對「創作」的看法。她知道「作家」在不同人眼中有不同的界定,但肯定的是許多人對「作家/藝術家」都賦予某種「無中生有」的光環,並認定創造物只是屬於「造物主」。李維怡卻不認為創作是無中生有,反而是尊重真實世界已存在的事物,「創作」猶如耕種,只是在大自然/真實世界的給予和限制下加工。「同時,在這樣的觀念裏,創作本來就是依存於其他人所交織成的世界,故所謂的作品誰屬,及可延展的現實性和公共性,就甚為值得討論。」我所認識的李維怡,就是對語言如此謹慎,因為她很清楚語言的創造性及其暴力。

現正參與油街實現與香港文學生活館合辦的「在油街寫作--隱匿的鯨魚歌唱」計劃的李維怡,早於2000年獲得聯合文學小說新人獎首獎,出版了數本刻畫香港社會實況的小說作品,被視為香港近年現實主義、人文關懷的重要作者之一。或許你一聽「現實主義」,會聯想到廣東話中「你面對現實啦!」的那種「現實」,即社會現實就是要你低頭的意思,但李維怡解釋,現實主義英文是Realism,講的是Real,即是「真」。

社會整體的層面

李維怡說:「那『真』其實是『在社會整體的層面你觀察到甚麼』,不是只是個人經驗或個人感想,同時也有社會加諸個人身上的東西。其實每個人,生活走到某一點,發生某些行為或情緒,姑勿論對或錯,一定有前因後果;而這些前因後果,一定不限於他個人;若非個人,即包括社會;社會就是由建制(institution)及文化(culture)組成,文化亦即包括所有人一起創造及維持的現實氛圍。」

從大學進入新聞系開始,我也一樣對於「真」、「真實」、「真相」的片面與虛構性有了不一樣的認知,因為撰寫新聞報道講求闡明事實真相,可是愈寫就愈發現在時間、人力、版面空間、市場導向、報館投資者政治取態,以至受訪者想利用/善用你發放怎樣的信息等限制下,「求真」僅僅是一個如抬頭看到彩虹來自何方的方向。反而藉着參與社會運動,以及就讀文化評論相關課程,我更能將個體放諸於整個社會脈絡去理解而見到「更真實」的他人與自己,我所撰寫的第一本著作《愛情廢話》,其實就是將「愛情」這看似「私人」的東西放回「公共」範疇去理解。

現實主義的種子

現實主義又譯作寫實主義,在視覺藝術和文學範疇,是源於19世紀法國的一場運動,以準確的社會觀察為基礎,以表達普通民眾的面貌及其日常生活。李維怡說,她從來沒有一開始就想要做一個現實主義式的小說家之類,你可以倒過來理解,只是她某些述說和觀看世界的方式,較接近現實主義。

寫作的起點,從來是始於閱讀,而閱讀是生活的一部分。誕生於北京的李維怡,1978年約3歲時與父母共同移居香港,其實跟許多當年的新移民家庭一樣艱苦清貧地生活,讓她印象最深刻的讀書場地,是每年在寒冷的清晨,跟着父母去入境處排長隊續期香港居留權。「排足全日,就為見政府官員幾分鐘做續期。久而久之,知道那天無事可做,甚至連去廁所也成問題,因不能走開,於是便開始看書。」

那看甚麼書呢?原來在大學讀中文教育的母親,在家裏常備有一些「陷阱」,包括查爾斯.狄更斯的《孤雛淚》、馬克.吐溫的《湯姆歷險記》,至於她自己第一本選來讀的書,更是夏綠蒂.勃朗特的《簡.愛》。加上教小提琴的父親,也在她耳畔恒常演奏着那年頭的西方古典音樂,使李維怡自小在思想上確實恍如活在19世紀末、20世紀初的歐洲。

1978年,我也是那一年來香港,也同樣約3歲。不過由於我父親已有香港居留權,所以記憶中我從不需要為續期排隊。我開始看書,一是因為母親去買菜時將圖書館當作托兒所,要我逗留在那裏等她回來,二是因為父親閒時在家裏愛看武俠小說,所以我小學時第一本認真讀的小說,是金庸的《鹿鼎記》。同樣,武俠小說也是李維怡小時候會讀的其中一個書種。

