曾看過谷野九郎編導的庭劇團製作《微笑的堡壘》作香港藝術節「無限亮」的演出，今次谷野九郎編導的新劇《埋火 ——雪山深處之德川女盲人按摩師》的情況就不同，是「無限亮」主動委約谷野九郎去創作的全新作品，而非像《微笑》般是齣早已於日本公演的大受歡迎作品，換言之香港觀眾是比日本當地人更早看到《埋火》。
《微笑》中很多令我著迷的谷野九郎創作風格都見在《埋火》中延續得到，最明顯是那種極具電影感的場景場面氛圍。上次《微笑》的長形舞台設計就像一個大銀幕，兩個家庭兩個房間輪流發生一些事的編排是用了一些似電影剪接的手法，把一段段戲交錯、接合起來，而最重要是台上的佈景道具於陳設上細緻得尤如電影拍攝的實景一樣，導演要做到的是電影級的場面氛圍，不用演員們像許多舞台劇般要憑空想像某件物件於眼前存在，而是要演員（角色）於實景中實實在在地生活著，盡量減少「演戲」的痕跡。《埋火》也是像闊銀幕的長形佈景設計，只是由《微笑》的兩個房間變回一個更大的家居單位，集中寫一個家庭及其到訪者的故事，沒有了的是似交錯敍事的剪接效果，多了的則是以一把稱為「土地之聲」（女聲）的旁白串連起一場場戲，包括道出該場戲的一些背景和對戲／角色的感悟，這種敍事方式也是不時會見到的一種電影手法。
有趣是於分場上其實不叫「一場場」戲，香港觀眾會從字幕見到「第一景」、「第二景」……便可知導演很強調人物與景物之間的關連、配合，整齣《埋火》重點寫的是一件復仇事件，復仇者沙夜於初進按摩師依久的家時，觀眾會看到台上有真正的熱水和水蒸氣但屋頂（佈景頂部）就沒有積雪，似象徵沙夜雖埋藏了復仇之心，但她跟依久及其丈夫萬吉、鄰居相處期間仍感受到人間的溫暖，之後沙夜要落手向依久的丈夫復仇一刻，屋頂上就已經積滿雪卻不見令人感到暖意的水蒸氣，從入屋到落手復仇的過程，能讓觀眾感受到的是沙夜的心路歷程演繹乃包含著一段段涉及喜、怒、哀、樂的變化，具體就是在喜（喜見依久收了她為按摩徒弟並從學習中得到喜悅）→樂（為其他角色玩三味線時得到的樂趣）→哀（為母親之死和自己的失明原因而感到悲哀）→怒（復仇一刻推向最大的怒火）上有著不同層次的合適、細膩演技，而這些演技似源自人見到怎樣的景物就自然會觸發／加深怎樣的思維和情緒狀態，如冰雪令沙夜凍到入心便憶起了喪母目盲的心如刀割，這種情景交融、以景喻情的手法正是電影畫面常用的。
值得一提是《埋火》後段的火鍋戲不像劇首的煲水場面般見熱氣騰騰，從寫實的角度來看難免使人感到奇怪，尤其谷野九郎的舊作《微笑的堡壘》有在台上現場烹調令食物香氣飄進觀眾席的賣點戲，但若然想深一層，火鍋的另一邊正是萬吉屠宰貉作食材的場面，這場面顯然是透過屠宰過程（雖不見詳細的演繹，但貉的屍體見可怕的真實感）把原是「好好先生」的萬吉還原為「內有兇殘的一面」，屠宰加上台位沒有讓一班人圍著熱氣騰騰的火鍋而坐，給觀眾的氛圍便不是之前所有角色先是圍坐暢談，接著多個角色聽著沙夜演奏三味線並愉快地起舞般，構成滲滿人間溫暖的熱鬧景象，因劇場氛圍已變為滲入悲情、殘酷的冰冷空氣急速地在台上的家居瀰漫，對比非常強烈。不過無論是溫暖還是冰冷的氛圍，全劇的燈光設計皆予人昏沉壓抑之感，似於溫暖熱鬧之時已不斷要觀眾有心理準備，意識到眼前見到的景象只是一層表面的糖衣，人性陰暗帶來的可怕事將會從糖衣中暴露出來。這種燈光一直昏沉壓抑的統一風格其實近似《光之帝國》（今年香港藝術節中的韓國舞台劇）的劇場美學，都能使觀眾更深入更沉浸地感受角色的處境心境，這比起《埋火》若頭幾場戲（個景）見明亮燈光而到尾幾場戲才突然昏沉，是能早些讓觀眾從熱鬧愉快中感受到沙夜那內心要復仇但不能洩漏半點風聲的壓抑，以及不會因燈光突變而要重新適應新的劇場氛圍，重新適應意味的就是之前的「投入看戲」有被打斷。至於用了（似是）頌缽及其他日本傳統樂器作配樂，既使人看時可憑配樂更易進入十九世紀德川時代（天保年間）的生活、社會氛圍，又教觀眾聽到配樂便感到內心安寧，就算聽不明白「土地之聲」（旁白）訴說的佛理是表達甚麼，配樂都如佛理的延申般有淨化心靈的力量，切合看戲時總盼沙夜能掙脫被復仇困擾的困局，有心靈得到淨化並變回健康的一天。
