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跳飛機遊戲的進與出------評2003年w創作社舞台劇《馴情記》的性別意識

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跳飛機遊戲的進與出

◎ 阿三

(本文撰寫於2007年12月。2008年筆者已看過w創作社的《攣到爆》,惟於修改時沒把該劇內容加入本文討論;若日後有機會,或另文書寫《攣到爆》的劇評。)

充滿本地意識與關顧觀眾的文本

  以香港人本土成長經歷、生活及文化體驗作為創作關顧的核心,是W創作社在本地舞台劇界冒起的其中一個重要因素,零三年公演的《馴情記》(註1) 就是該社其中一齣叫好叫座的代表作。該劇以細緻緊密的敘事手法,結合現場音樂演繹與戲劇藝術形式,交織三個在屋村長大的年青人之間的同性與異性戀感情及成長故事。

  香港舞台劇的報道及評論並不成熟,報刊、雜誌或電台等大眾媒體跟舞台劇相關的版面或節目時段十分有限,能呈現或討論都只是冰山一角,近年流行的網上發表與討論,卻則多屬觀後感想性質。(註2) 而戲劇的影音市場亦幾近不存在,能以VCD或DVD出版劇目的多只為個別較有知名度的劇團,或基於該劇目獲得財團(或娛樂公司)支持的緣故。(註3) 因此,要以舞台劇目作為反覆細讀(close reading)及分析的對象,所面對的限制實在不少。本文所使用的文本素材主要為《馴情記》VCD、該劇的報道及訪問、「劇場搭爹區」網上討論區(註4) 、筆者曾看過W創作社的部分劇目(註5) 及於零七年年初以電郵與導演黃智龍對該劇的詳細討論。基於資料有限,本文的分析或有偏頗,或有可待調整的空間。

  《馴情記》由黃智龍及司徒慧焯聯合導演,他們為現時本地眾多優秀導演中的其中兩位,後者更被譽為「金牌舞台劇導演」。黃智龍於九九年成立W創作社之前曾在本地傳媒界打滾多時,更曾任《忽然一周》及《飲食男女》總編輯。九十年代由黎智英的壹傳媒所帶動的新傳媒文化,黃智龍亦有參與其中。(註6) 司徒慧焯於八九年畢業於香港演藝學院導演系,現為香港話劇團駐團導演,曾於本地電影及舞台劇界擔任導演、編劇、監制及演員等崗位,為《雪狼湖》、《男親女愛》、《鬚根SHOW2》及《兩篤笑》等結合商業元素的舞台劇的導演。司徒慧焯在「走進導戲現場」(註7) 課程中講述,導演要處理的三個範疇為劇本、演員及觀眾。他認為,導演在分析劇本及考慮如何運用戲劇語言之時,一方面要考慮戲劇藝術的要求,同時亦需關顧所使用的語言或符號能否讓觀眾解讀,從而有效地把戲劇的主題、細節、情感與氣氛一一傳送。基於兩位導演的經歷、對舞台藝術的要求及理解,《馴情記》所承載或希望表達的,都與香港人(及觀眾)的成長經驗有很密切的關係。

  該劇以八十年代在屋村長大的「香港故事」為框架,一方面與兩位代表三、四十歲一代的導演的成長經歷有密切的關係,另一方面亦呈現了強烈的「家在香港」本土意識與情懷。(註8) 經過了九七尋塑文化身份浪潮及零三年SARS低谷,香港人看回七、八十年代這一段時間,彷彿已對「香港精神」、「香港意識」或「香港神話」有一共識,然而,這個印象只與經濟發展掛勾,實質的文化底蘊是淺薄不堪的。(註9) 當三位主角在生活及成長過程中面對個人同性或異性戀情慾時,主流的想法無法幫助他們處理這些屬於邊緣、個人及個別的差異,抽空的價值觀念與實際生活事情之間出現偌大的距離。這種性別情慾上的衝突(conflict),就成為了整齣劇的主要衝突,亦直接構成敘述故事的主線。(註10) 本文希望借用「異性戀霸權」(compulsory heterosexuality)、「恐同症」(homophobia)及「直人思想」(straight mind)作為理解該劇性別意識的基本概念,並透過各情節的主次衝突,分析戲劇中各角色如何理解及回應個人性別身分、角色之間的情慾矛盾,及劇本與導演背後潛藏對性別角色的看法。

