經德和慈善基金贊助而得以演出的音樂劇《鹹魚肉餅豬仔包》（楊秉基一人身兼此劇的編、導、演、監製和作曲、填詞），跟來自德國的導演SebastianKaiser為香港藝術節與香港演藝學院戲劇學院而執導的《酒徒》（改編已故香港作家劉以鬯的同名小說），對我來說是題材和主角處境近似的戲，兩劇皆是寫失意的人怎樣面對一個為自己帶來逆境和憤怨的社會大環境，可是對「捱過當下」的戲劇處理，就令觀眾感到兩劇的演繹效果（水準）有很大的差異。
《鹹魚肉餅豬仔包》的故事骨幹是熱愛跳舞的阿魚（鄧家杰飾）跟女友Anna（蘇小叻飾，小叻即是Collar前成員蘇芷睛）的一段戀情，以及阿魚怎樣在人生低谷中「鹹魚翻生」……這故事骨幹於創作和演繹上的最大問題，是演員鄧家杰演繹出來沒令我感到阿魚有一份被人生低谷折磨的痛、苦，「沒令我感到」錯不在演技（見鄧家杰已盡全力入戲），而是源自選角和角色的刻畫，骨格精奇（筋骨非常柔軟）的鄧家杰於台上有著精湛得發放光芒的舞技（藝），有此種舞技（藝）理應能上舞台表演或當舞蹈班導師賺取能過正常生活的收入，可是編劇卻硬要阿魚活得唉聲嘆氣、失意得被女友掌摑（似老土電視劇的場面），甚至安排阿魚內心中的小朋友（陳諾霆飾演的「內在鼓神」）於打鼓打氣前罵醒已成為成年人的阿魚，便顯得效果突兀和不能使觀眾入信，突兀是源於角色刻畫完全不夠，劇中只安排某些角色說「阿魚要坐監」、「阿魚的爸爸太沉迷粤劇，之後他的爸媽離婚」之類，所謂「說」真是簡略概括地講幾句而非讓觀眾看到阿魚把自己的人生挫敗經歷演繹得詳盡細膩，於是觀眾看時看後既對「為何要坐監？」、「爸媽離婚對阿魚的（跳舞）生活有何影響？」感到一頭霧水（是不能留白的重要角色細節！），又感到阿魚跳舞時爆發的正能量完全把這些簡略概括的「失意處境話」淹沒，尤其「失意處境話」滲透出來的無奈感是薄弱得可有可無。
《鹹》劇除了有一大班盡心盡力去演去做去唱去跳的好演員外（儘管盡心盡力不代表能帶來吸引的演出效果），我最喜歡的便是楊秉基作曲和填詞的歌曲。劇中許多歌曲都填上粤語口語的歌詞，確能為一個關於香港（年輕）人生活的故事帶來濃一點的香港味道，當然用粤語口語填詞是不容易，此劇有粤語口語在內的歌曲，是部分見不順耳而部分則很夾旋律，對我來說是可以接受，尤其大部分歌曲填入了能反映現今香港社會實況的歌詞（包括很貼地的香港年輕人心聲），便使我喜歡得對不順耳不多介懷，當中如張進翹（飾演一個對說阿魚故事沒多大幫助的「說書人」）充滿怨憤地唱出「荒誕世界冇規矩……只要夠面皮，垃圾都可變金句！」、一班被絕望纏繞的人以歌控訴「四零四，呢度唔存在出口……」，以及歌曲《給冷氣軍師的信》中見言希（陳彥羲飾，他也親自替此歌填上Rap詞）對網絡現象下的委屈感到耿耿於懷，皆可見世情／時局／網絡等社會大環境的負面（包括大量虛偽或不公義）之事怎樣斷絕了年輕人眼前的希望！