影片開始。以秒數倒數。打開相機袋。面向鏡頭拍攝。這是胡杰影片《我雖死去》的開首。影片以文革受害者卞仲耘丈夫王晶垚的口述為基礎，講述文革初期的殘酷暴力。王晶垚當年用相機拍攝死亡現場，胡杰則以攝影機對準王氏等苦難見證者，由受訪者個人角度回憶文革、覆述文革。
今屆華語紀錄片節分別選映胡杰的《我雖死去》（2007）及《麥地沖的歌聲》（2016）。兩部電影手法相似，由文革受難者的親屬及迫害見證者作證詞，面對鏡頭講述這些被官方冷處理、不在「歷史」記述出現的「小歷史」。大概也因為對仍是官方禁忌的共和國歷史「刀刀見骨」地作披露、衝撞當權者歷史的禁區，胡杰的影片在中國大陸長期被禁，而在當前政局之下胡甚至不能到香港出席映後談。
兩部影片的技法都看似簡單：導演將影片的話語權交給受訪者，由他們去重訴慘痛經歷。影像上的不刻意經營，胡杰也自認自己影片的影像「有些『拙』」－－沒有對畫質的特別美感追求（《我》甚至是粗糙的）、對苦難呈現不由分說的直接（直接呈現死者照片、拍攝卞仲耘血蹟斑斑的「裹屍布」）、平舖直敘的敘事⋯⋯
然而胡自言其影片的美學追求是「對歷史的深入和質樸地呈現」，可知其簡單、少經營的影像風格，並不止是創作上方便的考慮，而是胡杰認為呈現中國當代苦難的最恰當方式。如在《放逐的凝視》一書中所言，胡杰最為關注、並一直嘗試探索的問題，是面對中共建政以來的苦難和死去的人們，「我們的紀錄片應該怎樣？」之所以不迴避甚至「刀刀見骨」的直奔殘忍之處，想必來自這種揭露苦難的動機。
自從《尋找林昭的靈魂》起，胡杰的獨到處在於他將中共建政以來的苦難事件整理，從大歷史脈絡之中，還原成不同個體的苦難經歷，彰顯歷史洪流及政治風暴之中，不同人物所面對的壓迫及自身的掙扎。以影像作為媒介，去探索中共建政以來的劫難，其手法之直接與取材之細緻，在當今中國獨立紀錄片界恐怕仍然無人能出其右。
一如無數被「平反」或未得「平反」的苦難事件，當權者期望人人信服唯一官方版本的歷史；與之相反的，是不同個體在大潮之中的經歷，而對這些「小歷史」的記憶，亦往往動搖大論述的主旋律－－此亦何以官方對這些「異說」深深忌憚。
《麥地沖的歌聲》去年在香港首映，今年華語紀錄片節再入選放映。比之《我雖死去》的私密、同時位處文革歷史現場的中心－－卞仲耘是文革中首名在北京遇害的教育工作者、知名紅衛兵宋彬彬亦出身於此－－《麥》似乎是截然不同：麥地沖位處雲南，影片展現的主體是中國少數民族苗族。
《麥》影片內容不單純關乎文革，更關乎「歌聲」－－苗族的男女老幼，在影片裡出現，各自唱着教會的歌曲。在聲音而言，無疑比前作更豐富。另一方面，胡杰剪裁了教會如何塑造苗族人近現代文明、教會在其中發展的事跡，影片的內容超出了文革傷痕的回憶，更在於苗族的生活及歷史。從傳教士為苗族創造文字、到宗教生活面臨的不同衝擊挑戰，胡杰在短短片長中梳理了一個中國少數民族的史略。
《麥地沖的歌聲》的苗族人面孔，與王晶垚等人同樣是正面面對鏡頭。成文之際，悉雲南有基督徒遭訴「邪教罪」，而北京當局針對維權律師及境外人士的抓捕審判愈來愈沒有顧忌。在中共建政以來中國式「奧斯威辛」之後，當權者又似乎正在重建一座大牢房，似曾相識的大風暴山雨欲來。這樣的當下，在大銀幕再現漸漸遠去的苦難、繼而由觀者銘記，比從前更為重要。
（《我雖死去》及《麥地沖的歌聲》在華語紀錄片節仍有場次。《我雖死去》於 10月7日 晚上7時30分 於科學館放映，同場亦有《我愛高跟鞋》放映。《麥地沖的歌聲》於 10月13日 晚上 7時30分 於藝術中心電影院放映。）