造像
地點；奧沙藝術空間 (香港觀塘
造像
地點；奧沙藝術空間 (香港觀塘鴻圖道 73-75號建大工業大廈 5樓)
日期：2007年3月16日─ 2007年5月31日
時間：上午10:00 至 晚上 7:00 (星期二至日 及公眾假期)
相裡．鏡外
地點；香港文化博物館
日期：2007年2月4日─ 2007年9月3日
時間：上午10:00至下午6:00（周日與公眾假期至晚上7:00）
文章刊於《文匯報》2007年3月31日副刊 (http://paper.wenweipo.com/2007/03/31/OT0703310025.htm)
下為作者新修訂版：
攝影早已「入屋」。自動相機(傻瓜機)的普及讓普羅大眾都能成為「攝影師」，數碼相機和電話相機更讓攝影成為順手拈來的日常娛樂和活動，就連影像軟件都把攝影變成不只反映現實，而是再造現實的創意工具。隨著攝影技術的發展和轉向，攝影藝術發展必然亦會有所轉變。現正於文化博物館舉行的「相裡‧鏡外」和在奧沙藝術空間舉行的「造像」展覽，或許可以作為本土攝影藝術轉向的參。 其中朱德華的不同作品就展出於兩個展覽中。作為本地資深且著名的攝影師，朱氏在九十年代已活躍於商業和藝術攝影的領域，其後較少參與本地藝術展覽，近幾年又活躍起來，如近年的「倒刺十三人展」(2006)、「出奇少年─朱德華攝影展」(2006)和「出嚟行！七人遊行攝展」(2005)。「人(物)」是朱氏向來的重要主題。「鏡裡‧相外」展出的是文化博物館收藏的朱氏作品，一系列的藝術家的照像，捕捉被攝影者(藝術家)的個人神韻，亦展現他專業的攝影技術。在「造像」展覽中，《裸體》系列則以裸露的女性胴體為題，並以影像軟件(如Photoshop)將清晰影像模糊化，觀者無論遠近都只能看到一個模糊的裸女，而看不到任何身體細部。無論是傳統的機械攝影還是數碼攝影，朱德華關注的依然是「被攝者」的個人特質。相對於朱氏自言的關於「存在」的思考(註1)，筆者卻注意到覺得拍攝者與被攝者的二元對立關係。朱氏「模糊」的作品讓觀者無法「了解」被攝者(裸女)，阻礙了一般男性對女胴體情慾的觀賞。觀眾越是看不清相中人物，越驚覺當下「看」與「被看」的主客對立。 反觀年青新晉的創作人，其攝影作品都流露強烈的創作理念，少關注攝影技術的展現。當中周俊輝的作品《文藝復興三部典》系列就透過拍攝道具和自己的數碼影像，利用影像軟件以併貼手法重製膾炙人口的經典名作，把自己變成作品中的主角。它體現「複製」和「挪用」(appropriation)的後現代藝術風格，流露周氏的幽默之餘，亦揭示攝影的當今發展，已經超越「紀實」的基礎，如同繪畫般「說故事」能力。另一邊(展覽的) 年青創作人曾劍華的相片卻善用數碼攝影的方便，不但沒有數碼色彩的「返真度」作嚴緊要求，反而利用電腦軟件為作品加諸色彩特效。作品《鏡花水月》系列中，在黑白自拍照的局部加上濃艷色彩，仿如古老的著色相片，為相中曾氏的蒼白胴體提供了女性的意象。《女男》系列中高反差的大綠大黑畫面，明顯經過影像軟件調教而成，強化了獨寂氣氛，構成一份電影劇照的效果。兩人作品都強烈體現影像軟件或後期剪輯對完成作品的關鍵作用。 相對周俊輝的作品《文藝復興三部典》系列以自己不同角度的樣貌和造型替換到原來經典西方名作，代表著新時代下(大眾)讀者對經典的任意複製和挪用，曾劍華的另一作品《影子下沈的雨─馬琼珠作品》(2005)則拍攝裸露的自己伏在馬琼珠的裝置作品《影子下沈的雨》(註2)裡，以別人的空間來界定自己的存在。周氏對經典的「操弄」(manipulation)、曾氏對別人作品的「介入」(invention)都反映部分當代創作人對攝影的運用，未必著重攝影的重現能力或「重現」的背後的意義或美學，而是如何閱讀他人作品和「攝影」背後的「身份」問題─拍攝者和被攝者的權力。這正是策展人方敏兒，藉三位藝術家拍攝的「女性」胴體相片，提出裸體被凝視下的主客關係，亦是歷來討論西方女性胴體藝術的其一重要課題。
三組攝影作品系中，唯獨曾劍華的作品平放在台座上，讓眾觀以另一角度觀看相片。台座置於場中，相片沒有了上下的必然方位，觀眾可以迴轉地看曾氏的作品，也許暗合了曾氏創作中所強調「他/她」的兩性並存的意義，也許是展覽空間所限，或是策展人的敗筆。不過在李寶勳的高清精準的攝影技術和朱德華的高質金屬相紙(metalic photo paper)的對比下，曾氏相片的沖印素質還是明顯遜色。
反觀「相裡‧鏡外」就撇開攝影藝術中熱滿文化議題(如：拍攝與被攝權力和身份關係)，以出產國家為歸類，展示相機的演變和款式為重心，並以相機款式分類，展出館藏的不同時代的本土攝影師作品。如果普羅觀眾只求消遣(一個下午)，不求觀點和視野的拓展，同時欣賞古董相機和館藏的攝影作品未嘗不是平易近人之活動。不過依展覽序言所指出，這展覽要展現相機演變和藝術攝影的同步發展和對應影響，筆者認為周俊輝的巨型數碼攝影作品與沈家豪的自製針孔相機攝影作品雖能體現機械攝影以後的新攝影文化，卻完全淡化了從機械攝影到數碼攝影發展中，針孔攝影和寶麗來對香港藝術攝影的重要潮流和創建。除了坊間出售的紙製針孔相機或潮流品牌出產的限量版針孔相機，本土不同藝術家都有以針孔相機或寶麗來作藝術攝影的創作。比方王朱壁、曾德平各有風格完全不同寶麗來攝影作品，或是藝術家梁志和的針孔相機裝置、程展緯以房間作針孔相機以及歐家耀以家用掃瞄器自製數碼相機等，應選其一並展出相關「相機」，以強化攝影器材與攝影藝術的關係。特別在民間缺乏宏觀反映香港藝術發展的展覽時，教育「香港美術史」和「大眾化」是館方應必要平行考慮兩者，以求官民互補的文化教育工作。
當然我們可以如展覽介紹所言，視之為攝影展覽系列的序幕，期待日後館方展出針孔和寶麗來的攝影作品，以對應是次展覽，並展示機械相機相到寶麗來、針孔及自製相機等的轉變。
註1：「……這次的作品是想問，很多東西你是否覺得存在呢？很多人看到那兩張相覺得裡面是沒有東西的，但它其實又是有的……」。「朱德華： 存在的是與非」，《文匯報》，2007年4月1日。http://paper.wenweipo.com/2007/04/01/OT0704010010.htm
註2：http://www.ivyma.net/soft_materials/diappearance_rain/index.html