值得注意是縱使許多歌曲的歌詞是有意義得易引發共鳴和值得細味深思，然而歌詞的內容卻像跟阿魚與Anna的故事主線互不相干似的（《愛上你》這類情歌當然例外），就算是幾首歌詞涉及「鹹魚」的歌曲，只教人感到是寫出普遍失意者想「鹹魚翻生」但始終無奈地陷於生活的困境，沒見歌詞具體寫出主角阿魚遇上的困難事、被困局困著的心境處境，當然阿魚的爸爸（著名舞蹈家楊春江飾演）以獨特的「粤劇腔」唱出「鹹魚肉餅結合漢堡改變宿命」，就更是勵志得跟阿魚沒關連，因阿魚本身的舞蹈已很有正能量而「沉鬱」只是夾硬扮出來，換言之整齣《鹹魚肉餅豬仔包》是見「寫社會大環境的歌」跟「寫個人生活的戲」未能二合為一，歌與戲分離就肯定不會是一齣精彩的音樂劇。
台上由鄭汝森擔任音樂總監的樂隊以搖滾曲風為主，能讓擅長唱搖滾歌的張進翹把歌詞中的意義和怨氣，十分清楚有力地爆發出來，每一下爆發都見歌者的感受易剌中觀眾的心。整體來說，陳彥羲、鄧家杰和蘇小叻皆能把歌中的思、緒用心抒發出來，只是三人於歌曲力度的掌控上可以做得更好，如陳彥羲的演繹是不像張進翹的歌般有怨／怒得夠深之感，有一首歌見鄧家杰的歌聲被樂隊的樂器聲掩蓋，另有一首歌的其中一段則見蘇小叻的唱歌力量比前一段薄弱。《二次人生》見一大班合唱者應付不到密集的歌詞，導致有些歌詞聽不清楚和唱得亂，相反樂隊成員徐偉賢跟張進翹所唱的《愈問愈錯》，真是愈唱便愈唱出很深的無奈感，觸動人心。
《酒徒》於宣傳和場刊上寫著「超貧窮極流動劇場」，可是看劇時，感到此演出並非像波蘭劇場導演JerzyGrotowski那「貧窮劇場」的理念般，盡量無佈景、服裝、道具……以拉近角色心境處境跟觀眾的距離（並釋放演員的身體潛能與觀眾的想像），而是《酒徒》開端確見一個没有任何東西的空台，但很快便會見到有後台工作人員搬出燈光設備即場測試燈光，然後又會見到演員與後台人彼此不分地搬佈景板，當中有人拿電鑽之類即場製作佈景，接著又會見到燈光音效的控制台原來已設在台上，有人善用簡單的工具自製音效，而演員方面，既有女演員會當著觀眾面前換衫，也有男演員在牆上和地板繪畫東西，加上一些霓虹燈光設置，以及有人把台上發生的事情即拍攝即播放，給觀眾的感覺就肯定不是貧窮／簡約，而是多姿多采得教人眼花撩亂。值得注意是台上從無東西到眼花撩亂的過程，其實正是一場場「表演」，當中包括表演用電鑽砌合佈景板、表演換衫、表演製造音效、表演繪畫與拍攝技巧……這些見「超貧窮極流動劇場」（只是導演自創的名字）特色的表演，其實很易便會令觀眾聯想到現實的YouTuber或KOL也會沉醉拍片，分享怎樣裝修／從事建造業、怎樣換上新買的衫、為一齣著名電影作惡搞配音等事情，這些分享若能捉中收看者（網民）的心理，就有可能使拍攝者賺取到可觀的收入與名氣，跟《酒徒》中酗酒作家主角（劇中由女演員施唯與男演員楊洽濤齊演「酒徒」一角）無法實踐文學創作／推動理想而被迫於報章上寫鹹濕（情慾）小說的無奈，加上酒徒好友麥荷門（陳琬瑜飾）要辦實體《前衛文學》雜誌的雄心（卻預了反應冷淡），完全是屬於兩個不同世代、差異甚大的處境。有趣是當觀眾見到一個屬A.I.時代的「愛情機械人」（伍詠霞飾）跟男酒徒見面時，以及見到男酒徒繪畫出上世紀五、六十年代（《酒徒》小說版中描寫的時代）沒有的灣仔會展中心、一些著名品牌時，便會更肯定地感到導演其實是像「穿越劇」般把酒徒主角的處境放進了現今的香港，構成的就是一種演出形式跟劇情內容很吻合的意識流色彩和荒誕感。