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何慶基:策展人常問的問題

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首先說個故事…

1997年初,我應香港政府的邀請,在英國愛丁堡藝術中心策展一個名為《今日香港》(Hong Kong Today),關於香港高密度生活的建築展覽。展覽是由香港政府駐倫敦辦事處負責籌辦,相信是英國人在香港回歸中國前在老家攪的最後一個大型的香港展覽。該辦事處的負責人由曾在殖民地年代在香港有極大影響力的前政務司霍德爵士(Sir David Ford)主管。由於展覽是由政府主催,在籌備過程當中,不時有政府官員的參與。我當時的策展構思,是要展示和分析香港的高密度建築環境,如何影響生活的方式和催生了地區的文化特色。例如在狹小的公共屋宇內,香港人如何創意地設計他們的傢俱以盡量利用空間。同時也從如何分配使用細小的空間上,觀察在文化上香港人的一些偏向和取捨。在展覽的中央,我決定一模一樣地重構一個普通香港公共屋村的家庭,作為展覽的核心。

當我向政府公共屋宇部門尋求協助時,他們馬上答應,並推薦把他們展覽廳內的示範單位直接搬到英國去。那示範單位內擺的,全是那些乾淨簡單的北歐傢俱,和一般香港公屋那些在梳化椅下也有兩排櫃桶的本地傢俱截然不同。當然那些差不多每個公屋家庭也有的麻雀檯、神主牌、掛牆的家庭照片也欠奉。當那些官員知道我要展出他們眼中認為是低俗無品味的地道東西時,他們十分反感,認為我是要在老外面前丟香港人的臉,反而北歐傢俱才可以表現香港現代化和進步的一面。誰知在我的眼中,那些「低俗雜亂」的居住空間,才是最能反映香港文化的靈活精妙的地方。幾經爭持,對方才答應派員工到愛丁堡為我在展場搭建公屋單位,而屋內的傢俱裝飾,則由我來搜集。

由於展覽的裝置時間頗長,我在展覽已安裝了好一部份才往愛丁堡。當我走進展場時,我突然間怒不可竭,因為我發現有公屋官員,私下把那些北歐傢俱運到愛丁堡去,並在未經我同意下,把他們認為是丟香港人的臉的傢俱裝飾統統換上了簡潔明亮的北歐傢俱。肯定的是,他們對展出真實的公屋空間十分反感。當然,在我的堅持下,他們只有把原有的公屋傢俱裝飾放回示範單位內。

一切進展順利,開幕的一天港督彭定康到臨參加開幕儀式,隨後我帶嘉賓參觀展覽。當我們步入示範單位時,我幾乎要心藏病發,因為在示範單位的客廳內,坐著一個老頭和兩小孩,三人都穿上顏色鮮豔、在唐人街賣給老外的唐裝異服,原來是倫敦辦事處為了幫示範單位加添香港色彩,在沒通知我的情況下,特別安排幾個演員,穿上「具地方特色」的衣服,客串扮演家庭成員。相信是計劃給我一個驚喜吧!

很明顯這裏出現對香港居住文化有三種不同的演繹。公屋官員要展示的香港,是個現代化的都會面貌,而這現代化最能從簡約的國際化設計中表達出來。這種思維普遍地出現在香港的中產階層中,但肯定不能反映出公屋住戶階層生活空間的真實面貌。倫敦辦事處的唐人街服飾,代表著十九世紀殖民地思維的東方主義獵奇心態,即使是百年之後,仍停留在殖民地官員的遐想中。當然還有我對公屋現有的居住環境作為一種獨特文化現象的肯定,當然也隱藏著個人對香港文化的熱愛。三種不同形式的思維,反映出現代多元社會中不同文化,以及在複雜的權力架構內交接協商的繁瑣歷程。

誰是觀眾?

然而當中亦包括了觀眾的問題。究竟觀眾的對象是誰?《今日香港》是為西方觀眾而籌劃的,究竟應該如何為這些觀眾投射一個有關香港的形象?公屋官員認為要展示現代和國際化的一面,才是有面子的正面形象;老殖民地官員所神迷的,卻是那早已脫離現實的奇異東方;還有本地土生一族,樂於展示已有的現實狀況,並引以為傲。

「誰是觀眾」是個核心問題。雖然策展人都說他們希望接觸越多不同類型的公眾越好,但是始終有些觀眾是比較重要的,可以是贊助商、可能是文化界的元老大哥、社會名流、政府高官。他們的存在,對展覽的安排,有決定性的影響,從一些流行的藝術活動如雙年展中,我們可以看到觀眾對象對展覽內容的影響。

誰作出決定?