能使腦袋清醒的頌砵聲，也連繫了盲人按摩師依久教導沙夜按摩及替沙夜按摩時，從心、腦到手的觸覺都具敏銳和心水清的穿透力（似通透澄明的配樂般能觸動心靈），包括她所講的「要讓手指去傾聽」、「憤怒會儲存喺骨頭和肌肉」、「遇到心事重重時，無名指會彎」等經驗之談，是見到一個目盲心不盲的人有極強的觀察力並毫無雜念，跟被怨念纏身纏心的沙夜構成很大的演繹對比，演沙夜的演員（可惜場刊沒清楚列出甚麼人演甚麼角色）能演活心事重重中又裝作沒事的處境心態，而演依久的演員則見自信自在，就算有憂慮都懂從容面對，都屬好的演技。有趣是谷野九郎執導《微笑的堡壘》時曾找來一位沒唸過戲劇、素人出身的百元夏繪演患上腦退化症的老婦，今次導演則找了兩位真正失明人士演繹依久與沙夜，其中演沙夜者更於演後談說自己是初次演戲，令台下觀眾大感驚訝，因失明者和素人初演舞台劇兼要當主角確是一件艱難的事，如今的效果卻是兩位演員都能於台上來去自如（沒見任何障礙或出現絆倒的情況）、似真正生活著而沒「演戲的痕跡」，甚至有很多時候，我望向舞台只感到是兩個平常人而非盲人在相處，這種盡見演藝才華的美好成果，顯然是源自兩位失明演員本身有夠敏銳的聽覺觸覺，並且沒有專業演員在處理台詞和身體動作上的包袱 （起碼不用扮「盲」），加上導演指示夠清楚兼二人經歷過長時間排練（台位已記和走得萬無一失），再加上二人能跟其他非失明演員（部分可能是專業演員）建立了很好的默契，才可讓觀眾切實體會得到。
對我來說，《埋火》見導演與演員有很強的實力，包括連飾演萬吉、兩位鄰居（彌助部和花婆婆）的演員都於台上生活得入型入格、有血有肉，略嫌失色的是劇本。劇中沙夜弄盲萬吉的報復成功後，依久竟似毫不憎恨沙夜的狠心，反而像允許沙夜的報復般對萬吉的傷勢沒感傷痛，明明之前的戲份見依久跟丈夫的相處算是和諧（起碼不見任何大爭執或冷戰），那沒感傷痛是怎樣來的？是跟旁白提及過萬吉曾經嗜酒有關連嗎？沒見有任何情節刻畫萬吉嗜酒的程度和怎樣影響／破壞夫妻關係。我又想可能在女性地位低微的德川時代，身為女性的依久也認同沙夜向壞男人報復吧？問題是心、腦和手的觸覺很靈敏的依久，一直知道身邊的丈夫是壞男人嗎？說要學習按摩的沙夜，依久是否早就知道她想對萬吉報復？可惜這兩條問題皆沒有相關的劇情描述去解謎，結果留白沒有為戲帶來猜想上的趣味，因萬吉被弄盲後的場面只見突兀、尷尬，把留白的意義和猜想空間掩埋。創作人為劇末帶來「人皆盲目」的說法，似是誇張卻又諷刺了心水清的依久也有盲目的一面，正如劇首見字幕寫「世間凡事也虛偽」，則似為沙夜的角色特質去引述，兩者都以名言彰顯角色的做人缺點，從而促使觀眾反思：自己是否也是個盲目或虛偽的人？可見名言（甚至是旁白提及的佛理）確昇華了角色的存在意義，並彌補了角色刻畫／過度留白上帶來的缺失。
《埋火》除了見「無限亮」藝術節強調的共融藝術力量於台上實踐得很好，以及見創作人盼觀眾對人性的缺失及早醒（察）覺外，第三個令我感到難忘的戲劇意義就是對鄰居之情的深刻刻畫，如依久會免費替鄰居彌助部按摩，不久彌助部則把剛誕下的雞蛋送給依久以作回禮，這種人與人之間持續維繫人情味的相處狀態，於現今的許多社區中已變得鮮見，不少人既不知道鄰居姓甚麼，也不會打招呼，於是彌助部與花婆婆常拜訪依久的家並跟這家的夫婦維繫很好的關係，便甚值得現今的觀眾借鏡，鄰居之間的疏離，跟整個社會少了同理心，其實是有些關連。
（本網歡迎各界投稿，文章內容為作者個人意見，並不代表本網立場。）