相比起《鹹魚肉餅豬仔包》的音樂劇形式跟劇情內容顯得分離，當觀眾目睹《酒徒》的後台人員穿上背後印有「隱形」的服裝兼搬完佈景／道具後找機會於主角身旁跳舞時，就會感到後台人員腦中的（潛）意識、似酗酒的狀態，是跟酒徒主角面對「（前衛／真正）文學隱形」的自我麻醉心境，有意識／現象互相流動、滲雜之處，假若跳舞的隱形（後台）人有些「偷偷地跳」，有些則「情不自禁地跳得狂放（似想做主角）」，那反映現實的力量／效果，就會比現時多人只「偷偷地跳」，來得更有血有肉。
妙趣是《酒徒》全劇也沒提及跟「網絡」有關的東西，只是觀眾已感到編劇呈現的就是一個網絡世界，而因《酒徒》原著作者劉以鬯於書中自序寫著「寫一個因處於苦悶時代而心智不十分平衡的知識分子怎樣用自我虐待的方式去求取繼續生存」，所以舞台劇版也沒安排酒徒主角把鹹濕小說放上網或見麥荷門從網上結織更多文學愛好者，相反於A.I.兼網絡時代堅持實體出版的做法，是能把苦悶、自我虐待的一份時不予我、求存之痛，彰顯得更痛和見更多合情合理的層次（包括網絡世代選擇太多，許多人寧願看其他媒體和作其他消費而不買實體的書、報、刊物），觀眾（如我）還會感到在文學圈子內外，像酒徒主角般的身不由己、退而求其次者總是不少。至於麥荷門認為出版前衛文學雜誌，只要找到一位知音人便已足夠的心態，教我聯想到的就是近年黑膠唱片、卡式帶等軟件於以串流為主的音樂出版市場中再次復興起來（兩者同樣逆主流而行），換言之Kaiser那「穿越劇」兼意識流的執導處理，只是表面的荒誕，實質見到的就是《酒徒》原著的角色心態、精神和處境面貌，能跟現今社會的狀況緊扣得很寫實、密切。
《鹹魚肉餅豬仔包》是個推動社會上各種人共融的慈善劇目，所以台上既見專業舞台劇演員、娛樂圈藝人、中學生演員、坐輪椅小朋友、視障音樂人一起演出，也見學者（如歐陽偉豪）、校長、（編）舞者、魔術師等非戲劇人一起演出。辦一個大型共融舞台劇，預了戲份分配及發揮上會有人多亦有人少，所以自己是恭喜中學生演員們於歌、舞上得到很多的發揮，也不介意坐輪椅者、視障者只閃現台上一陣，不過比較突兀的，就是《鹹》劇不時變成一個才藝／綜藝騷而打斷了讓觀眾入戲的劇情發展，如女主角Anna忽然會向阿魚介紹一位突然現身的視障音樂人，當楊恩華演奏了一小段《梁祝》二胡音樂後，便又突然離場，音樂本身雖跟Anna向阿魚提及的《梁祝》情節有關，問題是介紹的方式使Anna奇怪兼抽離地由角色變成主持。至於一班坐輪椅小朋友出場一段，則令我感到小朋友們似在台上巡遊多於似表演，事實上這段「綜藝騷」的重點不在表演，而是讓編導楊秉基花了約五分鐘訪問其中一位坐輪椅小朋友有何感受之類（卻欠缺有意義的一問一答），這就彰顯整齣《鹹》劇最大的一個毛病，即網上不少看過此演出的人所說的：「編導楊秉基出場多、廢話多！」。