《今日香港》所引起的種種爭議,正好反映出展覽的策劃,是個不斷的爭論協商過程。一個展覽往往涉及很多不同的人物和機構,當中夾雜迴異的意識形態:可能是主辦機構的路向和傳統、政府資助的規限、贊助商或合辦機構的要求、或是機構高層的影響,甚至是當中個別人士的取捨等等,都可以在不同的層面影響展覽的面貌。當中涉及複雜的權力紛爭和角力,雖然未必能輕易察覺,但最後走出來的藝術展覽,已是經過重重染色。把藝術館視為純淨地讓藝術工作者表達他們的思維和創意的空間,只是個美麗的誤會。即使不談種種繁複的外在因素,單是藝術機構如何決定甄選展覽,當中的評審過程,已很明顯的是個透過某種觀看角度來過濾藝術的過程。

1988年當我獲聘任香港藝術中心展覽總監時,第一個要處理的是我上任前已安排好,一個名為《藝術化生活》的公開展覽。展覽有點像倫敦皇家藝術學院的《夏季藝術展》,參展作品經評審團甄選然後可獲展出。作為一個藝術工作者後來變成一個策展人,我的心底常有個問題:什麼人有權決定那些是藝術,那些不是藝術?為什麼某些藝術被容許踏進藝術館的門檻,某些藝術卻又會因被視為低俗粗鄙而被拒?我們可否放下優劣、精緻粗俗的分野,改從較接近人類學、社會學的角度來看,較全面的視藝術為一種普遍存在的社會活動現象。最後我成功說服策展委員會,取消評審制度,展覽實行來者不拒的政策,希望展示的,不是誰優誰劣,而是我們社會中不同類型的表達形式和美學觀。

作為上任策展人,我的首個重要展覽便質疑策展的本質,有點近乎自我否定。因為我一直都是認同人類學的那種從較為遼闊角度來看創意、把創作視為人類自然的活動,以滿足不同的文化需要。而對這放棄了精英甄選制度策展態度的反應最強烈的,是藝術界本身。因為不單挑戰了他們慣常藝術的定義,也威脅了他們那近乎神話式的優越地位。

要策展人來幹什麼?

但是,如果放棄了評審,那麼只要找個行政組織專才每次收集和擺設作品便行,要策展人來幹什麼?。此外,如果每次都是這些什麼都展出的展覽,展上幾次之後,還有人來看嗎?實際上,我們的社會,需要演繹、要求體驗不同的視角。在重視個人的社會,策展人為何要為擁有自已的價值觀而感到歉意?藝術中心聘請我,也就是因為他們認同而且喜歡我的觀點。

《藝術化生活》背後的感覺是複雜的,可能部份是來自權力的內咎感,因為藝術機構,始終對一個地方的文化藝術有一定的影響力。

而事實上,即使策展人努力不干預展覽的內容,也沒有可以客觀地全然展示藝術工作者原有創作意念的展覽。當藝術品離開藝術工作者的工作室後,是要經過複雜的社會活動過程,中間不斷被各種意識形態所影響。而策展人要算是其中最具影響力的人之一,無論是展覽的擺設、宣傳品的設計,均可直接影響觀眾對展品的看法,更遑論策展人對展品在理念上的演繹。即使是最真誠的希望盡量表現創作者的原意,任何展覽中,策展人的指印仍到處可見,演繹是無可避免。以為有客觀的策展只是個美麗誤會。問題是誰有這演繹的權力。這最後又走到權力架構,和在這權力架構之下產生什麼的藝術價值觀這問題。

或許最重要的,不是逃避怎樣也逃避不了的演繹,而是承認它的存在,不停對它作反思和批判。更重要的,是要展示演繹時在視野上的種種局限。對策展人來說,這無疑是個專業上的大挑戰。如果演繹是無可避免的,更重要的,是保証我們的社會,有一個多元發展、可包容不同演繹角度的機制,而不是由一兩個機構獨大。

誰為藝術下定義?
初入行之時,我不時思索藝術機構在權力架構建制內的角色,以及它的套用的語言與公眾的關係。較特別的是,香港藝術中心是個沒有政府資助的獨立機構,能給我反思和作反的空間也較大。在《藝術化生活》展覽之後,跟著的另一個主要的本地展覽,是在1989年和祈大偉博士(Dr. David Clarke)合作策劃的《找尋藝術》。展覽仍沿著《藝術化生活》的民本(populist)路向,試圖質疑藝術的狹隘定義。

