從來寫作或拍攝作家傳都是吃力不討好的事，特別是五四時期的女作家群，每每身世難考。要麼像白薇，一部《白薇評傳》像小說的拼湊多於傳紀，[1]要麼像霍建起所執導的《蕭紅》，看著王珞丹扮演的蕭紅，化著妝躺在病床上，那超現實的感覺讓人對整套電影難以下嚥。[2]於是《黃金時代》相對而言拍攝得非常出色，筆者甚至認為，此電影在藝術手法上是目前為止許鞍華最佳的作品。《黃金時代》上映後影評四出，大多針對電影的內容作論述，大抵是將蕭紅定位為一位作家，以作家為本位來看《黃金時代》的成敗得失。但本文嘗試從媒體改編的角度出發，從新量度許李二人的改編策略，討論這種策略對改編作家生平的電影而言，是怎樣一個成功的嘗試。
人物作為文本──改編，一種跨媒體實驗
史譚有一個觀點，我十分同意：二三十年前（或更早）研究此類問題時，學者往往把文學視為首位，先入為主，因此改編文學經典注定不成功；所謂忠實於原著（fidelity）的問題，成了傳統理論家最常用的尺度，所以史譚要反對，我也贊成他的反對意見。[3]
──李歐梵〈導論：改編的藝術〉，《文學改編電影》
正如李歐梵所言，每一部改編電影均面對同樣的困境：觀眾對題材或有先在的理解，有文本可持，於是再進場看電影時往往就忘記了留意電影的形式，只著眼於內容比對。《黃金時代》上映後，難得地沒有受到太多對「史實」、「忠於原典」的批評。事實上，除了「這電影把蕭紅拍得很好」這一解讀以外，還有兩種答案：要麼表示蕭紅至今仍然寂寞，入場觀眾大抵沒有太多史實上的瞭解；要麼表示近年來電影的地位已遠超出文字，觀眾漸傾向影像而忘記了「改編電影」是一種有文本可持的電影類型。
我們過於維護或依循任何一方，也定當錯估「改編電影」的藝術位置。
《黃金時代》改編人物的生平，經過了幾重的轉換，先將文獻資料改編成文字，再將之改編成電影。許鞍華曾經在講座中明言自己完全相信李檣的劇本，並沒有親自考証是否真有魯迅有掏零錢給二蕭的史實。[4]這証明許的改編目的並不在還原。史譚（Robert Stam）在提及改編的關係時，使用了「Palimpsest」這名詞，意指改編就是將原有的刮走，然後展開重寫。在這一動作中，除了表現了原文本與改編電影之間，必然存在時間上的先後差別，更暗示了後者對前者的主動修改，存有「後設」的動機。由是，筆者這樣想，《黃金時代》定必有許多史料文獻，但更重要的是改編者對前者的直面與超越。李檣多次在訪談中提及自己對蕭紅的看法和自己添加進電影裡的情節，他強調了自己的歷史觀，以及對所謂「真實」的質疑，由是衍生出《黃金時代》中的兩種處理手法：一，以群像的形式呈現一個時代，蕭紅的生平由是變得較為零散，甚至時序錯置；二，以人物直面鏡頭，令觀眾產生間離感，由是造出羅生門的果效，側寫蕭紅。[5]
這使筆者衍生以下的想法，以一個人物作為改編對象時，許李二人選擇將之化成文本，進入而取其文化、歷史維度來改編，所以採取的兩種方式，盡可能地迴避了以人物的視覺作為拍攝視角的、又或是過多人物讀白和話外音的這些常用的改編手法。由是，史實只屬於電影內部，與外部互為作用。
以間離作為方法──游離，想像空間的建構
李檣在訪談錄中指出「但是這個間離效果好像跟戲劇的間離效果不完全一樣，因為戲劇的間離效果是跟真實在場的觀眾進行人與人之間的交流［……］電影是假的，但是你會把它當作真的去看。［……］電影中的這個間離並沒有演員脫離角色直接跟觀眾互動，沒有。他雖然透過鏡頭講述，你發現他仍然是那個歷史人物，他仍然是歷史，而戲劇舞臺上的已經不是了。」[6]而許鞍華則在講座中指出，讓人物直接與觀眾對話，是一種電影技巧，不必與戲劇拉上太多關係。[7]這說明了許李二人是站在電影藝術的角度上採取這種表達形式，而這種形式成為更好地改編人物的方法之一。
事實上，這種直面的近鏡所產生的間離效果，是一種電影技巧的繼承與轉化，強行將之與戲劇拉上關係，其實是沒有必要的。早在杜魯福的《四百撃》中，男主角Antoine在片尾的運動長鏡頭後直面觀眾，便成為了耐人尋味的一幕：他看的是誰？他在看什麼？他為什麼看？[8]在此，鏡頭建構了一種想像的空間，讓觀眾可以穿越時空，被邀請進電影裡去，最後當鏡頭拉近（zoom in），告訴觀眾攝影機尚在操控，提醒了電影不等同真實。筆者認為這建築了游離於中間（in-between）的狀況，邀請觀眾思考。
由此再論及年代接近一點的華語電影《阮玲玉》，[9]當中張曼玉所扮演的阮玲玉直面鏡頭跳舞，畫外音以張曼玉的聲線朗讀遺書，同樣營造出一種耐人尋味的果效：她對誰跳？她看著誰跳？她為什麼跳？而朗讀的聲線又屬於誰？是張曼玉還是阮玲玉？在此，再次經由這種電影技法，於觀眾與電影之間建築一個想像空間，讓觀眾游離於內，與其說觀眾被邀請，筆者大膽假設，這空間為觀眾提供一種參與的位置，透過這種鏡頭，參與了電影的創作，構成電影的一部分。[10]