處於無形壓抑下的同性與異性戀角色

  整個故事是以敘事者阿祖(梁祖堯飾)的回憶作為敘事角度,內容則為他在屋村跟既是同學亦為鄰居的阿文(楊詩敏飾)及阿風(林一峰及黃雪文合飾)的成長片段。在他們就讀中二時,阿風搬至他們居住的屋村,因而認識及稔熟,後更對阿祖產生情愫。然而,阿風及阿祖兩人之間的情感角力一直由中學階段拉鋸至二十多歲之時。同一時間,阿文對阿風及阿祖均有所傾慕。三人之間的情誼一方面成為他們建立親密關係及美好回憶的重要部分,同時亦為他們帶來不懂處理的性別情慾關係。

  故事開首,就以花朵逐漸盛開及用白色粉筆於地上繪畫跳飛機兩個意象帶出對立的映襯。(圖一)跳飛機遊戲在五十至八十年代十分普遍,在兒童遊樂場、公園及小學裏均有,遊戲的玩法講求規律與程序,界線是判別勝負的指標,凡是拋出界、跳錯格或失平衡都是遊戲的失敗者。這種方格意象與香港公共屋村的建築外觀有不謀而合的共通處。香港殖民地政府於六十年代因要處理大量從中國大陸遷徙來港的移民及戰後出生的嬰兒潮,而要以實用的原則大量興建公共房屋安置急速澎漲的人口。公共房屋的生活空間滿是橫直線條,彷彿暗示或象徵社會常規下固有的法則,與每個人成長與發展及性別位置與情慾選擇的既定道路。故事中三位主要的角色同時要面對這個大環境,卻有不一樣的接收及回應。花朵或植物的意象是不規則的、有機的及不斷生長的,與屋村的環境形成對立的分野。花朵,本身為「種子植物的有性生殖器官」(註11) ,故有藝術家以繪畫花朵作為女性性器官的暗示(圖二),而花朵亦被詮釋為拍拉圖式愛情的象徵。同時,黃智龍不否認花朵的意象與《小王子》故事有關,因為愛情,因為這些沒有規律的東西,故事中的人物才對身邊種種事情有所反思及體察,正如小王子因為花朵而離開自己的小星球四處遊歷。這種外在規限與個人差異的思維貫穿了整齣戲劇,無論在同性戀或異性戀的描述中。

  阿風,一開始就被形容為「思想脫俗」、對自己喜歡的事情十分清楚、著重邏輯思考並敢於發言反駁不合情理的故事傳說(註12) ,又喜歡唱歌並希望以此為終生事業。因而,跟阿祖的同性情愛安排由他作主動,而對於阿祖的恐同心理及阿文難以擺脫異性戀霸權的矛盾心情,都是透過他這個同性戀角色逐一為他們解結。不過,阿風對於阿祖的同性情慾,本身亦有不少的矛盾與掙扎,因為恐懼(fear)及尷尬(embarrassment),阿風的衝突只能徘徊於其內心之中,不能宣之於口。黃雪文與林一峰之間的自言自語獨白,不能被他人聽見,對於阿祖多次的察覺、發現與追問,阿風只能推搪迴避。聲音只能在衣櫃(closet)裏迴盪,個人性取向的秘密更不能公開。(圖三)

  阿祖這一角色是異性戀霸權思想的接受者,其想法都是固定、欠缺反思及由外至內的。努力讀書,然後到中環找份寫字樓工作,相信教科書裏的教條「爸爸出外工作,媽媽在家做飯」及「中環是香港的金融經濟樞紐」;即使自己喜歡唱歌,亦不認為當歌手是可行或「應該」的發展,所以拒絕參加新秀;在畢業後到酒吧探望當歌手的阿風,仍矢口否認自己的愛好,認為阿風「傻」及「一事無成」。就算阿風在聖誕夜以行動跟他表白,跟他親吻,至第二天他甚至準備鮮花迎接阿風,仍逃不了異性戀框架的無形壓抑。不知所措之際,他要求阿文跟他玩「一秒都不能想喜歡或不喜歡遊戲」及「嚴刑迫供」(圖四),到最後卻仍然無法開口說出自己的情慾,衝破不行卻「沒有經過客觀與仔細思考或分析,而主觀和任意地責難及排斥同性愛的心理」(註13) ,更回到最原初、最保守及最安全的異性戀情慾位置,以減輕自身感到的罪孽(sin)。阿祖知道阿風在酒吧工作後,每晚均帶不同的女伴來,不是要證明給阿風看他們的過去只是年少時混沌不清而「行錯」的一步,而是要告訴自己是可以過這種異性戀主流的生活。他在酒吧上掌摑阿風的一巴掌,不只是反駁及拒絕阿風的追求與等待,亦是令他自己更討厭自己(self-hate)的反射表現。在故事的後段,阿祖其實因為阿風對他的一往情深,重新想回他與阿風的過去及面對自身的感覺,肯定了自己的同性情愛與慾望。他並不是完全不知道自己喜歡些甚麼,只是覺得自己「不夠阿風勇敢」,所以才選擇「安安全全,正正常常地生活下去」。這是不折不扣的恐同表現,「凡是一個人越是要隱藏或否認自己的同性愛情感時;他在其他事情上,所採取的態度也越保守、抑制和拘謹的。」(註14)