至於現當代文學如《荒原》(英國詩人艾略特的作品)類的或超現實主義式的斷裂書寫,即所謂的非傳統/非線性書寫,李維怡說她要到大學才讀,「我理解到當中由19世紀社會到當代社會的工具理性文明發展,現代性不惜破壞一切建造新世界的社會氛圍,這些環境導致文人們對生活感覺不一樣,所以寫出來的東西就不一樣,寫的方法也不一樣。」

從小就打擦邊球

從小學就開始寫日記的李維怡,一直視作文為最好玩的功課,並且無不視為自己的創作,「我從小就開始練習怎樣打擦邊球,像大陸有心的記者做的事,就是你知道有限制,但裏面卻是說你想傳播的東西,你在局限中創造一些方法去說。但這當然建基於壓迫沒那麼大的時候,若壓迫太大時,就會連擦邊球也打不到。」約中六時,李維怡在老師的安排及鼓勵下參加了徵文比賽,並獲獎,肯定了她的書寫能力。同樣,我也在中六時,在老師的安排及鼓勵下也參加了徵文比賽,並獲獎,還去了香港中文大學領獎。不過我相信,我們應該不是參加同一個徵文比賽吧?或如果,其實可能我們早就擦身而過?

八九民運的思考

1989年,就讀中二的她與香港人共同經歷了八九民運的震撼,萌生了「沒人知道真相是不行的」想法,覺得「就算打交打不過,但最少可以告訴別人」,後來進入香港中文大學就讀新聞與傳播系,也是抱持這樣的想法,「要令到某些社會問題發生改變,被忽略的角度和真相需要先被傳播,人也需要先與人有溝通,才能集結」。以致她後來拍攝紀錄片、與友儕共同創辦主力從事本地獨立社會紀錄片製作及藝術普及化的非牟利組織「影行者」、以及寫作,也一貫地懷抱這樣「為民喉舌」的原點,並視這三者為同一件事。

1989年,我同樣就讀中二,也是因為八九民運的震撼,讓我後來在中四撰寫了一篇《一封不曾寄出的信》,收信人是李鵬。雖然我入讀新聞系沒想過要「為民喉舌」,但卻留了在新聞界裏盡可能地打着李維怡小時候已在玩的擦邊球。

社會想像的練習
李維怡將組織社區作為統攝其他工作範疇的核心;拍攝紀錄片好讓其他人可以參與,帶來真實的電影院外的溝通,去紮實社會運動的基礎;寫小說,寫詩,某意義上對李維怡來說則是一種釋放。

「我的創作與社會運動是連在一起的,社會運動無可奈何地要面對許多不如意、可惡的事,包括某些壓迫我,更加壓迫某些更弱勢的朋友的力量和事情,而這些壓迫,已去到一個程度不止政府在施加壓迫,而是人與人之間也產生了許多誤解,以及胡亂相信某些謠言,形成大家所說的『撕裂』。」李維怡說,書寫,對她而言是一個需要,她要把這些觀察和感受說出來,而釋放出來的東西,也可以與喜歡文字的人分享,也可以進行社會想像練習:「事實上有某些組織手法,是在寫小說時構思出來。」

甚麼是社會想像練習?李維怡解釋,無論是拍攝紀錄片及紀錄片式書寫,她也會透過訪問等蒐集資料的過程與人互動,「訪問時,你認為那件事是怎樣的,你就會問怎樣的問題。或者你想建議對方去思考某些角度,也須先告訴對方一些他可能未知道的資訊。在整個創作的過程中,透過許多人的努力,不是令『現實』變成有沒有可能,而是令『想法』變得有沒有可能。現實的改變,一定發生於想法的改變之後。」李維怡說,「我覺得其實任何藝術創作的生命,都應該超越那個作品,否則就變成一件artifact(工藝品)。」

這種關於訪問的指導性,在我所經驗的新聞寫作中,同樣既是一種限制,也是一種創造。新聞寫作不藝術,但有時候卻足以令「想法」甚至「現實」變得有可能。所以不少社會力量會想介入、左右,以至控制新聞輿論。惟在網絡化的今天,傳統新聞書寫也在沒落當中。