在《黃金時代》裡，這種技法又再有一轉，角色直面觀眾，為故事作自己的注解。角色的談話有時作為過渡，有時作為歷史的補充，有時作為自我心情的表述，這種方式與文章的註腳有異曲同工之妙，卻又因為是影像，而比單純的文字註腳多了一層意義，透過演員的表情及身處的情境，甚至是演員與演員之間的互動，為人物添加了批判電影內部時空的可能。例如蕭紅的弟弟講述姐姐私奔，他的語言尷尬，臉上除了難以啟齒卻又有點羨慕，複雜化了整個歷史事件，他正以身處當代的身份，一邊敘述家人的事跡，一邊表達了對時代的困惑。由是，觀眾參與電影內部的同時，發現了更多解讀的空間，這種參與的位置，使人物傳記有新的改編方式及目的，不純粹紀錄和敘述，而是展開更深入的對話。
以消解作為方法──群像，建立並取消歷史
好不容易熬過三個多小時的觀眾或又生出另一疑問，說這是蕭紅的傳記，倒不如說是群像的描繪。拍攝出來的群像式的果效，並不是基於蕭紅的生平缺乏起伏與戲劇性（怎麼可能），而是以此消解傳記所前設的宏大的歷史觀念，在電影中成為別有用心的改編策略。
大量的人物不停穿梭於故事之中，以群像來建立蕭紅的個人形象，這是很難在閱讀個別資料文獻中做到的事。人物與人物之間互相評論，又再重返劇情之中，就像我們把大量的文獻資料平衡放置面前同時閱讀一樣，這件事唯獨在電影的蒙太奇果效中成為常態及可接受的閱讀方式。這項特點在蕭軍發現蕭紅與端木已經發展成情人關係的一節中展現得最明顯，那一場「羅生門」式的處理，先由角色點出二蕭的分手有兩個版本，再每一個版本演繹一次。這猶如在查證生平的過程中，你得到兩份資料，而你決定將兩份資料並讀。
由是，許李二人的改編，在建造當時的歷史之同時，亦在消解許多預設在蕭紅生平上的歷史框架，由這種刻意的顛倒，與原文本對話。回置於文學改編電影的話題上看，這正是改編的關係的表現。史譚將文學原典當成是潛文本（hypotext），改編後的影片當成是顯文本（hypertext），前者就時間上而言必定先於後者存在，但在改編的過程中，前者被修改添加甚至刮去，hypertext的出現，必然帶有後設的維度，但仍應與前者保留辯證關係。而正是許李二人這種質疑的史觀，[11]這些直面鏡頭、羅生門的設置，除了與觀眾處生連接之外，尚與原文本保持對話。於是，作為一部改編電影，《黃金時代》的確名副其實。
寂寞的功用──蕭紅寂寞，緩慢同樣寂寞
最後一節，寫在理論以外，《黃金時代》作為電影，其內容也許不寂寞，然而其形式卻寂寞，大部分的批評中，電影的時長往往無法逃過一劫，因為歷時三小時，而被批評節奏緩慢。提及緩慢，事實上，緩慢電影（slow cinema）是近年來被研究界力薦的電影藝術形式，以運用大量的長鏡頭及節奏緩慢為特色，《黃金時代》相比之下，鏡頭節奏已是非常快，畢竟許鞍華在處理的是一個宏大的時空，而蕭紅一生以來的寂寞，難道不值得付出三小時來瞭解和慰藉嗎？
註釋︰
[1] 白舒榮著：《白薇評傳》，長沙：湖南人民出版社，1983。
[2] 《蕭紅》由霍建起執導，宋佳、黃覺主演，中國於2013年3月8日上映，片長120分鐘，為慶祝蕭紅誕生100周年而拍攝，並於2012年6月20日於上海國際電影節放映。
[3] 李歐梵：〈導論：改編的藝術〉，《文學改編電影》（香港：三聯書店，2010年），頁15。
[4] 此話在〈「都是自由的」──對談蕭紅〉講座中道出，為筆者筆錄。講座於2014年10月8日在香港中文大學康本國際學術園LT1舉行，對談者為許鞍華導演，許子東教授，黃念欣教授。
[5] 李檣：《黃金時代：電影原創劇本》（臺北：釀出版，2014年），頁314-325。
[6] 同上，頁319。
[7] 此話在〈「都是自由的」──對談蕭紅〉講座中道出，為筆者筆錄。講座於2014年10月8日在香港中文大學康本國際學術園LT1舉行，對談者為許鞍華導演，許子東教授，黃念欣教授。台下有媒體問及直面鏡頭的技巧是否從戲劇中搬移到電影中，許鞍華導演以此句回答。
[8] 《四百擊》（The 400 Blows）由杜魯福（François Roland Truffaut）執導，Jean-Pierre Léaud主演，於1959年5月4日在法國上映，片長100分鐘。
[9] 《阮玲玉》由關錦鵬執導，張曼玉主演，於1991年11月29日在臺北首映，片長154分鐘。
[10] 筆者之所以選取這兩套電影，因為兩者與《黃金時代》一樣，以人作為改編的對象，可在同一本質上比對藝術手法的繼承與轉化。
[11] 李檣：《黃金時代：電影原創劇本》（臺北：釀出版，2014年），頁319。
原文刊在映畫手民