  至於阿文則是一個比較有趣的角色。飾演阿文的楊詩敏真實的身體並不符合香港主流社會對女性身體的要求(即「漂亮」、纖瘦卻有豐滿的女性性徵),加上她擁有跳出女性陰柔特質(feminine)的演技及說服力,因而往往被編排作一些非主流女性形象的角色,如《愈笨愈開心》(註15) 裏飾演賣翻版dvd的新移民陳師奶。在《馴情記》中,她同樣是飾演一個「沒有一部分似女仔」的角色,卻仍然希望做《神雕俠侶》中由陳玉蓮飾演的小龍女,因為女性的身體為客體(object),是被男性觀賞的慾望對象(object of desire)。(註16) 在命名角色名字時,不少本地戲劇工作者都喜歡在原創劇中以演員本身的名字或在日常生活的中暱稱作為戲劇中角色的名字。楊詩敏在《廢柴》中的名字是「楊敏」,在《梁祝下世傳奇》中的則為其現實中的花名「蝦頭」,但在《馴情記》中,卻以「文」這個較中性的字取代她本身的「敏」,相信是要刻意凸顯其有別於主流對女性的特定概念。可是,在第二幕(中場休息後)他們到社會工作後,阿文的形象與表現跟第一幕時完全扭轉,穿上典型女性裝束,談吐言行斯文,完全符合社會對女性的要求。(圖五)她形象上的轉變,跟阿祖那種需要符合主流社會性別角色的要求同出一徹。她,曾喜歡阿風及阿祖,但到了後來她透過協助阿祖講出對阿風傾慕之情的心底話一幕後(圖四),她一方面失去傾慕的對象與幻想,同時亦不知如何面對兩位好朋友之間的同性情誼。到長大後準備與未婚夫結婚時候,她努力地去飾演一個妻子的角色(social role),每晚放工後回家做飯以「習慣」婚姻的生活(註17) ,並「習慣」和未婚夫「瘋狂做愛」,扮演女性在房事上應處於的被動位置。「在父權社會裏,女性沒有獨立人格,只是一種滿足男性需要的物件,是男性的佔有物」。(註18) 除了是滿足男性外,她亦在這種被動位置與權力運作中找回自己作為女性需要被愛的社會規範,以填補失去阿風與阿祖的失落,貫徹這種女性不能自立自足的思想。「婚姻是女性終生幸福所依,女性必須透過戀愛和婚姻來肯定生命的意義。」(註19) 然而,阿文知道這種做法是有違自己的意願,故主動要求與阿風發生關係。阿風似乎看清楚她的想法,因而在地上用粉筆畫了一條線,意味著接納與明白(註20) ,兩人同為失去情愛對象的失敗者及身處邊緣的他者(the other),這一幕消解了他們多年來在異性戀霸權下被壓抑的情感。故此,阿文之後也決定解除那份不是她想要的婚約。

在既定符號框架下的跳進與跳出

  對於同性戀課題,黃智龍曾說希望戲劇能替同性戀帶出正面的訊息。在網上討論區看到觀眾對同性戀仍帶有誤解或歧視,他「感到有點心痛」。(註21) 《馴情記》是W創作社較早期使用同性戀作為創作內容的劇目,創作者一心希望透過戲劇帶出他們認為正確的同性戀觀念,然戲劇中所運用的性別符號及衍生的訊息又是怎樣的呢?