《鹹》劇開場約十五分鐘加中場休息約十五分鐘，都是由楊秉基與歐陽偉豪上台搞類似楝篤笑的表演，問題是楊所說的帶動觀眾席氣氛之言，大多是「叫台下多給反應，觀眾便給」那種，說話上既跟《鹹》劇的阿魚故事內容無關，又沒有甚麼幽默惹笑得令人真心狂笑之處，主要是廢話多多，而歐陽偉豪則以黃霑的「三及弟」填詞風格解釋楊秉基於劇中的粤語入詞手法，並以佛洛伊德的「本我、自我與超我」解釋阿魚的處境，說話上跟戲較有關連兼見言之有物，問題是我向來認為一齣戲理應讓觀眾自行感受創作人表達甚麼，而非戲未演完便由旁人上台作講解。《鹹》劇的劇情演繹途中，楊秉基又常以「編劇」的身份打斷角色的戲份，並對著角色講（訓）話，問題是這種打破第四面牆的做法太多太令人煩厭，尤其「編劇」針對角色的講（訓）話，並非是角色在苦惱、心理爭扎不休時能從編劇身上領悟到一些有意義的東西，從而在劇情關鍵位扭轉了劇情的走向，而是那些講（訓）話屢次打斷了戲的節奏，以及難讓觀眾持續用心感受角色的心路歷程。好看的戲，從來不是把編劇心目中的訊息明明白白地「講」得太多（觀眾看的是「演戲」而非「演講」），而是要信任「作品會自己說話」，比例上理應多讓劇情演繹要表達的東西，「講」最多只是加強感染力和連繫主題的配菜，别令劇情演繹出來的一切被「講」得太多埋沒。
《酒徒》沒有「講」得太多的毛病，而是能以各種招數和場面設計把主角的心路歷程展現得更深刻，如安排一男一女演員齊演酒徒作家，便既見男、女對峙／衝突時有一份同一個人內心交戰的感覺（女酒徒看來總比男酒徒清醒），又見男、女一起感受著痛苦時，那份痛苦的痛與苦便像放大了兩倍，而一男一女的選角本身也是隱含了「普遍人」之意，教觀眾感受到的就是劇中酒徒作家為賺錢而身不由己地寫鹹濕小說，並非是個别例子，而是在現實中有多不勝數的例子，只是普遍人的身不由己例子往往跟其他行業、東西有關。劇末，導演把對「文學於社會中隱影」的控訴擴大到展現「劇場也難搞（不受重視）」，那一段「編劇是妓女，導演是妓女……」的旁白無疑過於悲觀，始終現今香港許多戲劇工作者都不甘於只做純粹娛樂觀眾的作品，而是像導演播出的劉以鬯太太訪問片段般，會見到有創作人（如劉以鬯）盡心盡力為自己那獨特的創作方向而努力，不過當看到主角用白油寫上「新劇場」三字和畫出「$」的符號，以及之前那香港建築物跟著名品牌混合的白油圖畫時，便又會聯想到消費主義怎樣主導舞台劇的市場，如一些沒娛樂圈藝人演出、創作手法新穎的小劇團往往難得到資助贊助。觀眾看《酒徒》時是不斷被各種招數和場面弄得思前想後，如舞女楊露（黃呈欣飾）返到深水埗的劏房家中卻被「塞在一起」的家人唾棄，舞女的身份就不但使人想起「編劇是妓女，導演是妓女……」之言，也教人想起酒徒主角在被别人歧視／輕視／漠視的委屈上，是跟楊露的委屈處境作了甚有感染力的接通。
《酒徒》以多位女演員講述多場戰爭作戲的開端，現今世上仍常發生戰爭，證明劉以鬯於原著所寫的東西沒有過時，書中提及的歷史不見某些掌權者汲取教訓，而且戰爭亦跟劇中有人自殺的情節能連結起來，反映人的生命可以很脆弱，正由於生命脆弱，人是否活得無愧於心就顯得多麼重要，拿酒徒主角和辦《前衛文學》雜誌的麥荷門相比，誰才是活得無愧於心？相信觀眾和劇中人都有屬於自己的看法。
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