這展覽建基於一個理念,就是每個人的家都是個私人博物館。展覽邀請公眾把已沒有什麼具體功能,但仍然放在家中明顯地擺設的物件借出來展覽。很明顯這些「擺設」,除了留作觀賞之外別無他用,究竟人們為了什麼原因保留這些「觀賞物」?參加者在借出展品時,需要寫上一段簡單文字,解釋這些東西,對他們來說有何特別意義?為避免參展者大都是那些慣常到藝術館參觀的中產觀眾,展覽積極邀請例如低下階層、盲人等較少參與視藝活動的公眾,目的就是希望得到一個較全面的社會圖象。

公眾對《找尋藝術》的反應相當熱烈,展覽場地充滿了古靈精怪的個人物品。有趣的是,人們喜歡一件藝術品,不是因為它的藝術風格、視覺語言、藝術史上的特別意義,而是因為那些「藝術品」與個人的親密關係:婆婆臨死前送的梳子、男友細心編織的紙鳳梨、聖誕節派對抽獎贏取的玩具…展覽展覽洋溢著溫馨近人的感覺。

但在一般我們慣常看到的藝術評述中,卻往往未能接觸到這些「藝術品」背後的核心故事,正因為欠缺這方面的詔認知,有關的討論最後又只掉回到形式主義或大套抽象的詞。《找尋藝術》顯示的,正是前藝術觀看態度上普遍出現的盲點,而這盲點,把藝術中最人性化的一面遺失了。

為什麼要這樣的擺展覽?

除了個人演繹的角度外,也有展覽的傳統對藝術的影響。例如上世紀六十年代西方的土地藝術,便是明顯地挑戰傳統的展覽空間。儘管過去數十年藝術工作者不斷挑戰傳統的展覽空間,但那雪白的展廳仍是個主要的展覽語言,稍為增加的改變,只有是更加多的宣傳裝飾。這些傳統的展覽語言,是策展人的基本運作工具,但在它似乎是盡量中性簡單的外觀後面,卻又隱不少意識形態。

以展覽的標題(caption)為例,為什麼畫的旁邊要放上標題?十八世紀歐洲貴族的私人畫廊不會放上標題,因為要看標題才可知道是什麼作品的人,根本就不配欣賞藝術。標題是藝術普及化(或是民主化)的產品。上世紀八十年代英國泰德畫廊(Tate Gallery)曾為應否在展品旁加上詳盡解說的標題引發爭議,更令人想起這個小小標題的傳統,背後隱藏了多少的複雜意義?究竟藝術館應該更普及化,把藝術向普羅大眾解釋?但太多的演繹又是否扼殺了觀眾自行演繹的空間?究竟演繹還是不演繹,如果演繹又要去得有多遠?

還有就是標題的格式。為什麼標題上一定會有藝術工作者的名稱、作品的名稱(即使是原來沒有名稱的也要作一個)、年份等?這種標題的內容,是否也反映出某種價值觀,例如對創作者的重視、要為作品點題、要把藝術放在一個歷史的發展歷程中。但這些都是在展出藝術品時需要提點的東西嗎?

1995年,我應祈大偉(David Clarke)的邀請,以藝術工作者和藝評人的雙重身份,在香港大學馮平山藝術館的古物部攪裝置,這個名為《參與傳統:侵犯》(Engaging Tradition: Violation)的展覽,目的是質疑傳統的展覽形式。展覽中其中一部份,我更換了一些展品的標題,把「作者、題目、年份」的格局,換上了「這是館長太太最喜歡的東西,所以放在這裡」,或是「捐贈這批藏品的人堅持這不大好看的東西也要一同展出」、或是「價值 $5,00,000」等。在那些好像很中性的標題後面,或許應該提及那些真正有影響力的東西。

藝術館的權威從那裡來?