  當劇情需要交代阿風跟阿祖的情愛關係時,就安排黃雪文(女性身體)與林一峰(男性身體)共同飾演阿風這個角色,他們時而交替出現,時而共同在場卻負責不同的對白,又時而對談作為阿風內心獨白與掙扎的呈現。(圖六)黃智龍稱,黃雪文是阿風的「本我」(Id),而林一峰則是阿風的「自我」(ego)。根據精神分析學醫生弗洛伊德(Sigmund Freud)的解釋,「本我」是潛意識(sub-consciousness)內具有本能衝動的自己,而「自我」則是意識到外界的存在並作出適應的自己。在「自我」使用男性的身體,而「本我」使用女性的身體,更安排大部分時間由黃雪文飾演的阿風與阿祖作對手戲。(註22) 雖然,兩人的衣著沒有太明顯的性別符號,但這個安排亦難免令人聯想到男同志內裏的本質是陰柔的,兩個男同志走在一起必然是一個扮演男性角色,另一個扮演女性角色的複製異性戀情慾模式的錯誤觀念。但另一方面,這的確是放輕了觀眾接受兩個男性在台上發展感情所帶來的衝擊,又減低了第一幕最後一場,由黃雪文推使林一峰跟阿祖嘴對嘴親吻的場面的「殺傷力」。(圖七)順帶一提,該劇大綱初稿中原有安排阿風在一個集體性派對中遇上患上愛滋病的阿祖(註23) ,到後來為何更改雖無以知曉,但集體性派對與愛滋病這些更敏感話題放進舞台上,觀眾如何接受則更難預計。故此,現在的安排是「較為安全」及令觀眾較容易接受的。至於阿祖這個角色,雖然在故事裏沒有「分身」的安排,但在敘述時卻加插了看似與故事情節關係不大、由茜利妹飾演「我要活出彩虹課程」的教師角色。按黃智龍所說,茜利妹是阿祖的「超我」(super-ego),代表著從小就從雙親、師長、宗教、道德及社會教律所形成的自己。因而,這些「課程」跟阿祖口中的「教科書」一樣,是人成長的模範,而茜利妹亦不斷否定愛情的意義。更有趣的是,阿祖的超我是身穿旗袍(或低胸裙)、魚網絲襪及高跟鞋的女性形象,既誇張又虛假失實,「教書時」則被安排半藏在一個洞裏演出。(圖八)失去了下半身的阿祖(茜利妹)在不斷指導觀眾如何處理自己的情感,彷彿暗示一些避談身體快感、把性行為視作只供人類繁衍與生育功能的道德教條主義者身影。茜利妹本身是阿祖內在兩種聲音的混合體,亦是自身衝突與矛盾的具體表現。故此,茜利妹身上生出植物的安排就是描述這種心理狀態與現實情況。黃雪文與茜利妹的出現,是要交代人可同時存在剛陽與陰柔的特質,而同性戀之間的關係,並不是異性戀模式的複製,或同志圈內所謂的非1即0,而應是更為複雜,可以有更多可能性的。

  而在劇目命名時,《馴情記》本身有三個意思。「馴」(soen4),廣東話音與「純」同音,直接與故事中年青純真、純潔的情誼有關;「馴」本有馴服及順從的意思,即包括一施以行動使另一方接受馴服的意思;而「馴服」在《小王子》故事裏亦有出現。《小王子》第二十一章裏談到小王子遇上要他馴服自己的狐狸,對話中闡釋「馴服」是「一種很不被重視的行為」,意思就是「建立關係」(註24) ,及「要永遠對你馴服的事物負責」。(註25) 馴服情感及建立關係原來是不被重視的行為,落入香港的語境,被重視的彷彿是經濟、金錢、工作與地位。從這個角度看來,《馴情記》要針對的就是被人遺落了的情感,包括同性戀與異性戀的情感。然而,情感是要經過馴服的過程,馴服可以是涉及兩個人的行為,但同時亦可以是指個人內心掙扎的過程。需要馴服,需要掙扎,全因我們都在大社會大氛圍下生存與成長,完全沒法避免外在的影響。