如有雷同實非巧合

在小說及新詩集《短衣夜行紀》的部分故事中,李維怡運用了「紀錄片式書寫」,在如新聞報道般的歷史和社會事實背景中,書寫了虛構的人物故事,但虛構的人物卻又並非純屬虛構,不是「如有雷同實屬巧合」,而是「如有雷同不是巧合」,她將許多真實的人物面目和經歷,結合在故事中的少數人物身上,形成了更高度的典型。

「典型,正正是小說創作與新聞報道不同的地方。典型雖然是創作出來,但在某意義上是很真實的。一個典型人物是能抓住社會意識和個人的獨特性之間的揉合,能同時表現個人和社會角力的一個集合體,而不是單一個人或單一事件。典型不是stereotype(刻板印象)。典型與stereotype的分別很重要,stereotype的寫法通常是覺得某一種身份的人天生有某十種特質,而這類人天生就有這些個人問題,與社會無關。典型,是帶着這身份的人,因為社會賦予了這身份所能夠獲得的資源分配等,導致他們會就某些事情作出某種反應。寫小說與出來抗爭,有一個很相似的地方,就是當你問:像他們這樣的人,究竟要有幾多條件,才會由一個順民,變成一個會反抗的人?或者是可以為自己的尊嚴奮鬥一下的人呢?」李維怡說:「這發展不可以硬來,在現實抗爭、社群組織中不可以硬來,寫小說也不可以。寫小說的自由度,不可以超越合理性;可以超越現實,但不可以超越真實。」

讀畢《短衣夜行紀》中李維怡特別指出可稱為「更明顯的紀錄片式書寫」的幾個短篇「某個七月二日清晨的一些瑣事」、「跋一:擠」和「跋二:那些被遺忘至記不清楚的…歷史和瑣事」,我的感受尤深。因為她是如此懂得將歷史事實與典型人物有機地結合,雖然她過往的小說也擅於此道,而我自己的小說《多謝你背叛了我》,和電影劇本《中英街一號》也在做相類的事,但李維怡的「紀錄片式書寫」卻可以更直接將歷史事實鋪陳,不必再假借故事的某個人物或行為或物件「說」出來,在人物與人物之間的關係可以藉如影像的剪接效果般更跳接。而在我讀來,這種書寫模式卻也更貼近新聞書寫,但她透過敘述「典型人物」的故事,達到了新聞報道無法可以到達的「真」。

虛虛實實都存在

小說可以某種方式超越現實,而詩則以另一種形式超越現實,甚至是文字的意義和結構本身。李維怡的書,無論是《行路難》、《沉香》,還是《短衣夜行紀》,小說與詩總間隔着,李維怡解釋:「我想虛虛實實都存在,這才是世界的整體面貌。」而雄仔叔叔在《短衣夜行紀》的「序﹣﹣回歸人性 就是力量」中如此解釋:「如何克服沮喪,面對無能為力?靠的是呼吸。書中一詩一文的間隔,就是抗爭者在奮發的路途上的呼吸。詩,主要是對生命的殘酷的怨和怒;故事就是在生活的肌理中潛行,摸索人與人結合的可能,抵抗殘酷。」

讀李維怡的詩,心總有點被壓得透不過氣來的感覺,那應該是讀詩的人,吸入並承接了詩人諸種無能為力的痛呼吧?所以幸好有小說提供的社會想像練習,以及所有人物之間互動互助的溫暖。

大學時候,我和李維怡兩個流着長髮的少女,總愛手挽手在校園遊逛,別人都視我們為「孖公仔」,而在這麼多年以後,因為油街的一場對話,我才更深刻地發現,雖然我們在大學畢業後相見相處不多,但我們走過甚至正在走着的道路,或多或少地仍然有「孖公仔」的影子。

李維怡簡介:2000年獲得聯合文學小說新人獎首獎,著有《行路難》、《走著瞧》(與不同作者合集)、《沉香》、《短衣夜行紀》等,多年來在香港從事紀錄片創作、藝術普及化及基層平權運動,現為影像藝術團體「影行者」藝術總監,與市民共同創作一系列人文關懷紀錄片如《黃幡翻飛處》、《街.道--給「我們」的情書》、《未存在的故鄉》系列等。

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