在裝置《參與傳統:侵犯》展覽時,作為一個專業策展人,在人家典雅的古物展覽廳攪三弄四,感覺是有點不舒服,好像真的侵犯了些什麼東西似的。不單是侵犯了人家的專業,也侵犯了藝術館(特別是色彩深沉的古物館)的尊貴空間。藝術館給人家高高在上的權威感覺,是不爭的事實,它內裏的擺設,同時也散發著權威的說服力。1997年我策劃了一個名為《九七三世書:歷史、社群、個人》(1997 Hong Kong Incarnated: History, Community and Individual)。在展覽中的歷史部份,我們根據一個本地傳說中的半人半魚動物「盧亭」,塑造了一個頗完整的虛假香港遠古史。展覽的策展理念頗複雜,除了討論文化身份、質疑歷史的頁真實性和演繹權、探討比喻(metaphor)作為歷史的可能性之外,還把玩藝術館的虛假權威。

展覽首先由策展小組基於「盧亭」這傳說,塑造香港本地的神話,然後由藝術工作者製造假的古物,假裝成為香港的真實遠古歷史的遺物。展覽場地的設計,努力模仿傳統歷史博物館的模式,例如展覽箱是深啡色的木箱,目的是要製造博物館的權威感,令即使製作得極欠說服力的所謂古物,也因為博物館的裝置,變得有幾分的真實感。不過這個關於「盧亭」的展覽,也不希望完全成功地說謊,它追求的是那令觀眾迷茫的似真若假歷史荒謬感。

策展人經常處理的那套傳統展覽模式,無論是標題還是展覽箱,都有值得反思和質詢的空間,甚或把它們轉變成為新的表現形式的可能性。如果藝術工作者是不停的質疑的創作人,那麼策展人亦同樣要不斷以批判的態度去思考展覽的本質和新的可能性。

展覽策劃不可能沒有主觀演繹的元素,但好的展覽策劃,往往在不驚不覺的情況下,為藝術品帶入另一層次的意義。在展出藝術工作者的創作時,他/她可帶出作品的特色,甚至引入另一種的觀賞方法。但展覽策劃人也不是完全自由獨立地去演繹的個體,權力架構、機構的性質(政府、民間、商業、非牟利)、展覽語言的傳統,均影響展覽最後走出來的面貌,那是個複雜的爭議協商的過程。策展人需要明白和肯定展覽策劃的局限,才能不斷的反思、挑戰各種傳統和規範,擴闊策展的範疇和視野。因為展覽策劃,和藝術創作一樣,是個不斷思索質疑的過程,當中也集合了創意和技巧,以及對傳統的承傳和反思,只不過它的運作,是由藝術工作者那頗親密的私人空間,發展到另外一個較寬的社會層面。正因為策展人是藝術品與公眾之間的重要中介,她/他有需要就自己的角色和使用的語言,不斷的問很多的問題。

什麼是有意義的藝術?

另一方面,策展人也不單是對自己的工作反思,而是對藝術、社會不停的思考回應。什麼是好的藝術、壞的藝術,不是個我關心的題目,我最感興趣的,是對什麼是有意義的藝術?那就是說,在某一個時刻、某一種社會文化狀況下,什麼藝術最能呼應、反映、挑戰、豐富當前的文化及其他方面的情況和需要。追求這個「有意義的藝術」,把藝術放在一個很實在的處境而不是大堆抽象的理念中。相信有些人不會認同我的看法,但這也無所謂,反正是多元社會。

在這理念下,策展工作和社會文化情況緊密相扣,在97回歸前,我每年策劃最少兩個凸顯本土文化的「香港文化系列展」。在回歸前面對快將來臨的強勢文化的時刻,香港人心怯弱,對本土文化的了解和認同,有逼切的社會和文化需要。但在九十年代後期,本土文化意識變得太強而變成心胸狹隘時,我舉辦一個較特別的香港文化系列展覽,展出的都是菲律賓、印度裔等非華裔香港人,目的是提醒香港人我們香港文化的多元、國際化和包容的特色。

什麼時候逆觀眾而行?

有時候不一定是呼應社會的需要,也不是要滿足觀眾的文化訴求,而是挑戰一些的思維。當然,最後希望引發的是公眾對文化、社會現象的反思。例如在九十年代初期,大批越南難民滯留香港,對香港形成巨大財政和社會壓力。過了一段日子,香港人累積的怨憤日重,要求把越南難民送回越南的群情變得洶湧。在集體仇視越南難民的環境下,我們決定策劃難民在營中畫的畫,向香港人展示難民營中無了期地被監禁的成人和小孩感受,希望香港人能人性化地對待他們。就正如以少數族裔的展覽,來挑戰狹隘的文化身份認同等。策展人應不同地追問問題。有時候是呼應社區文化需要,有時候是挑戰社群。策展人是置身藝術品、藝術館、觀眾和社會之間的問題的人,正是透過不斷的提問,策展人扮演了她/他作為中介者、演繹者和挑戰者的角色。

(本文原為2005年台北當代藝術館舉辦的「策展人國際研討會」演講講稿)

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