  《神雕俠侶》電視劇由劉德華飾演楊過,林玉蓮飾演小龍女,是家傳戶曉的經典。但在《馴情記》情節中,因通常扮演小龍女的阿菲(吳劍菲飾)不在場,阿文提出重新分配角色,由阿文扮演小龍女,阿風扮演楊過,而阿祖則扮演神雕。最後他們沒有上演楊過與小龍女親吻符合一般大眾對愛情故事預設的一幕,反而是上演楊過等待小龍女十六年期間,與神雕共同生活的時刻。阿風(楊過)假裝中毒,由阿祖(神雕)為他吮毒。(圖九)同樣是親吻,卻由典型化浪漫的異性愛橋段,變成人獸接觸的場面。雖然這一方面為搞笑手法,另一方面亦把阿風、阿祖的同性情誼與跨物種的親密關係重疊,直接駁斥異性戀霸權下的內在機制。而更獨到的是,安排阿文代觀眾批評這行為是「好變態」,但內裏卻是幽了典經故事一大默,給大眾對愛情故事的期望與投射摑了一巴被摑了仍懵然不知、哈哈大笑的掌。成長階段中的玩意都不會有甚麼禁忌(taboo)的,禁忌是人成長了後外置的枷鎖。除了改編《神雕俠侶》,他們亦談及玩炮竹炸牛屎遊戲,玩碟仙,以戲謔式歌劇腔口演繹交通規則安全廣告歌,而即使電台大播特播林憶蓮的《瘋了》或《破曉》,阿祖與阿風仍然最喜歡side track中的《微涼》。(註26) 這種種軟性而細碎的安排,在在告訴我們在成長的經驗中,都或許曾遇過、考慮過、喜歡過卻在成長後已遺忘及認為不再重要的事情,及述說有別於主流世界的觀念的可能性與差異或落差一直存在。

  六色彩虹有多種的文化意涵,放在同志文化(gay culture)的語境裏,則象徵了同志社群的存在與自豪。這個符號原為八色,後修改為六色,是由美國三藩市藝術家Gilbert Baker於1978年參與同志運動時創造的,卻不一定有太多觀眾知道。當故事中談到「彩虹精靈」及「我要活出彩虹課程」時,相信多數觀眾通常會讀到「彩虹」相等於精彩美滿人生的意思。而在色彩理論(colour theory)中,當「彩虹」的色彩匯合起來(additive colour),則變成白色,林一峰與黃雪文的服裝則全是以白色為主,蘊含這種「彩虹」意味。「白與黑之間,七色開始化開」(註27) 在黑白分明的世界裏,尚有七色在慢慢浸透,彩虹的盡頭,尚有一個精靈協助你解困。這是一種童話式的說法,亦可以理解把同性情慾浪漫化、異性戀化、糖衣化的做法。聖誕平安夜張顯情愫的安排是陳腔濫調式的異性戀愛情故事,相信黃智龍他們不會不知道。而他們仍如是處理,應是基於走入觀眾相信及習慣的一套觀念說故事,然後在狹縫之間有意識、有策略地移動或保留大眾主流的觀念。然而,「白與黑變灰,天空將要下雨」,《純色》歌詞的末段卻是個不太光明的預視。阿風被安排在下半場後昏迷,卻沒有交代任何原因,黃智龍說只是要讓一般觀眾「容易一點理解」,箇中的意思卻沒有直說,其理由應是代表過去美好的東西已一去不復再,跟阿菲被金毛剪下長髮及賣零食的安記錯手殺死「鉈地」(黑道中人)而失蹤的安排一樣。不過,為何總把同性戀者放置沒有將來的陰暗位置?情況就如該社本年另一齣舞台劇《一期一會》中亮太(張狄鳴飾)因喜歡浩一(林一峰飾),而無法面對其相依為命的姐姐琉子(林小寶飾),最終跳海自殺身亡,或是以打正「同志音樂劇」(gay musical)旗號的《異型金剛》(Homo Superus)舞台劇(註28) ,四個「異型」(同性戀者)中的其中三個被「金剛」(異性戀及道德主義者)殺死,餘下的一個最終只能以同歸於盡的方法作為終結。(註29) 阿風的昏迷換來的是阿祖真切面對自身同性戀傾向的事實,失去才反映到曾經存在的可貴,同性情慾對象存在的真實才能讓阿祖確認自己的性別身份。因而,故事到最後似乎是把心結一一解開,甚至屋村中的樹木快速長高開花結果(圖十),粉筆繪畫的跳飛機從地上飛上上空,向舞台上的一條出路進發。(圖十一)

框架依在,規則仍存

  按黃智龍說,林一峰看過他的樂迷對該劇的感受,認為自己「為了gay circle做了一點事情」。(註30) 到底,《馴情記》在他們眼中獲得到怎樣的成功?故事最後一幕,是由阿文問阿祖「到底阿風醒回來後會不會變回正常」,而阿祖的答案是「哪有說正常不正常,最重要的是阿風能甦醒。」這樣的收結雖然可以解讀為對同性情慾的接受與釋懷,但其實亦是把同性處於被壓抑的情況的一種漠視。性別不是最重要,愛才是最重要。這種腔口不時出現於舞台劇工作者口中。這是一種去政治化(apolitical)的態度。不是每個同性戀者都如阿風一樣「思想脫俗」或清楚自己的傾向,更多的是處於像阿祖的模糊狀態、矢口否認或長期(或一生)掙扎。不理會,不談及,不等如被壓抑的情況不存在;個人能在自家小天地尋找到一塊容讓多元情慾的空間,不代表可以漠視其他性小眾的處境。舞台劇,是必須要透過觀眾才能成立的藝術形式,姑勿論本地舞台藝術如何小眾,它仍然有其影響力,它所內含的訊息是構成大世界意識的其中一部分。主動走進主流意識、動用既有的符號去鬆動主流的價值思想,是個可圈可點的策略,如何落手處理卻是個毫不容易的學問。阿風雖然仍然昏迷,但由第二幕開始一直落下的長命雨終於停止。一抹即逝的粉筆跳飛機能飛上天是教人們高興的事,然而,框架依在,規則仍存。

註釋

1 《馴情記》音樂劇場,於2003年6月27日至7月5日,假香港藝術中心壽臣劇院公演,更被本地劇評張秉權博士評為零三年十大最佳舞台劇之一。

2 於本地傳媒空間出現有關戲劇的報道、訪問或討論大概包括:本地部分報章每周一次的約半版副刊版面、香港電台「演藝風流」(逢周六八時至九時)、「思潮作動¾¾為藝術犧牲」(逢周三晚上八時至九時)及無線電視「文化廣場」(逢周日早上8時半至9時),然而這些空間(時段)多基於應付廣播事務管理局的發牌規定而撥出的。除此,舞台劇的導演或演員亦會散落地出現於其他電視或電台節目,惟獲邀出席或談論的話題不一定跟戲劇有直接關係。而本地藝術及文化界亦有一些討論戲劇的空間,如《am post》月刊及國際演藝評論家協會(香港分會)的出版,惟發放面及影響力均不太足夠。

3 有關本地戲劇市場的現況,W創作社創辦人黃智龍於2007年10月31日香港電台第二台「思潮作動¾¾為藝術犧牲」節目中,以其實際經驗為本,指出香港的「劇場觀眾」人數只為2,000至3,000人。按黃智龍的解釋,「劇場觀眾」為相對於「大眾觀眾」(mass audience)的觀眾群,其對戲劇的要求較高,亦認真地追求戲劇的藝術形式;而「大眾觀眾」則是只把戲劇當作是眾多娛樂項目(如看電影或唱k)的其中一種。

4 「劇場搭爹區」為本地劇場人士及觀眾較常瀏覽的討論區,網址為http://98.to/ddk/。

5 筆者曾看過W創作社的劇目包括《廢柴》(2003年重演版)、《馴情記》(2003)、《梁祝下世傳奇》(2005)、《一期一會》(2007)及《小人國》(2007)。然與本文關係較為密切、談及同性戀課題的《孿到爆》(2004年首演,2006年重演)則遺憾地落空。

6 同註3。

7 香港話劇團主辦,於2007年8月26至30日,每天上午10時至下午5時,假香港話劇團黑盒劇場舉行。

8 按呂大樂《唔該,埋單》一書,所謂的「在屋村長大」經驗,基本上是指在70年代的市區屋村成長經驗,當時正值香港經濟起飛階段,亦是本地人口中戰後出生一代的成長期。這個時期,整個香港產生了新的局面,屋村環境雖然不令人完全滿意,但居民找到了安居之所,不再視香港為一處暫居地,願意留下來作長遠發展和生活的地方;同時,亦產生了「家在香港」的感覺,這種感覺是將「香港意識的產生放在現實生活和經驗裏」。

9 同上註。

10 司徒慧焯認為「戲劇衝突」(conflict)是舞台劇的基本核心。

11 黃港生編:《商務新字典》。第十五版。香港:商務印書館有限公司,2000,頁573。

12 劇中兩段講鬼故的情節,阿風都擺出一套不盡相信的態度。

13 小明雄:《同性愛問題三十講》。香港:友禾製作事務所有限公司,1989,頁100。

14 同上註,頁99。

15 香港話劇團主辦,司徒慧焯導演,2006年3月18至4月3日於香港文化中心劇場公演。

16 周華山:《異性戀霸權》。香港:三聯書店(香港)有限公司,1993,頁28。而在現實生活中,不少演員都是稔熟的朋友。在他們的個人網誌(blog)上可以看到他們曾在聖誕節上作角色扮演派對,扮演的包括蜘蛛俠、貓女郎、sailor moon等,而有趣的是,楊詩敏扮演的為古裝小龍女。

17 「不論女性的工作地位和經濟收入如何,她仍是家務的主要負責人。」同上註,頁8。

18 同註15,頁3。

19 同註15,頁2。

20 他們讀中學時曾玩《神雕俠侶》角色扮演,飾演小龍女的阿文要求飾演楊過的阿風吻她一下,而阿風則以「如果你可以好似小龍女一樣躺在繩上就願意吻她一下」作為戲謔式的回應。

21 出自「劇場搭嗲區」黃智龍的留言。

22 黃智龍又辯稱,這個安排純粹是舞台實務上的安排,希望讓林一峰專心唱歌。

23 原刊於W theatre X Michael Tsang的Music Collection音樂專輯(限量紀念版)歌詞介紹。

24 埃克蘇佩里著,洪友譯:《小王子》。北京:群言出版社,2006,頁64。

25 同上註,頁69。

26 林憶蓮及其歌曲被某些傳媒稱為本地同志文化的標記(icon)。

27 《純色》歌詞,曾偉賢作曲,林一峰填詞及主唱。在該劇兩幕劇開始時唱出。

28 康樂及文化事務處主辦,異人實現劇場製作,2007年9月14至16日於牛池灣文娛中心劇院首演,2007年12月6至9日於香港藝術中心壽臣劇院重演。

29 首演時,同歸於盡之後為兩者共同重生於現在的世上,忘記一切前世恩怨,這安排卻在重演中刪去。

30 出自「劇場搭嗲區」黃智龍的留言。

附圖

圖一:繪畫跳飛機與花朵盛放的意象

圖二:Georgia O'Keeffe的作品Jack-in-the-Pulpit No. IV(1930)

圖三:阿祖發現阿風自言自言的行為

圖四:阿文以掌摑方式協助阿祖說出心底裏的話,同時亦發現自己的情愛落空

圖五:阿文工作後的女性形象

圖六:阿風的「本我」與「自我」

圖七:阿風的本我驅使自己跟阿祖親吻

圖八:阿祖的超我、茜利妹的造形

圖九:《神雕俠侶》戲謔版場面

圖十:植物在屋村裏成長,茜利妹滿頭生花

圖十一:跳飛機向彩虹盡頭飛去

參考資料
1. Adrienne Rich,(1993) "Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence" In The Lesbian and Gay Studies Reader, eds. Abelove, Henry, Michele Aina Barale and David M. Halperin. London: Routledge, 1993, pp. 227-254.

2. Martin Kantor, “How All Homophobes Are Alike”, “Models of Homosexuality—II: Other Models”, “Homophobia in Gays and Lesbians”, “Treatment of Homophobes” in Homophobia : description, development, and dynamics of gay bashing. (Westport, Connecticut London: Praeger, 1998), pp. 3-12, 39-62, 191-194.

3. Monique Wittig, “The Straight Mind” in The Material Queer : a LesBiGay cultural studies reader. Edited by Donald Morton. Boulder, Colo.: Westview Press, 1996. pp.207-212.

4. 呂大樂:《唔該,埋單:一個社會學家的香港筆記》。香港:牛津大學出版社,2007。

5. 周華山:《異性戀霸權》。香港:三聯書店(香港)有限公司,1993。

6. 埃克蘇佩里著,洪友譯:《小王子》。北京:群言出版社,2006。

7. 小明雄:《同性愛問題三十講》。香港:友禾製作事務所有限公司,1989。

8. 王秀雄:《美術心理學》(第一章第二及第三節)。再版。台北:台北市立美術館,1999。

9. 網上討論區「劇場搭爹區」(http://98.to/ddk/)。

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